Los Angeles igra sebe

Leto 2016 je bilo leto, ko so Hollywoodu veliki, prestižni filmi – tisti, ki naj bi imeli oskarjevski potencial – spodleteli. Filmi 13 ur (bitka za Bengazi), Hologram za kralja (Tom Hanks v Savdski Arabiji), Veliki dobrodušni velikan (via Spielberg), Zaveznika (Romeo in Julija, le da Brad Pitt preživi), Free State of Jones (Matthew McConaughey v kostumu), Kamnite pesti (bio boksarja), Tekač (bio šprinterja Jesseja Owensa), Snowden (bio najslavnejšega žvižgača) in Mladi mesija (bio Jezusa Kristusa), ki so moledovali za oskarje, so se sfižili. Se še spomnite Ben-Hura? Ali bolje rečeno: ste ga sploh opazili? Tudi Akademija ga ne bo opazila. A ne pozabite: njegov veliki predhodnik, Ben-Hur, posnet leta 1959, je dobil 11 oskarjev.

Oskarje si bodo tako razdelili manjši filmi, ki se jih na daleč sploh ni videlo – Za vsako ceno (Hell or High Water), Manchester by the Sea, Mesečina (Moonlight), Lev (Lion), Ograje (Fences), morda tudi Scorsesejev Molk (Silence) in predvsem Dežela la la (La La Land), v kateri je več življenja kot v vseh lanskih superjunaških spektaklih skupaj. Dežela la la – transformativni rapsodični mjuzikl, posnet v cinemascopu, ki je danes le še stvar preteklosti – je videti tako bajno in tako senzacionalno, kot da je stala 200 milijonov, a je stala sedemkrat manj, in kot da jo je posnel kak prevejan mojster holivudskih spektaklov, a jo je posnel Damien Chazelle, 31-letni režiser ameriško-francoskega rodu, ki ima za pasom le dva filma (Ritem norosti, Guy in Madeline na klopi v parku), v katerima je izkazal svojo afiniteto do mjuzikla in jazza. Dežela la la je himna jazzu in mjuziklu, pa tudi Los Angelesu in njegovi največji tovarni, Hollywoodu, toda Los Angelesa niso posneli v Atlanti ali Vancouvru (oh, ali pa v Bolgariji kot De Palmovo Črno dalijo), temveč v Los Angelesu, kar pomeni, da Los Angeles igra sam Los Angeles. To, da Los Angeles igra sebe, se zdi logično, a je neobičajno. Holivudska logika je namreč drugačna: zakaj bi Los Angeles snemali v Los Angelesu, če pa je snemanje Los Angelesa cenejše v Atlanti ali Sofiji? Dežela la la to logiko obrne na glavo. In to v več kot enem smislu.

Dežela la la – transformativni rapsodični mjuzikl, posnet v cinemascopu, ki je danes le še stvar preteklosti – je videti tako bajno in tako senzacionalno, kot da je stala 200 milijonov, a je stala sedemkrat manj.

Kot veste, Hollywood ljubi filme, ki slavijo Hollywood. Dežela la la je tak film, zato je tudi glavni favorit za oskarja (no, trumo oskarjev, morda 11, kdo ve). Zakaj pa mislite, da je pred nekaj leti oskarja pobral francoski Umetnik? Toda tako kot Hollywood ljubi filme, ki slavijo Hollywood, sovraži Los Angeles. Nihče Los Angelesa ne uničuje tako sadistično kot holivudski filmi –San Andreas, Vulkan, Dan po jutrišnjem, Dan neodvisnosti, Skyline, Bitka za Los Angeles. Ko začne v Terminatorju 2 kdo sanjati, sanja konec Los Angelesa. In ko se začne v filmu 2012 izpolnjevati stara prerokba Majev, najprej z zemljevida odnese Los Angeles. Avtoceste se trgajo in lomijo. Potem vse skupaj požre Pacifik. Že stari filmi, recimo Vojna svetov (1953) in Panika v letu nič (1962), so Los Angelesu obljubljali apokaliptične batine, toda novodobno uničevanje Los Angelesa se je začelo leta 1974 s Potresom, v katerem niti samemu Ben-Huru, Charltonu Hestonu, niso pustili, da bi preživel. »To je bilo čudovito mesto,« dahne na koncu nekdo, ki preživi. In Dežela la la mu prikima. Kar ni le komično, temveč tudi romantično.

