»Slišal sem, da pleskaš hiše«

Martin Scorsese je leta 1990 posnel Dobre fante, film o vzponu in propadu gangsterske tolpe. Pet let kasneje je posnel Kazino, film o vzponu in propadu gangsterske tolpe. Zdelo se je, kot da skuša kanalizirati dobre, stare, perverzne gangsterske klasike iz tridesetih let prejšnjega stoletja, Malega Cezarja, Državnega sovražnika in Moža z brazgotino, ki so popisovali vzpone in propade karizmatičnih gangsterjev in v katerih so morali gangsterji na koncu umreti, saj filmi niso smeli ustvarjati vtisa, da se zločin izplača.

Ravno nasprotno, sporočilo teh filmov je moralo biti nedvoumno: zločin se ne izplača! Tako je tedaj – po izteku dekadentne »dobe jazza«, ko je Hollywood kršil vsa pravila javne morale (in ko so bili številni filmi bližje komunističnemu manifestu kot fundamentalističnemu evangeliju) – zapovedovala holivudska samocenzura, ali bolje rečeno: tako je zapovedoval holivudski »produkcijski kodeks«, ki sta ga leta 1930 sestavila jezuit Daniel Lord in katoliški križar Martin Quigley.

Razlika med dobrim in zlom je morala biti jasna, zlo ni smelo biti privlačno, kriminalci niso smeli biti junaki, sodišča, nedolžnost in religije se niso smele smešiti, svetost zakona med moškim in žensko ni smela biti ogrožena, prikazovanju prešuštva, nečiste ljubezni in posilstva se je bilo treba izogibati, vzburjanje publike, vulgarnost, obscenost, golota, prozorna oblačila, slačenje ali preoblačenje, seksualna sugestivnost, trebušni plesi, bordeli, nespodobni naslovi in mešanje ras so prepovedani – in seveda: zločin je moral biti kaznovan! Brez izjeme. Brez milosti.

Scorsese je lahko posnel tak film, kakršnega je hotel, De Niro, Pesci in Pacino pa so po dolgih letih spet dobili film, ki jih je vreden.

Toda Hollywood in gangsterski filmi so bili zvijačnejši od puritanskih zapovedi. Gangsterji – Tom Powers (James Cagney) v Državnem sovražniku, Rico Bandello (Edward G. Robinson) v Malem Cezarju in Tony Camonte (Paul Muni) v Možu z brazgotino – so na koncu resda vedno umrli, kar naj bi pomenilo, da se zločin ne izplača, toda vsi ti filmi niso puščali nobenega dvoma, da so se vmes imeli neskončno fajn, da so se brezmejno zabavali, da so počeli, kar so hoteli, in da je bil svet res scela in povsem njihov. Ustavili se niso pred ničemer, zamudili niso nobenega užitka, niti incesta (Mož z brazgotino). Do smrti so se imeli bajno – fantastično. Ne, nihče se ni imel bolje. Njihova smrt je resda sporočala, da se zločin ne izplača, toda njihovo življenje je sporočalo, da se zločin izplača – in da se imajo gangsterji najbolje.

Martin Scorsese, kralj gangsterskih filmov, zdaj ta mit zruši. Irec, epska gangsteriada, ki je ni financiral Hollywood, temveč Netflix, je namreč zgodba o Franku »Ircu« Sheeranu (Robert De Niro), gangsterju, ki ne propade – nikoli ga ne ubijejo, zato dočaka visoko starost. Umre v katoliškem domu za ostarele. Sheeran pa je obenem tudi gangster, ki v svojem življenju – in svojem početju, svojem gangsterizmu – ni ravno užival. Sheeran, irski »mafijec« (kot Tom Powers v Državnem sovražniku), ne kaže nobenih znakov veselja, ves čas je redkih besed, tih in zadržan, skoraj anemičen. Ko dobi »nalogo«, le prikima – in jo opravi in izpolni. Brez besed. Brez napake. Brez užitka. Nima se fantastično ali bajno. Zdi se celo, da zamudi vse užitke. Svet ni njegov. Niti zdaleč. Še ve ne, kaj je svet.

