Ljubezen

Teror pride v različnih oblikah. Leta 1986 je prišel v obliki felacije.

Ko se je Maruschka Detmers, francoska krasotica nizozemskega rodu, tedaj pri štiriindvajsetih, sicer zvezdnica prestižne TV-serije Via Mala (ki jo je prelevila tudi v kraljico slovenskih src), spustila na najstnika, ki ga je igral Federico Pitzalis (njegov prvi in zadnji film), mu odpela šlic, počasi izvlekla njegovega tiča in ga začela nežno grizljati, lizati in vleči, je publika – najprej festivalska, potem pa tudi rekreativna, če je že ravno ujela integralno, necenzurirano verzijo, kar pa ni bilo lahko, vsaj ne ob televizijskih predvajanjih, iz katerih je felacija izginila – v grozi obnemela, pa četudi ejakulacije – alias money shota – ni bilo na menuju, tako da je bilo to, kaj je Maruschka Detmers storila s tisto mlado spermo (jo je pogoltnila ali spremenila v priročni action painting?), prepuščeno domišljiji in nelagodju gledalcev, ki so se počutili tako, kot da bi jih kdo nekonsenzualno otipaval. V kino se je stegnila realnost.

Toda ta felacija je bila dovolj, da je Hudič v telesu, ki ga je posnel italijanski klasik Marco Bellocchio (Pesti v žepu, Zmagoslavni marš, Skok v prazno ipd.), postal škandal, senzacija in nebodigatreba. Nihče ni točno vedel, kaj naj si misli o njem. Gledalci so bili zmedeni, po malem šokirani: v filmu se je nenadoma in nepričakovano pojavilo nekaj, česar niso pričakovali – nekaj, kar sodi v pornografijo. Nekateri so moralizirali, drugi so rekli, da je felacija povsem nepotrebna (tudi za samega Bellocchia, ki da je “prevelik” in “predober”, da bi se moral spuščati tako “nizko”), tretji pa so v njej videli le cenen trik, tako rekoč goljufijo, češ da to lahko naredi vsakdo – vrineš felacijo, pa vsi govorijo o tvojem filmu. Vsi vidijo le še felacijo, nihče več ne vidi filma. Felacija odpihne film. Požre ga. Felacija je “pretežka” za film. Zaradi felacije se samega filma ne vidi več. Še več: zdelo se je, kot da je Bellocchio film posnel le zaradi felacije. Hotel je pokazati felacijo – in to je vse. Hotel je biti prvi, ki bo v komercialnem filmu pokazal felacijo. In res, ta felacija je v trenutku postala najslovitejša felacija v zgodovini sveta.

In kar je še bolj ironično, a obenem tipično: nad terorjem, okrog katerega se plete Hudič v telesu, se ni nihče zgražal. Teror je bil sprejemljivejši od felacije. Felacija je bila hujša od Rdečih brigad.

Reakcija na Hudiča v telesu, posnetega po romanu, ki ga je leta 1923 – pri dvajsetih! – objavil Raymond Radiguet (in še isto leto umrl), ni govorila le o nekem tihem, prikritem moralnem čistunstvu, ki tare sodobno filmsko kritiko in publiko (pa saj če nekoga v filmu ubijejo, ni treba, da ga zares ubijejo, so racionalizirali svoje nelagodje), temveč tudi o tem, kako sterilno, aseptično, brezmadežno in patološko gospodinjsko “urejena” je glava sodobne filmske kritike in mainstream publike. V tej glavi obstaja red – vse je pospravljeno, popredalčkano, zloščeno, zlikano in lepo zloženo. Točno se ve, kaj kam sodi. Vse mora biti na svojem mestu. Felacija sodi v pornografijo, v mainstream filmih, z artom vred, pa se mora kamera v “odločilnem” trenutku diskretno umakniti, odplavati nekam stran, si ogledovati druge reči, recimo oblačila, slike in pohištvo ali pa travnike in rože, ki šelestijo v vetru, se nežno upogibajo in završijo, jasno, na koncu, ko končata tudi ljubimca, ki ju ne vidimo, a ju spet – zavita v rjuhe, čudovito pomirjena in s postkoitalno cigareto v roki – čudežno zagledamo, ko se kamera vrne tja, od koder je zbežala.