Vse barve Matrice

»Ni lepšega mesta od Los Angelesa, toda pod pogojem, da ga gledaš ponoči in z distance,« je nekoč rekel Roman Polanski, ki je v Kitajski četrti (Chinatown, 1974) pustil, da je Los Angeles igral sebe, potem pa – zaradi »ljubezenske« afere – zbežal daleč stran, vse tja do Pariza. Za 18-letnico, s katero se je žgal, se je izkazalo, da je 13-letnica. Še vedno ga lovijo. Los Angeles je pač mesto iluzij. Mesto kulis, trikov, mask, impersonacij. Tu ni nihče to, kar je. Tu je vsakdo nekaj drugega. Tu vsi le igrajo. Tu so vsi na stalni avdiciji. Permanentno revolucijo tu zamenja permanentna avdicija, ki pa obljublja revolucijo – transformacijo, socialni skok, osebno preobrazbo. Enim uspe, drugim pa preostanejo avdicije, na katerih se delajo mlajše, kot so.

Toda ponoči in z distance je Los Angeles videti fantastično. Ali bolje rečeno: ko ga gledate ponoči in z distance, imate občutek, da ste vzeli rdečo tabletko, saj zagledate Matrico, ki vodi, usmerja in obvladuje realnost – neskončno omrežje cest, bulvarjev in avtocest, ki ljudi poganjajo in ustavljajo. Ljudje so povsem odvisni od te Matrice, od tega avtocestnega ožilja, ki z njimi počne, kar hoče. Za svobodno voljo pusti bolj malo. Ljudje tu so videti tako, kot da so na modrih tabletkah – no, kot Neo, preden pogoltne rdečo tabletko in plane z belim zajcem.

In Dežela la la se začne v tej Matrici – jasno, ne ponoči, temveč sredi belega, čudovitega, sijočega, razsijanega, povsem modrega dne. Na monumentalnem avtocestnem nadvozu – tam, kjer št. 105 seka št. 110 – se vije dolga kolona avtomobilov. Promet je obtičal. Logično: Los Angeles. Ljudje so nemočni. Ne morejo ne naprej ne nazaj. Lahko le ždijo in čakajo. Modra tabletka ni brez stranskih učinkov – ljudje v avtomobilih mirno sedijo, gledajo skozi okno, poslušajo glasbo, brskajo po telefonih in tablicah. Nihče se ne upre. Še trobiti se jim ne ljubi. Nikamor se ne premaknejo. Njihova življenja stojijo. Čakanje v koloni je lepa priložnost, da ničesar ne naredijo. Nihče jim ne more očitati pasivnosti in apatičnosti. Anonimnost jim lepo pristoji. Matrica jih ima pod kontrolo.

Ne da ostane pri tem.

Na lepem se namreč zazdi, da so vsi ti ljudje, ki ždijo v avtomobilih, kolektivno in ritualno zaužili rdeče tabletke – kot v kakem mjuziklu Busbyja Berkeleyja planejo iz avtomobilov ter začnejo peti in plesati, sinhronizirano in ekstatično. Na avtocestnem nadvozu. Med avtomobili. V technicolorju. Ta virtuozna koreografija radosti (Another Day of Sun), ta nenadni, sunkoviti, festivalski izbruh življenja, ta talilni lonec glasbe, plesa, osnovnih barv in sonca, posnet v enem samem dolgem, fluidnem, vrtoglavem kadru, je njihov odgovor na Usodo, ki jih paralizira in stiska v anonimnost, okej, na Sistem, ki jih obsoja na čakanje v vrsti.