Frank Sheeran je videti kot delavec, ki hodi v tovarno – njegovo delo je ubijanje. Po naročilu. V ritmu štikla In the Still of the Night (via The Five Satins). V gangsterskem žargonu se temu, kar počne, reče »pleskanje hiš« ( ja, možgani špricajo po stenah!), a Sheeran sam opravi »tudi tesarska dela«, kar v gangsterskem žargonu pomeni, da sam poskrbi tudi za trupla.

Med drugo svetovno vojno se bori v Evropi, kjer zagreši nekaj vojnih zločinov (nemška vojaka prisili, da izkopljeta jamo, potem ju pa pobije), po vojni pa se prelevi v sindikalista in šoferja tovornjaka, ki – v času, ko Kefauverjeva senatna komisija oznani, da v Ameriki obstaja »nacionalni sindikat kriminala« – s svojo lojalnostjo, svojo hladnokrvnostjo, svojo prizadevnostjo in svojo učinkovitostjo navduši mafijskega bossa Russlla Bufalina (Joe Pesci), »lastnika« severne Pensilvanije, norega na sladoled ter alergičnega na kajenje, alkohol in zamujanje. Teh, ki zamujajo (recimo na sestanke), res ne prenese. Vse, kar zmanjšuje prisebnost, natančnost, učinkovitost, storilnost in dobiček, prezira. Bufalino – miren, skuliran, trezen – je ultimativni gangster: popolna alegorija kapitalizma.

Vsakogar je mogoče ubiti

Sheeran ne zamuja, zato kmalu napreduje. Bufalino ga namreč priporoči svojemu velikemu prijatelju in še večjemu poslovnemu partnerju, Jimmyju Hoffi (Al Pacino), kultnemu šefu sindikata avtoprevoznikov (International Brotherhood of Teamsters), najmočnejšega in politično najvplivnejšega ameriškega sindikata (z več kot dvema milijonoma članov). »Če se naši tovornjaki ustavijo, se ustavi tudi Amerika,« pravi Hoffa, vitalni, gostobesedni, demagoški populist (»Rad govori«), permanentni politik, novi general Patton. »Danes mladi ne vedo več, kdo je bil Jimmy Hoffa. Morda vedo, da je izginil. To pa je tudi vse. Toda tedaj so vsi vedeli, kdo je Jimmy Hoffa,« pravi Sheeran. »V petdesetih je bil tako velik kot Elvis Presley, v šestdesetih pa tako kot Beatlesi.«

Sheeran, ki ga Hoffa vpraša, ali hoče biti »del tega boja«, »del te zgodovine« (absolutno!), postane njegov telesni stražar, njegov zaupnik, njegov faktotum, njegov protežiranec, njegov kamerad, njegov consigliere, njegov sostanovalec – spita skupaj. Ne v isti postelji in ne v isti sobi, toda ob priprtih vratih. Za vsak primer. Potem spita tudi v isti sobi. Teh, ki bi hoteli ubiti Hoffo, je veliko. Logično – teh, ki bi lahko pomotoma zadeli Sheerana, je prav toliko. Oba pa se bojita smrti. 

Gangsterstvo je podganja dirka – kot kapitalizem. Zmagovalec dobi vse. Nihče ti ne jamči, da boš preživel. Tekmeci se nenehno izrivajo, žrejo, pobijajo. Investicije, joint-venture, posojila? Gangsterji to brezhibno imitirajo: mafija investira v lasvegaške igralnice, vlogo »banke« pa igra Hoffa, ki jih skrivaj kreditira z denarjem pokojninskega sklada avtoprevozniškega sindikata. Tudi Hoffa, poln izrekov (»Človeka napadeš, če imaš pištolo – če imaš le nož, zbežiš«), je alergičen tako na tiste, ki pijejo, kot na one, ki zamujajo. Ljubi natančnost, učinkovitost, storilnost – kapitalizem je njegov evangelij. Hoffa je gangster, ki bi kandidiral za ameriškega predsednika (in ja, volitve bi si brez težav kupil – tako kot so mafijci volitve kupili Johnu F. Kennedyju!), če ne bi mislil, da je vodja avtoprevozniškega sindikata močnejši in vplivnejši od ameriškega predsednika. Ali kot v Dobrih fantih dahne Henry Hill (Ray Liotta): »Biti gangster je bilo bolje kot biti predsednik Združenih držav.«