Zato ni čudno, da so imeli ob gledanju Hudiča v telesu občutek, da so napadeni – da je torej Bellocchio, ki se je očitno zavedal revolucionarnega potenciala felacije (Federico Pitzalis med felacijo pripoveduje o tem, kako se je Lenin 3. aprila 1917 – po vrnitvi iz pregnanstva – izkrcal na Finski postaji v Sankt Petersburgu), kršil nenapisano, virtualno pogodbo med filmom in publiko, da je ogrozil stoletni konsenz o seksu, moralni in mentalni status quo. Namesto da bi – tako kot ostali filmarji – vzdrževal filmsko iluzijo, “vtis realnosti”, eskapistično okolje fikcije, ki gledalcu daje občutek varnosti, je četrto steno preprosto podrl in v film spustil realnost: nesimulirano felacijo. Nenadoma, nenapovedano, nepričakovano – teroristično.

Toda ironično, film se dogaja prav v času terorja in sojenja članom Rdečih brigad, med katerimi je tudi zaročenec Maruschke Detmers. In kar je še bolj ironično, a obenem tipično: nad terorjem, okrog katerega se plete Hudič v telesu, posnet le leto po tem, ko je Fionnula Flanagan tako divje in tako nesimulirano – in tako epsko – masturbirala v Ženskah Jamesa Joyca (monolog z vagino!), se ni nihče zgražal. Teror je bil sprejemljivejši od felacije. Felacija je bila hujša od Rdečih brigad.

Fikcije lepe duše

Nesimulirani seks – felacija, erekcija, ejakulacija, penetracija, kunilingus ipd. – v komercialnem filmu deluje kot nenadni in nepričakovani vdor realnosti, kot teror, kot “zloraba” konsenza, ki je določil, kam kaj sodi, ali bolje rečeno, konsenza, ki je določil, da felacija – z vsemi drugimi money shoti vred – sodi v pornografijo, nasilje – vseh oblik, barv, okusov in poz – pa v komercialne filme. Lepa duša, ki se boji tako cenzure kot okužbe, verjame v konsenz in svobodo izražanja, zato je spričo vsega tega čudovito pomirjena, saj je prepričana, da s tem, ko filmskega prikazovanja felacije in podobnih seksualnih detajlov ne prepove, ampak ga relocira – okej, autsursa – v pornografijo (potemtakem v geto), omogoča cvetenje tisočerih cvetov in svetov. Ko filmsko prikazovanje felacije in drugih money shotov v svojem svetu prepove, ima občutek, da je rešila svojo čast, konsenz in svobodo izražanja, ker pač to – filmsko prikazovanje felacije in drugih seksualnih detajlov – dopušča v paralelnem, pornografskem svetu. Lepa duša hoče živeti v fikciji.

Marco Bellocchio bi lahko danes povsem mirno – no, zajedljivo – ponovil to, kar je pred tridesetimi leti sporočal s Hudičem v telesu: kaj zaboga se tako tresete pred terorjem in Al Kaido in Islamsko državo, saj vendar obstajajo hujše reči, mar ne – in potem bi pokazal felacijo. Tako kot jo je pokazal leta 1986, ko se je Italija tresla pred terorjem in Rdečimi brigadami.

Ko se v komercialnem filmu prikaže felacija ali pa kakšen drug money shot, se namreč publiki in kritikom še vedno vsakič znova zdi, kot da se je to zgodilo prvič – in kot da svet to zdaj vidi prvič. Vsi vedno znova vidijo le money shot, ne pa tudi samega filma. In vsi so vedno znova – bolj ali manj – šokirani. Ne pozabite: šokirani so bili, ko ga je Marku Rylancu v Intimnosti (2001) potegnila Kerry Fox, ko ga je Sagamoru Stéveninu v Romanci (1999) potegnila Caroline Ducey, ko ga je Vincentu Gallu v filmu Brown Bunny (2003) potegnila Chloë Sevigny in ko ga je Margo Stiley v Devetih orgazmih (2004) Kieranu O’Brienu obdelala na roko – z money shotom vred.

Toda predstavljajte si, da bi Coppola ta seks posnel tako, kot ga je roman Boter opisal? Prav imate: nepredstavljivo! Odsekana konjska glava – da. Rešetanje Sonnyja Corleona – da. Finalne eksekucije – da. Seks – ne.