So le halucinirali? Mi definitivno nismo. Ko odpojejo in odplešejo svoje »sanje«, sedejo v avtomobile in odpeljejo. Ja, odpre se jim. Med njimi sta tudi Mia (Emma Stone) in Sebastian (Ryan Gosling), junaka dežele la la, dežele avdicij in čakalnih vrst. Ne, glasbeno-plesni točki se ne pridružita, temveč ostaneta vsak v svojem avtomobilu – osamljena, atomizirana, izolirana, frustrirana, odtujena. In čakata. Čakata. In čakata. Čakata, da prideta na vrsto. Njuno življenje je obtičalo.

Sebastian, fen klasičnega jazza, posluša kaseto s klasičnim jazzom. In pri jazzu je totalni purist, absolutni ortodoks: v poštev pride le klasični jazz. Vse ostalo je izdaja, prevara, komerciala. Rad bi odprl jazz klub – takšnega, kakršnih ni več. Tip je retro. Še njegov avto je vintage. Očitno upa, da ga bo star avto odpeljal v stare čase, toda zaenkrat je še daleč stran – v restavraciji igra to, kar mu lastnik reče, da mora igrati, pač glasbo, ki se bolj poda liftom in Dolini smrti kot ljudem, ali pa se v funk bendu ponižuje s sintesajzerjem. Če hoče naprej, potem mora najprej nazaj. Če hoče v prihodnost, potem mora biti najprej tako dober kot preteklost. V slogu Leninovega dictuma: en korak naprej, dva koraka nazaj!

Naše babice in prababice so rade rekle, kako fajn je bilo nekoč, ko so v fi lmih nastopale zvezde, ki so sijale ter obenem znale igrati, peti, plesati in pokati vice – tega zdaj ni več! Au contraire: Ryan Gosling in Emma Stone sta brezhibna izpolnitev teh retro fantazij.

Mia pa bere scenarij – pripravlja se na avdicijo. Postati hoče igralka. Stalno hodi na avdicije, a ne spelje z mesta. Vlog zanjo ni. Še več: na avdicijah jo agenti in producenti med »nastopom« vedno hitro prekinejo ali pa kar ignorirajo, tako da je zaenkrat le barista v kafetariji studia Warner. Zvezde vidi tudi v živo, ne pa le v filmih, a to je tudi vse. Mia je prekarka v svetu, v katerem so čakalne vrste znak represivne družbene kontrole, v katerem so avdicije videti kot prijavljanje na razpise, ki so vnaprej dogovorjeni in odločeni, in v katerem je igranje vlog edini znak življenja. A po drugi strani: v tako odtujenem svetu je »negacija« najlegitimnejša oblika identitete.

Marx v Los Angelesu

Pa vendar Hollywood v Deželi la la deluje kot utopija, kot odrešitelj, ki rezidente Los Angelesa – jetnike Los Angelesa, če hočete – ščiti pred Los Angelesom: če uspeš v Hollywoodu, če recimo postaneš igralec ali kaj takega, ti ni treba več stati v koloni ali vrsti, temveč pote pošljejo helikopter ali letalo. Ni ti treba več v službo. Ni ti treba več na avdicije. Ni se ti treba več poniževati. Hollywood te odreši čakalnih vrst, paraliziranosti, prekarnosti in socialne anonimnosti. Vprašanje, kaj je huje, to, da te zavrnejo, ali to, da se prilagodiš, je le še modernistični non sequitur. Utopični potencial Hollywooda se je vedno dobro ujemal z utopičnim potencialom modernizma.