Potem pa oblasti Hoffo zasačijo pri finančnih malverzacijah in poskusih vplivanja na poroto – in obsodijo ga na nekaj let ječe. Se v ječi žre? Se tolče po glavi? Se zaletava v steno? Skuša zbežati? Ne, ravno nasprotno – povsem miren ostane. Le zakaj ne bi bil?

Saj veste, kako razmišljajo gangsterji: slej ko prej me bodo verjetno dobili, a nič hudega, bom že potrpel – to je zelo majhna cena za siceršnje lagodno, bogato in brezskrbno življenje! Gangster vedno vračuna to, da ga bodo dobili in da bo moral nekaj časa odsedeti, a ve, da bo to le kratka, hipna »motnja« – davek za življenje na veliki nogi. Zločin se izplača! Humphrey Bogart je v Okamenelem gozdu igral gangsterja, ki dahne: »Odkar sem odrasel, sem večino časa preživel v ječi – in zdi se, da bom preostanek časa preživel mrtev.« Frank Sheeran je njegovo nasprotje.

Irec je film o radikalni, ultimativni osamljenosti – Sheeranu na koncu ne ostane nihče, razen nas, gledalcev. Le z nami se lahko še pogovarja.

In zdaj pomislite: kaj drugega pa počnejo sodobni slovenski tajkuni, direktorji velikih državnih in paradržavnih podjetij? Mar ne gre njihov razmislek takole: okej, slej ko prej me bodo odstavili, sodno preganjali ali celo zaprli, toda do tedaj bo ves svet moj – brezmejno bom trošil, žuriral in podkupoval, počel bom, kar bom hotel, imel se bom bajno, užival bom tako, kot da bo jutri konec sveta! Zločin se izplača!

Kapitalizem v Ircu – podobno kot v Dobrih fantih in Kazinu – izgleda tako, kot da je ustvarjen za gangsterje. Kapitalizem je stroj, ki gangsterjem omogoča tekoče, gladko, nemoteno poslovanje. Kapitalizem jih dela kreativnejše – in učinkovitejše, storilnejše, konkurenčnejše. Kriminal je organiziran v smislu, kot je organiziran kapitalizem. Gangster hoče natanko to, kar hoče vsak neoliberalec: privatizacijo vsega, popolno deregulacijo, totalno liberalizacijo trga, glorifikacijo kratkoročnih dobičkov. In vsak neoliberalec ve to, kar ve Michael Corleone (Al Pacino) v Botru 2 in kar ve Frank Sheeran v Ircu: da je mogoče vsakogar ubiti. Čisto vsakega. Tudi ameriškega predsednika, recimo Johna F. Kennedyja, najmočnejšega človeka v Ameriki. In Jimmyja Hoffo, drugega najmočnejšega človeka v Ameriki.