In prav to je najbolj presenetljivo: ne le to, da se ljudje ob vsakem money shotu v komercialnih filmih še vedno spačijo ali zgrozijo (kaj takega! neverjetno! šok!), ampak to, da je felacija – ali pa erekcija ali penetracija ali ejakulacija in kar jih še je – še vedno money shot, da torej še vedno ni nekaj samoumevnega, povsem normalni del seksualnega prizora, integralni del filmske imažerije, da je filmsko prikazovanje seksa še vedno videti tako kot pred tridesetimi ali štiridesetimi leti. Brez detajlov, brez tega, kar je lepa duša autsorsala v pornografijo. Če filmi že ravno kažejo seks, bi – glede na to, da film ni več star šest let – pričakovali, da ga zares pokažejo. A filmi še vedno vse skrivajo. Rekli boste: včasih je bolje kaj skriti – je bolj seksi, bolj rajcig! Že, toda če vse tisto, kar tvori seks, stalno in sistematično skrivaš, je dolgčas, še toliko bolj, ker je film načine skrivanja seksa že davno izčrpal.

“Ko na platnu gledam dve osebi, ki seksata, se mi zdi, da je vse skupaj lažno, če ni porno,” je rekel francoski igralec Jean-Marc Barr. Simulirani seks, ta seks brez seksa, z zasenčeno, videospotovsko goloto vred, sodi v preteklost. V filmih izgleda tako anahronistično kot angleščina v Antiki, recimo Troji.

We Fuck Alone

Gaspar Noé, Neo sodobnega filma, je zadnji, ki bi hotel, da bi bila njegova Ljubezen videti anahronistično. V filmih Sam proti vsem, Nepovratno in V praznino (in filmčku We Fuck Alone), ki so dali gledalcu 30 sekund, da zapusti dvorano (potem so stopili s platna), je prikazal vse epileptične nianse, aspekte in detajle brutalnosti, seksualnega in psihološkega nasilja, posilstva, maščevanja, bordelov, incestuoznih fantazij, dolgih noči, urbanih nevroz in tesnob, družbe tveganja, strahu pred starostjo in fiziologije časa, ki vedno vse pokvari, zato bi bilo povsem nelogično in dvolično, če zdaj, v filmu o ljubezni, ne bi prikazal vseh nians, aspektov in detajlov seksa. Če je prikazal vse tisto, kar nasilje dela nasilje, je povsem logično, da prikaže tudi vse tisto, kar ljubezen dela seks, seks ljubezen in seks seks. Simulirani seks odpade.

Vstopi nesimulirani seks, ki pa ne nastopa kot money shot, kot porno vrinek, kot provokacija, s katero bi hotel Noé pokazati, kaj vse si upa, temveč kot nekaj povsem naravnega in samoumevnega, kot da je v filmih že od nekdaj, njihov integralni, neprikriti, sproščeni, udobni in neizogibni del, ne pa le stilem videospotovske koreografije.

Murphy (Karl Glusman), mlad filmar, Američan, se v Parizu zaljubi v Elektro (Aomi Muyock), mlado slikarko, Francozinjo, kar ju prelevi v ljubezenski par, ki – pač na vrhuncu svoje hormonske nevihte (“Seks, ko si zaljubljen – to je najboljše”) – ne beži pred spiralami seksa. Noé tudi ne. Njegova kamera – kot vedno mobilna, gladka, lebdeča, atmosferska, božja – vse vidi. Masturbacije, penetracije, felacije in 3D ejakulacije, pa tudi vse negotovosti, strahove, obžalovanja, transgresivnosti, rutino, klišeje, fantazije, eksperimentiranja (v troje s pro-life sosedo, swingerske bakanalije), konflikte, igre moči, nezaupanje, zavračanje, sebičnosti, posesivnost, varanje, obsedenost in čas, ki se zrinejo med ljubezen in seks. V času, ki ga ljubimca preživita skupaj, se jima odvrti vsa prihodnost, potemtakem vse tisto, kar bi se jima zgodilo, če bi skupaj preživela vse življenje. Čas bo itak vse pokvaril, zato je njuno nagonsko spoznanje, da drug drugega ne bosta mogla zavarovati niti pred življenjem niti pred prihodnostjo, videti kot ultimativni kristal ljubezni, ultimativnejši od seksa v troje.