Mia in Sebastian, mala izgubljenca (Someone in the Crowd, kot pravi neki štikel), se nekajkrat srečata, povsem naključno – drug ob drugega dobesedno trčita, a si gresta na živce. Ja, drug v drugem vidita trola, toda le zato, da bi se lahko bolje zaljubila. In ko med njima vendarle klikne, se Los Angeles, velemesto katastrofe, ustavljenih življenj, abortiranih karier in neprevoženih cest (»road not taken«, bi rekel poet Robert Frost), spremeni v vrtiljak pastelne evforije, v kalejdoskop lucidnih, bujnih, direndajskih, eruptivnih, briljantno koreografiranih glasbenih točk, v katerih Mia in Sebastian izrekata svoje sanje, dvome in frustracije, v katerih kamera ne strmi vanju, temveč z njima boemsko zapleše, v katerih se izkaže, da je ljubezen performance, iskanje pravega ritma, pas de deux, reformiranje spolne identitete, body-art, boj za enakopravnost in mehiški stand-off, in v katerih bi pričakovali Freda Astaira in Ginger Rogers, ne pa Ryana Goslinga in Emme Stone. Toda Gosling in Emma Stone sta natanko to – reinkarnaciji Freda Astaira in Ginger Rogers. Ali pa Gena Kellyja in Debbie Reynolds. Kot da bi se četrta stena – podobno kot v Brooksovih Vročih sedlih (Blazing Saddles, 1974) – nenadoma podrla. In kot da bi padla v kak antični mjuzikl studia MGM, recimo v Pojmo v dežju (Singin’ in the Rain, 1952). Pojeta in plešeta, le da ne v dežju – v Los Angelesu ni dežja, temveč le večno poletje, ki odpihne ves cinizem.

A po drugi strani: še celo stari marksisti niso mogli prehvaliti losangeleškega večnega poletja. Theodor W. Adorno in Max Horkheimer, intelektualna purista (kot Sebastian), skeptična do kulturne industrije, entertainmenta, popkulture, kiča in Hollywooda ( ja, kot Sebastian), v katerih sta videla le orodja družbene kontrole, sta sedež Frankfurtske šole leta 1938 iz Nemčije preselila v New York, toda leta 1941 sta se raje – s sedežem vred – preselila v Los Angeles, ki ga je imel Bertolt Brecht le za predmestje Hollywooda. Horkheimer je svoji mami pisal: »Mama, moraš priti!« Ja, to mora videti. Pomaranče rastejo in zorijo vse leto! In to kakšne!

Adorno pa je svojim staršem pisal: »Lepota pokrajine je brez primerjave. Proporci gora in oceana me spominjajo na francosko Riviero tam nekje pri San Remu ali Mentoneju, le da je vse večje in bolj odprto. Silhueta gora me spominja na Toskano. Pogled skozi okno naše nove hiše mi prikliče Fiesole. Toda najbolj čudovite so intenzivne barve, ki so neopisljive. Vožnja ob oceanu med sončnim zahodom pa je ena izmed najbolj neverjetnih impresij, kar so jih kdaj izkusile moje nonšalantne oči.« In Dežela La La je videti kot ekranizacija tega Adornovega pisma staršem, če seveda ne spregledate, da že sam uvodni prizor – glasbena točka na avtocestnem nadvozu – je videti le kot transfiguracija Adornove opazke, da Los Angeles s svojo avtomobilsko kulturo, ki ljudi na vse večji površini vse bolj osamlja, atomizira in izolira (vsak pač ždi v svojem avtu), predstavlja precej višjo stopnjo odtujenosti kot nebotičniki in podzemski tuneli New Yorka. Ko se je v svojem nekaj let starem plymouthu peljal po Los Angelesu, si je rekel: »Katerega šoferja pa tu ne mika, da bi – zgolj s silo svojega avta – s cest izbrisal vso sodrgo, pešce, otroke in kolesarje? Gibi, ki jih avto terja od uporabnika, že vsebujejo nasilno, brutalno trzavico fašističnega maltretiranja.«

Fantje in punce, ki obtičijo na onem avtocestnem nadvozu, tega ne storijo – le zaplešejo in zapojejo, toda kot eden, kot utopična skupnost. To je njihov odgovor na prometni zastoj, ki Michaela Douglasa – jeznega Losangeležana – spodvije v Prosti pad (Falling Down, 1993). To je njihov odgovor na 10-minutni kader, v katerem je Jean-Luc Godard v Weekendu (1967) prometni zastoj prelevil v kanibalsko orgijo. To je njihova teatralizacija ogorčenja. To je njihova revolucija. Toda če je umetnost, kot je rekel Adorno, upor proti svetu, ki ljudem drži pištolo na čelu, potem je Dežela la la umetnost.