Alternative ni

Hoffa je 30. julija 1975 izginil. Brez sledu. Kaj se je zgodilo? Ni jasno. Njegovega trupla niso nikoli našli. Nikogar niso zaprli. Nihče ni »zapel«. Letele so le špekulacije in teorije zarote. Nič definitivnega. Menda so ga zakopali pod stadion, na katerem je svojo tekmovalnost, svojo učinkovitost in svojo storilnost izkazovala nogometna ekipa New York Giants, kar pomeni, da so ga zakopali v temelje kapitalizma. A kdo ve. O Hoffi, ki ga je v filmu Hoffa (1992) igral Jack Nicholson, v miniseriji Blood Feud (1983) pa Robert Blake, ni bilo več ne duha ne sluha. Njegovo izginotje je bilo misterij. Toda Sheeran – resnična oseba, resnični gangster – je Charlesu Brandtu, nekdanjemu odvetniku (film je posnet po njegovi knjigi I Heard You Paint Houses: Frank »The Irishman« Sheeran and the Inside Story of the Mafia, the Teamsters, and the Last Ride of Jimmy Hoffa, 2004), tik pred smrtjo leta 2003 razkril, da je Hoffo likvidiral prav on (le »tesarska dela« je prepustil drugim gangsterjem). Zakaj? Ker mu je tako naročil Bufalino. In zakaj mu je Bufalino to naročil? Ker se je hotel Hoffa po vrnitvi iz ječe na vsak način in za vsako ceno zavihteti nazaj na prestol avtoprevozniškega sindikata. Na vsak način je hotel vladati. »To je moj sindikat,« ponavlja. Ja, to je njegov Imperij. V miru hoče polizati svoj sladoled.

Toda s tem maje ladjo. S tem priteguje pozornost. S tem ogroža interese mafije. Mafija se obnaša kot kapitalist: misli le na posle in dobiček – vsega, kar bi lahko posle in dobiček oviralo ali omejevalo ali ogrožalo, se je treba znebiti. Če hoče mafija poslovati, če hoče žeti dobiček, potem ne potrebuje cirkusa, motenj ali pritegovanja pozornosti, ampak mora delati mirno, tiho, pritajeno, eliptično, sotto voce – Hoffa pa je preveč nervozen, preveč ekscentričen, preveč vzkipljiv, preveč vročekrven, preveč egomaničen in predvsem preglasen.

Ameriški kritik Robert Warshow je leta 1948 poudaril, da je gangster tragičen lik. In Frank Sheeran je res tragičen: vse pobije, vse preživi, zmaga, pride do konca – kot Michael Corleone v trilogiji Boter. Ergo: zločin se izplača. Ne, pravi Irec, zločin se ne izplača: Sheeran pride resda do konca, resda vse pobije, resda zmaga, a na koncu ostane sam, osamljen in izsesan – kaj ti bo življenje, če pa tistih, ki so ti dajali smisel in zaradi katerih je bilo tvoje življenje sploh zanimivo in vredno življenja, ni več? Pomrejo. Izginejo.

Sheeran, gangsterski remiks kralja Leara in Brutusa, pride do konca, a vse zamudi – svojo družino, svoje hčerke. Imel jih je le za nekaj perifernega. Zgrešil jih je. Njegove prioritete so bile napačne. In da bi bila mera polna, v tem, kar je počel, sploh ni ne vem kako užival. V ubijanju ne kaže nobenega veselja – vse počne srhljivo brezizrazno, rutinsko, profesionalno, mehanično, avtomatično, tovarniško, brezosebno. Enolično. Ne omahuje. Nima izbire. Pride, dva, tri strele v glavo (magari v obraz), odvrže pištolo – naslednji! Posel. Sheeran je delavec za tekočim trakom, del kolesja, pragmatik. Brez iskre v očeh. Brez vznemirjenja. Brez strasti. Brez zadovoljstva. Brez konteksta. Brez romantike. V sebi mrtev. Da bi lahko v kapitalizmu »normalno« funkcioniral, je moral v sebi najprej umreti. »Vem, da sem bil slab oče. To vem. Hotel sem vas le zaščititi,« pravi svoji hčerki Dolores (Marin Ireland), ki ga tako kot ostale komaj prenaša. Pred čim si nas hotel zaščititi? »Pred vsem ... Imele ste varno življenje, ker vam ni bilo treba videti tega, kar sem videl in kar sem počel ... Nisem hotel, da se vam kaj zgodi.«

Ja, zaščititi jih je hotel pred kapitalizmom. Irec, ki se odvrti v flešbekih (in flešbekih v flešbeku) in ki se začne in konča v domu za ostarele, je saga o očetu, ki hoče svoje otroke zaščititi pred kapitalizmom, a spregleda, da starši svojih otrok ne morejo zaščititi pred življenjem v kapitalizmu. Fidel Castro in komunisti, ki osvojijo Kubo, mafijski trg, gredo mafijcem ekstremno na živce. Alternative ni. To je film o toksičnem, koruptivnem, brezalternativnem življenju v kapitalizmu. Film o kapitalizmu, ki od ljudi terja, da se pobijajo med sabo – in ki to terja tudi od prijateljev. Film o kapitalizmu, tej nečloveški sli po oblasti, ki ljudi tako brutalizira, da za sabo puščajo nasilje, kri, žalost, solze, mrak, uničena življenja. »Ne veš, kako nam je bilo,« dahne Dolores, ki ne ve, kako je njemu.