Okej, si je rekel Noé, če že ravno stalno problematiziramo seks, če smo pri seksu že ravno vedno tako filozofski, potem ni nobenega razloga, da tudi v samem prikazovanju seksa ne bi šli do konca. Represivna, cenzorska, buržoazna ločnica med filmsko erotiko in porno seksom ne drži več skupaj.

Penetracije, felacije in ejakulacije v Ljubezni niso zato, da bi šokirale, ampak zato, da bi legitimirale ljubezen, da bi ji dale gravitacijo in vzele vtis simuliranosti. Urgentne so, pa ne zaradi nas, ampak zaradi njega in nje. Seks brez seksa, s katerim običajno mahajo filmi, je kot vestern brez konja ali pa kot mjuzikl, ki plesalca kaže le v glavo, zato mu Noé, ki ima očitno dovolj tega, da je seks povsod, razen v seksu, le pomaha v slovo, saj ga tako naturalizira, da izgleda kot poljub. Francoski, se razume.

Sla po realnosti

Ob koncu devetdesetih se je vse spremenilo. Nesimulirani seks ste imeli nenadoma povsod: v francoskih, danskih, švedskih, norveških, ameriških, nizozemskih, italijanskih, britanskih, španskih, avstrijskih, tajskih, tajvanskih, kanadskih, madžarskih, filipinskih, korejskih, nemških, hongkonških, čilskih in izraelskih filmih, celo indijskem (Gandu). Prizore nesimuliranega seksa so vključevali veliki, prestižni filmarji: Patrice Chéreau v Intimnosti, Bruno Dumont v Jezusovem življenju in Človečnosti, Catherine Breillat v Romanci, Leos Carax v Poli X, John Cameron Mitchell v Shortbusu, Amos Kollek v Fioni, Ulrich Seidl v Pasjih dnevih, Apichatpong Weerasethakul v filmu Blissfully Yours, Jean-Claude Brisseau v Prikritih stvareh, Michael Winterbottom v Devetih orgazmih, Ming-liang Tsai v Muhastem oblaku, Götz Spielmann v Antaresu, Julio Medem v Seksu in Luciji, Abel Ferrara v Pasoliniju. Lars von Trier – slavilec Dogme, direktnega filma – v Idiotih, Antikristu in Nimfomanki. Seksa ni hotel več prepuščati anahronizmu, preteklosti. Kot Gaspar Noé.

Nekateri, recimo Dumont, Carax in von Trier, pa tudi Wayne Wang (v Središču sveta), Virginie Despentes (v filmu Posili me!) in Alain Guiraudie (v Tujcu ob jezeru), so pri tem uporabljali dublerje, porno profije, medtem ko so drugi, recimo avtorji filmov Intimnost, Romanca, Devet orgazmov in Brown Bunny, angažirali regularne igralce, ki so se “žrtvovali” za svobodo in prihodnost filma, tako kot Tatsuya Fuji in Eiko Matsuda, ko sta se leta 1976 žgala v Cesarstvu čutil. Pri nekaterih se je zdelo, da skušajo rehabilitirati filmsko zgodovino (film Posili me! je hardcore verzija Thelme & Louise, Intimnost je hardcore verzija Zadnjega tanga v Parizu ipd.), pri drugih pa, da skušajo nastopati kot pionirji, saj so prizore nesimuliranega seksa še vedno uporabljali le kot money shote, kot provokacije, kot porno vrinke, ki so – podobno kot danski in švedski filmi, posneti ob koncu šestdesetih in v sedemdesetih (Darilo, Radovedna sem, Tihi dnevi v Clichyju, Thriller ipd.), ali pa kot Avildsenov garažni Cry Uncle! (1971), Watersovi avantgardni Rožnati plamenci (1972) in razvpiti Kaligula (1979), v katerem so Malcolma McDowella, Petra O’Toola in John Gielguda naknadno obdali z money shoti (hipni penetracijski money shot najdete tudi v Hladnikovi Maškaradi) – kričali: glejte, kaj si upamo! Vsak je ustvarjal vtis, da je prvi, ki to počne, ali bolje rečeno: vsak je ponudil le kak money shot, le kako felacijo ali penetracijo, v ostalih erotičnih prizorih v filmu pa je seks spet prikazoval tako, kot so ga filmi prikazovali pred tridesetimi ali štiridesetimi leti.