Casablanca danes

Mjuzikli so za tiste, ki so jih vajeni, toda Dežela la la – s soundtrackom Justina Hurwitza, Chazellovega stalnega komponista in sošolca s Harvarda – je za tiste, ki mjuziklov niso vajeni. To ni le film, temveč vizija filma. Od gledalca ne pričakuje, da ga bo le gledal, temveč dela vse, da bi se z njim stopil – in vanj vstopil. Na vsak način ga skuša prevzeti, očarati, zapeljati, uročiti, hipnotizirati. Ne z vsiljivimi specialnimi efekti, temveč z vsem tistim, kar je filme delalo velike, preden so prišli digitalni (d)efekti in preden so začeli filme soditi po stripih, po katerih so posneti – oh, in preden so mjuziklom šov ukradli animirani filmi, ti mjuzikli-za-otroke, ki so zlagoma postali tudi mjuzikli-za-odrasle, s čimer so lepo poudarili infantilizacijo sodobne filmske izkušnje.

Dežela la la, ki se odvrti v petih dejanjih (zima, pomlad, poletje, jesen, zima, kar je seveda komično, če pomislite, da v Los Angelesu praktično ni letnih časov), je film, ki ne skoči iz računalnika, temveč iz filmske zgodovine. Pa ne le iz holivudskih mjuziklov, kot so Pojmo v dežju, Zvezda je rojena (A Star Is Born, 1954), Vreme je vedno dobro (It’s Always Fair Weather, 1956) in New York, New York (1977), temveč tudi iz francoskih, kot so Cherburški dežniki (Les parapluies de Cherbourg, 1964) in Dekleta iz Rocheforta (Les demoiselles de Rochefort, 1967). Bolj ko se steguje nazaj, bolj moderno deluje. Bolj ko slavi preteklost, zlato dobo holivudskega mjuzikla, bolj je videti kot nekaj, kar prihaja iz prihodnosti. Bolj ko je nostalgičen, bolj je inovativen. In bolj ko je inovativen, bolj klasično je videti.

Če bi znala Humphrey Bogart in Ingrid Bergman peti in plesati, bi Deželo la la posneli že leta 1942. Tako pa so se morali zadovoljiti s Casablanco.

Toda bolj ko je videti klasično, bolj je videti kot film, ki sanja o tem, kaj filmi zamujajo, ali bolje rečeno – kaj so izgubili, ko so pozabili, zakaj so nekoč zmagovali in ljudi pritegovali v kino, navsezadnje, tisti sanjavi mrak je bil vedno priložnost, da tudi gledalci pokažejo transformativni talent, da rastejo in zorijo s filmom in da se premaknejo. Kot Mia in Sebastian. Damien Chazelle ve, kako ganiti in premakniti publiko, navsezadnje, napisal je tudi tri grozljivke (Cloverfieldska 10, Grand Piano, Zadnji eksorcizem 2).

Ryan Gosling in Emma Stone, ki sama plešeta in pojeta (ne, za zaveso ne stojita pojmo-v-dežju pevca, ki pojeta namesto njiju), resda nista pevska in plesna profija (pa četudi Emma Stone balado Audition odpelje do skoraj zanesljivega oskarja za najboljšo pesem), toda prav njuna pevsko-plesna neprofesionalnost daje pravljičnosti samega filma tisti katarzični novovalovski feeling, za katerega bi sodobni mjuzikli ubijali, če ne bi tako uživali v infantilni sterilnosti svoje artificielnosti. Razlog več, da je Dežela la la studijski film, ki izgleda kot indie. Pretirana perfektnost bi jo sterilizirala, robotizirala in konzervirala – ali pa prelevila v kič, recimo v dolgočasni in repetitivni blow-up resničnostnega šova Dancing with the Stars. Naše babice in prababice so rade rekle, kako fajn je bilo nekoč, ko so v filmih nastopale zvezde, ki so sijale ter obenem znale igrati, peti, plesati in pokati vice – tega zdaj ni več! Au contraire: Ryan Gosling in Emma Stone sta brezhibna izpolnitev teh retro fantazij. Znata igrati, peti, plesati in pokati vice – in obenem sijeta. Tudi ko sonce ugasnejo – in ko z Mulholland Driva gledata Los Angeles. Ponoči in z distance. Brez superjunaške preže.