Nihče ni hotel tvegati – razen Netflixa, ki je Scorseseju obljubil tudi vso kreativno svobodo in popoln nadzor. Nobenega vmešavanja v produkcijo.

Skrivnost dolgega življenja

Irec je karizmatični, imerzivni monument (209 minut, več kot 300 prizorov, več kot 100 lokacij, 159-milijonski budžet), kontemplativni metafilmski rezime Scorsesejeve kariere (od Ulic zla in Taksista do Dobrih fantov in Tišine), spoved človeka (Scorseseja), ki je hotel postati duhovnik, »sveta oseba«, a je postal režiser »profanih« filmov o gangsterjih, melanholično, morbidno, elegično slovo od gangsterjev, odrešitev slepih peg Zgodovine (dopolnilo Tarantinovega atentata na Hitlerja in Mansonovo »družino«), Scorsesejev hommage dolgoletnemu sodelovanju z Robertom De Nirom, prijateljem, ki ga je vmes »izdal« in »likvidiral« ter ga – v seriji filmov, od Tolp New Yorka do Volka z Wall Streeta – zamenjal z Leonardom DiCapriem.

Gangster, ki ne obvladuje svojih emocij, ne živi dolgo – spomnite se le Sonnyja (James Caan) v Botru. Njegov oče, don Corleone (Marlon Brando), obvladuje svoje emocije, zato živi dolgo. Njegov naslednik, Michael Corleone, tudi. Gangster, ki obvladuje emocije, obvladuje tudi čas. Sheeran obvladuje svoje emocije. Zato živi dolgo. Predolgo. Niso ga prerešetali na cerkvenem stopnišču – kot Toma Powersa v Državnem sovražniku. Niso ga prerešetali na domačem stopnišču – kot Tonyja Camonteja v Možu z brazgotino. Niso ga prerešetali pod plakatom za predstavo, v kateri nastopa njegov mladostni prijatelj, ki je raje postal plesalec kot gangster – kot Rica Bandella v Malem Cezarju. In niso ga razstrelili na »vrhu sveta« – kot Codyja Jarretta (James Cagney) v Beli vročini ali Tonyja Montano (Al Pacino) v Brazgotincu. Morda mu je žal, da ni umrl pravi čas, ko bi to še lahko storil in ko to ne bi bilo tako grozljivo, kot bo sedaj, v hospicu, kjer »je, kar je«. A Sheeranova dilema je dilema samega kapitalizma: koliko ljudi moraš pobiti, eliminirati, likvidirati, »odpustiti«, da bi se pripravil na lastno smrt?

In ko Sheerana vidite tam, samega, zapuščenega in nemočnega, kot meniha v hospicu, v tišini, na vozičku, s protezo, nimate občutka, da je živel dobro. In Irec je prav film o tej dilemi: je življenje sploh mogoče živeti dobro? Ga je mogoče živeti brez občutka krivde in brez obžalovanja? Sheeran – Travis Bickle, ki konča kot Jake LaMotta – nekje vmes dahne: »Kako hitro gre čas, izveš šele, ko prideš tja.« Irec izgleda kot ekranizacija te replike – zgodovina življenja skozi oči nekoga, ki je prišel do konca in ostal sam na svetu. Ko gangster v Scorsesejevem filmu – spomnite se le Tommyja DeVita (Joe Pesci) v Dobrih fantih – vstopi v prazno hišo, itak ve, da je mrtev. Razlog več, da je Irec film o radikalni, ultimativni osamljenosti – Sheeranu na koncu ne ostane nihče, razen nas, gledalcev. Le z nami se lahko še pogovarja. Le mi smo ga še voljni poslušati. Le mi smo mu pripravljeni verjeti.