Da je nesimulirani seks v filme tako pandemično penetriral prav ob koncu devetdesetih let, ne preseneča. Prvič, digitalna revolucija je hardcore pripeljala ljudem na dom, tako da getoiziranje in skrivanje nista imela več nobenega smisla. Drugič, paranoja, ki jo je povzročil aids, je zamrla (v osemdesetih, ko je bila paranoja največja, se je hardcore prikazal le v redkih filmih, recimo v kanadskem Škandalu, norveškem Hotelu St. Pauli in Paganiniju, ki ga je posnel Klaus Kinski). Tretjič, mali filmi, ki so jim holivudski blockbusterji požrli ves trg, so morali nekako pritegniti pozornost (in money shot je bil bližnjica do trga). In četrtič, siloviti razmah resničnostnih šovov, dokumentarcev, memoaristike, biografij, avtobiografij, esejistike in samplinga je bil posledica vse večje sle po realnosti (Reality Hunger, kot bi temu rekel David Shields), ki jo je očitno uslišal tudi nesimulirani seks, del globalnega upora proti represivnim fikcijam, popkulturnim, političnim in finančnim, bolj terorističnim od terorja.

Botri simulacije

“Ko je zdaj tekla gor po stopnicah proti Sonnyju, ji je telo prešinjalo vzplamenelo silno poželenje. Na stopniščnem presledku jo je Sonny zgrabil za roko in odvlekel po veži v prazno spalnico. Noge so se ji zašibile, ko so se zaprla vrata za njima. Začutila je Sonnyjeva usta na svojih, njegove ustnice so imele okus po pokajenem tobaku, grenek. Odprla je usta. V tistem trenutku je začutila, kako mu roka polzi navzgor pod njeno dolgo obleko častne dame, slišala šelest umikajoče se tkanine, občutila med stegni njegovo veliko dlan, odstranjujočo satenaste hlačke, da ji je gladil vulvo. Z rokami se ga je oklenila okrog vratu in visela na tem, ko si je odpenjal hlače. Potem jo je z obema rokama prijel pod razgaljeno zadnjico in dvignil. Melo je poskočila v zrak, da mu je mogla oviti obe nogi okrog stegen. Njegov jezik je bil v njenih ustih, a ona je tega vsesavala. On je tako divje sunil, da ji je vrglo glavo ob vrata. Začutila je, kako ji vriva nekaj žgočega med stegna. Spustila je desnico z njegovega vratu in segla dol, da bi ga vodila. Njena dlan je oklenila velikansko od krvi nabreklo mišico, živalsko utripajočo med njenimi prsti, in malodane ihteč od hvaležnosti v ekstazi jo je usmerila v svoje mokro, nabreklo meso. Ko je ta prodrla vanjo, je ona ob tem sunku, tem neverjetnem ugodju lovila sapo, potisnila noge Sonnyju skorajda okrog vratu, potem pa sprejemala v telo, kakor v tulec, divjaške puščice njegovih bliskovitih ubodov, neštetih, bolečih, dvigovala medenico vse više in više, dokler ni prvikrat v svojem življenju dosegla pretresljivega orgazma, začutila, kako je njegova vztrajnost ponehala, in nato gomazeči tok njegove sperme po svojih stegnih.”

Tako se – v prevodu Mirka Napasta – glasi opis slovitega seksualnega prizora iz Puzovega romana Boter. V filmu Boter ni od vsega tega ostalo nič. Toda predstavljajte si, da bi Coppola ta seks posnel tako, kot ga je roman opisal? Prav imate: nepredstavljivo! Ne bi šlo skozi. Odsekana konjska glava – da. Rešetanje Sonnyja Corleona – da. Finalne eksekucije – da. Seks – ne.

André Bazin, sloviti francoski filmski publicist, je že davno opozoril, da imamo čudno, očitno nepresegljivo protislovje: romanu je dopuščeno, da pove vse, medtem ko film ne sme pokazati vsega. To, kar romanu dovolijo, filmu odrekajo. Roman ima več pravic kot film. Od nekdaj.