Če bi znala Humphrey Bogart in Ingrid Bergman peti in plesati, bi Deželo la la posneli že leta 1942. Tako pa so se morali zadovoljiti s Casablanco. In Ryan Gosling in Emma Stone sta po malem Humphrey Bogart in Ingrid Bergman, ki se delata, da sta Fred Astaire in Ginger Rogers, Dežela la la pa je po malem Casablanca – Sebastian hoče imeti tak nočni klub, kakršnega je imel Bogart (Rick’s Café), konec filma je reimaginacija Bogartovega finalnega monologa (»Če to letalo odleti, pa ne boš na njem, boš obžalovala. Morda ne danes, morda ne jutri, toda kmalu in potem do konca svojega življenja.«), Mia spi pod velikim posterjem Ingrid Bergman, v studiu Warner gledata okno, s katerega sta Bogart in Bergmanova gledala Pariz. Ponoči – z distance.

Dežela la la, ki vibrira kot ambicije njenih junakov, dela res vse, da bi nas stopila s sabo in Los Angelesom. Z nami – s publiko – se daje dol. Na vsak način hoče, da se ji vdamo. Da pred njo klonemo. Da kapituliramo. Tako kot se Mia in Sebastian vdata Los Angelesu. Sebastian se noče prodati, toda Dežela la la ima tako asimilacijsko gravitacijo, da se ji človek ne bi le vdal, temveč tudi prodal. Mjuzikl očitno res potrebuje krizo, depresijo, recesijo.

Dvigni zaveso!

Los Angeles so skušali najprej preleviti v središče sviloprejke, a je poskus propadel. Potem so ga skušali preleviti v središče bombaža, a je tudi ta poskus propadel. Potem so ga skušali preleviti v središče ovčereje, a je tudi ta poskus propadel. Potem so ga skušali preleviti v središče čaja, a je tudi ta poskus propadel. Potem so ga skušali preleviti v središče kave, a je tudi ta poskus propadel. Potem so ga skušali preleviti v središče fižola, a je tudi ta poskus propadel. Če se niso prijeli bombaž, sviloprejka, ovčereja, čaj, kava in fižol, zakaj bi se prijel film? Ni bilo razloga. Toda Los Angeles je bil puščavsko mesto brez preteklosti in brez zgodovine. Nihče ga ni poznal, zato je lahko igral karkoli – katerokoli mesto. Lahko so ga popisali s filmi, toda ne z mjuzikli. Mjuzikli, sicer forte Hollywooda, se niso namreč nikoli dogajali v Los Angelesu – Čarovnik iz Oza (The Wizard of Oz, 1939) se dogaja v Kansasu in Ozu, Amerikanec v Parizu (An American in Paris, 1951) v Parizu, Potujoče gledališče (Show Boat, 1951) na Misisipiju, Sedem nevest za sedem bratov (Seven Brides for Seven Brothers, 1954) v Oregonu, Brigadoon (1954) na Škotskem, Oklahoma! (1955) v Oklahomi, Moje pesmi, moje sanje (The Sound of Music, 1965) v Avstriji, Kabaret (Cabaret, 1972) v Berlinu, Briljantnina (Grease, 1978) nekje v Kaliforniji, Chicago (2002) v Chicagu, Babes in Arms (1939), Yankee Doodle Dandy (1942), V mesto! (On the Town, 1949), Zgodba z zahodne strani (West Side Story, 1961), Dvigni zaveso (The Band Wagon, 1953), Hello, Dolly! (1969) in Ta vražji jazz (All That Jazz, 1979) se dogajajo v New Yorku, Polcilinder (Top Hat, 1935), My Fair Lady (1964) in Oliver! (1968) v Londonu, Fantom iz opere (The Phantom of the Opera, 2004) in Nesrečniki (Les Misérables, 2012) pa v Franciji.