Nič »svetega« ni bilo v tem, kar je počel, ničesar ne obžaluje, toda ko se pogovarja z duhovnikom in za njim ponavlja psalm (četudi ne pozna besed in četudi ne ve, da bo zdaj zdaj božič), vendarle namiguje, da bi hotel v nebesa – da bi torej rad živel tudi po smrti. V alternativnem svetu. V alternativi kapitalizmu. V posthumni utopiji. Duhovnika celo prepričuje, da ni storil nič narobe. Da ni grešil. Da je torej »čist«. Zrel za nebesa. Upravičen do posmrtnega življenja.

In tu je trik: povsem mogoče je, da si je Frank »The Irishman« Sheeran vse to izmislil. Charlesu Brandtu, svojemu biografu, ni namreč razkril le, da je likvidiral Jimmyja Hoffo, temveč da je likvidiral tudi gangsterja »Norega Joeja« Galla in kopico drugih gangsterjev ter da je s tovornjakom osebno dostavil orožje proticastrovskim borcem, ki so leta 1961 izvedli propadlo invazijo na Kubo (Prašičji zaliv), in da je leta 1963 osebno dostavil tri puške, s katerimi so v Dallasu likvidirali Johna F. Kennedyja.

Toda Dan Moldea, Hoffov najsistematičnejši biograf (The Hoffa Wars, 1978), pravi, da je Hoffo likvidiral gangster Salvatore Briguglio, alias »Sally Bugs«, drugi opozarjajo, da je bil Sheeran, ki je trdil, da je likvidiral tudi Briguglia, le pijanec, ki se je širokoustil, tretji – recimo Slate – pa ga razglašajo za »Forresta Gumpa organiziranega kriminala«. Ali za gangstersko verzijo Zeliga. Ko se je »delala« Zgodovina, je bil vedno tam. Izmislil si je sodelovanje pri »velikih«, »pomembnih«, »ključnih«, »zgodovinskih« dogodkih, da bi lahko živel tudi po smrti – da bi šel v nebesa Zgodovine, da ga ne bi pozabili, da bi njegovo življenje dobilo težo, smisel in kontekst.

Če že ravno ne bo šel v krščanska nebesa, bo šel vsaj v nebesa kapitalizma. Sheeran, ki itak oboje pomeša, je namreč ateist, ki verjame, da se je začel Bog končno pogovarjati z njim, in ki veruje v kapitalizem, v njegovo odrešilno moč: če hočeš priti v nebesa, če si hočeš torej zagotoviti posmrtno življenje, če hočeš uspeti, potem moraš ubijati. Razstreljevati moraš tekmece, razbijati konkurenco, »odpuščati« ljudi, uničevati življenja. Smrt, likvidacije in pokole moraš razumeti kot momente »v službi višjega optimizma«, bi rekel Warshow, ki se je zavedal, da je brutalnost v moderni družbi »tako sredstvo za dosego uspeha kot vsebina uspeha«. Neuspeh je smrt, to vemo, toda tudi uspeh je vedno nekaj agresivnega, brutalnega, sadističnega, pogubnega, ja, smrtnega. Ne pozabite: gangsterjevo podjetje ni nič manj racionalno od kapitalistovega, in tudi brutalnost, s katero je prišel do tega podjetja, ni nič manj iracionalna od kapitalistove, le da so filmi vedno ustvarjali vtis, da poslovneži – uglajeni, pridni kapitalisti, možje v sivih flanelastih oblekah – do uspeha prihajajo izključno s telefonskimi pogovori in konferencami. Količina nasilja, ki je potrebna za obratovanje podzemlja, ni nič večja od količine nasilja, ki je potrebna za obratovanje kapitalizma. Gangster je le ekspresivni, perverzni podaljšek kapitalističnega nasilja, gangsterizem pa je laboratorij, v katerem lahko kapitalizem opazuje svoje lastne ekscese.