V dvajsetih letih prejšnjega stoletja, v hedonistični, deregulirani, necenzurirani “dobi jazza”, se je liberaliziral tudi Hollywood. V Veseli vdovi je moški umrl na ženski (med orgazmom!), v Pariški plesalki se je Dorothy MacKail počasi slekla, v Črnem raju se je slekla Madge Bellamy, v Ekskluzivnih pravicah pa se je sleklo še več žensk. Filmi so eksperimentirali s spolnimi razmerji, perverzno atmosfero, ekscesno eksotiko, dekadenco, fetišistično goloto, bakanalijami in voyeurskimi točkami. Claudette Colbert je gola čofotala v mlečni kopeli, Joan Blondell si je stalno preoblačila spodnje perilo, Joan Crawford je odvrgla krilo, Renée Adorée je plavala gola, Dolores Del Rio je gola plavala pod vodo. Če so bila vrata odprta, so vstopile – stegnile so noge, si slekle najlonke in zjutraj iskale čevelj. Naslovi so bili pornografski: Mož se zabava, Divja zabava, Lačna ženska, Vroča dedinja, Kličite jo Divjakinja, Reči je morala da, Nocoj ali nikoli, Hči greha.

In film je še vedno ujetnik tega pradavnega moralnega konseza, te pradavne, puritanske, verske estetike, ki predpostavlja, da so ljudje vse življenje stari šest let.

Filme je rajcal vonj po novi svobodi, družbeni revoluciji in seksu. In ni jih bilo sram. Izgledali so divje. Ekstatično. In ilegalno. V nebesa so hoteli priti v eni noči. Zato so bili vse eksplicitnejši. Če bi Hollywood nadaljeval s tem tempom, bi Humphrey Bogart in Ingrid Bergman že v Casablanci povsem mirno fukala. Nesimulirano.

Toda leta 1934 je bilo žurke konec. Križarski trušč verskih lobijev, puritanske politike in “zaskrbljene” javnosti je bil prehud. Haysov urad, organ interne samocenzure, ki ga je Hollywood preventivno ustanovil že prej, je skompiliral najprej spisek “Prepovedi in svaril” in potem še “Produkcijski kodeks”, ki je prepovedal prikazovanje seksa, golote, profanosti, seksualnih perverznosti, prešuštva in strastnih, predolgih poljubov (nobenih prozornih oblačil več, nobenega slačenja ali preoblačenja, nobene seksualne sugestivnosti, nobenih senzualnih plesov ipd.), leta 1934 pa je ta nova estetika – v izogib zvezni cenzuri, s katero je grozila politika – dokončno stopila v veljavo.

In kdo so bili avtorji “Produkcijskega kodeksa” in te nove estetike, ki je izbrisala seks? Katoliški jurišnik Martin Quigley, jezuit Daniel Lord, čikaški kardinal George W. Mundelein in Joseph I. Breen, urednik katoliškega tednika America, ljubljenec papeža Pija XI, alias “papež filmske morale”, alias “Holivudski Hitler”, ki so vedeli to, kar je vedel Lenin, ko se je izkrcal v Sankt Petersburgu: da je film množična, univerzalna umetnost, da filme za razliko od gledališča in literature konzumirajo vsi ljudje, da ima slika bistveno večjo sugestivno moč od gledališča in literature, da je izmed vseh umetnosti najvažnejši film in da ga je treba krotiti in restriktivno regulirati, bistveno bolj kot gledališče in literaturo. Stvari, ki so v gledališču in literaturi sprejemljive, so v filmu nesprejemljive.

Zato so filmsko imaginacijo standardizirali, ali bolje rečeno: film – to “novo obliko zabave” – so tudi formalno povezali z desetimi zapovedmi, s čimer so holivudsko estetiko prelevili v amalgam krščanske morale. Wall Street je kreditiral le še “čiste” filme. “Produkcijski kodeks”, holivudska verzija Aristotelove Poetike, je postal scenarij, po katerem so snemali filme. Karnevala je bilo konec.

Seks bombe so odšle. Zamenjala jih je Shirley Temple. Stara je bila šest let.

In film je še vedno ujetnik tega pradavnega moralnega konseza, te pradavne, puritanske, verske estetike, ki predpostavlja, da so ljudje vse življenje stari šest let.

Zadnji tango v Parizu, v katerem sta Marlon Brando in Maria Schneider seks le simulirala, ni bil tako velik mejnik, kot bi lahko bil, je opozoril pisatelj Norman Mailer in pribil: “Brandov pravi tič v pravi vagini Marie Schneider bi zgodovino filma zelo približal ultimativni izkušnji, ki jo obljublja že vse od začetka.” Noétova Ljubezen – Zadnji tango v Parizu s hardcore seksom, film o krvi, spermi in solzah – to obljubo izpolni. Na originalni lokaciji.