Mjuzikli so bili vedno izbruhi sreče, radosti in življenja, toda Hollywood teh izbruhov ni hotel deliti z Los Angelesom, s katerim je delil le izbruhe vulkanov, potresov in drugih apokalips. Ja, mjuzikl Pojmo v dežju se dogaja v Los Angelesu, ki pa ga ne vidimo – vidimo le holivudske sete in ateljeje. V Deželi la la pa vidimo Los Angeles – Griffithov park & observatorij, pomol v Santa Monici, most v Pasadeni, Watts Towers. Brez cinizma. Los Angelesa niso sprofilirali in ustvarili mjuzikli, temveč filmi noir, mračne, somračne, črne kriminalke, ki so ga prelevile v parkirišče cinizma.

Thom Andersen je v epskem dokuju Los Angeles igra sebe (Los Angeles Plays Itself, 2003) opozoril, da je Hollywood povsem izkrivil podobo Los Angelesa, da je ustvaril lažno sliko Los Angelesa, da ga je prikazal kot mesto kriminala, korupcije in dekadence (gangsterji vedno živijo v najbolj modernističnih stavbah), da je ponaredil njegovo geografijo, da je ustvaril vtis, kot da vsi Losangeležani delajo v Hollywoodu (ali pa se hočejo tja prebiti), da je s tem represivno izbrisal milijone Losangeležanov, ki s Hollywoodom nimajo ničesar (in tudi nočejo imeti), da ga sedanjost Los Angelesa ni nikoli zanimala, tako da je bil zanj dober le v preteklosti (Kitajska četrt, L.A. zaupno) ali prihodnosti (Iztrebljevalec, Pobeg iz Los Angelesa), da je Los Angeles mistificiral in poenostavil (že to, da mu pravijo L.A., je znak lenobe) ter da ga je asimiliral, depolitiziral in prelevil v studijski set, s čimer mu je ukradel identiteto. Los Angeles je lahko igral vsa mesta (od Londona do Chicaga), le Los Angelesa ne. Kot da ni dovolj dober. Kot da ni dovolj fotogeničen. In kot da je nasedel Woodyju Allenu, ki je v Annie Hall (1977) siknil, da je edina kulturna prednost Los Angelesa to, da lahko ob rdeči zaviješ na desno, če smo že ravno pri prometu.

Filmi so Los Angelesu ukradli identiteto. In Dežela la la o tem nima nobenih iluzij. Los Angeles je neločljiv od filmov, ki so ga ustvarili. Prav zato je v Los Angelesu nekaj, kar je večje od njega samega. Ko Dežela la la – produkt Hollywooda, ki je »izbrisal« Los Angeles – pusti, da Los Angeles igra sebe, najde tisto, kar je večje od njega samega, s čimer za Los Angeles naredi to, kar je Allenov Manhattan (1979) naredil za New York.

Še več: Damien Chazelle ubrani in ponovno legitimira izgubljene, neubranljive in neupravičljive reči, kot so sanje, romanca, nostalgija, čarobnost in happy end, ki so jih filmi bodisi kompromitirali, zbanalizirali ali pa vrgli med staro šaro, toda ubrani in ponovno legitimira jih z vsem tistim, kar je filme delalo velike in zaradi česar so ljudje hodili v kino. »Se ti zdi to preveč nostalgično,« vpraša Mia. »Prav v tem je poanta,« dahne Sebastian. »Kaj če gledalcem ne bo všeč,« vpraša Mia. Sebastian: »Ko jih jebe!« Ne morete ju ignorirati, pa četudi se trudite.

Film: Dežela la la

Kdo: režija in scenarij Damien Chazelle, glavni vlogi Ryan Gosling in Emma Stone

Kje: Kolosejeve in Cineplexxove kinodvorane po vsej Sloveniji ter ljubljanski Kinodvor

Kdaj: od 5. januarja 2017