Živi mrtveci

A Irec, v katerem Scorsese implementira slovito novinarjevo repliko iz Fordovega Moža, ki je ubil Libertyja Valancea (»Ko legenda postane dejstvo, tiskaj legendo!«), je kritika tega plenilskega, dereguliranega kapitalizma, v katerem lahko profitiraš le z ubijanjem: ob vsakem še tako perifernem gangsterskem liku, ki se pojavi, stoji napis, ki nam pove, kdaj in kako bo umrl. Kar pomeni, da so gangsterji, ki jih gledamo, še živi, a obenem že mrtvi. Kakšno življenje pa je to? Kakšno življenje pa ponuja kapitalizem, v katerem so ljudje že mrtvi, ko so še živi? V katerem so ljudje živi mrtveci? In v katerem je krogla vedno že izstreljena?

Gangster je le ekspresivni, perverzni podaljšek kapitalističnega nasilja, gangsterizem pa je laboratorij, v katerem lahko kapitalizem opazuje svoje lastne ekscese.

Scorsese je »marvelskim« superjunaškim spektaklom očital, da sploh niso filmi (temveč zabaviščni parki), svoje fene pa je pozval, naj njegovih filmov nikar ne gledajo na telefonih (»Kvečjemu na iPadu, velikem iPadu«), toda Irca ne bo v kino. Vidite ga lahko le na Netflixu (že prvi teden je zabeležil 26 milijonov ogledov). V Ameriki so ga nekaj tednov vrteli v legendarnem broadwayskem gledališču Belasco, toda le zato, da bi se lahko kvalificiral za oskarje. Scorsese, veliki moralist, ki je leta 1974 skoraj režiral Botra 2, v katerem De Niro igra Pacinovega očeta (in v katerem mafija – »družinsko« podjetje – postane brezosebna korporacija, »bigger than U.S. Steel«), in ki je letos režiral še briljantni doku o Dylanovi turneji Rolling Thunder Revue ter produciral štiri cenjene filme (The Souvenir, Port Authority, Once Were Brothers in Uncut Gems, ki prav tako dišijo po oskarjih), je hotel Irca najprej posneti za velika platna, a so se vsi holivudski studii in producenti, s Paramountom vred, razbežali in poskrili, saj so bili predračuni za revolucionarne »pomlajevalne« specialne efekte (via Industrial Light & Magic), s katerimi naj bi Roberta De Nira, Joeja Pescija in Ala Pacina pomladili (z drugačno tehnologijo, kot so igralce pomlajevali v Dvojniku, Nenavadnem primeru Benjamina Buttona, Stotnici Marvel, Maščevalcih: zaključku, Tistem: drugem poglavju in Noči čarovnic), ekstremno visoki, celo zastrašujoče visoki. Nihče ni hotel tvegati – razen Netflixa, producenta Cuarónove Rome, ki je Scorseseju obljubil tudi vso kreativno svobodo in popoln nadzor. Nobenega vmešavanja v produkcijo. Scorsese je lahko posnel tak film, kakršnega je hotel, De Niro, Pesci in Pacino pa so po dolgih letih spet dobili film, ki jih je vreden.

Irec je na koncu menda stal 200 milijonov dolarjev, mnogim pa se je zdel tako dolg, da so gledalcem svetovali, naj si ga razbijejo na od 50- do 70-minutne epizode in ogledajo kot miniserijo (Leonejeva gangsteriada Bilo je nekoč v Ameriki je 20 minut daljša!), toda končni kumulativni učinek vsega, kar vidimo v treh urah in pol, terja ogled v enem neprekinjenem sedenju, »singularno doživetje« (bi rekel Scorsese), navsezadnje, le ob neprekinjenem netelefonskem ogledu lahko začutite odtekanje časa, vse detajle staranja in trenutke, ko so vsi skupaj, De Niro, Pesci in Pacino, spet mladi, in ko še niso tam, kjer izvejo, kako hitro gre čas.