France Štiglic, feminist

France Štiglic, feminist. Trditev ne bi smela biti presenetljiva: prva generacija filmskih umetnikov, posebej režiserjev po drugi svetovni vojni, je skladno s političnim programom komunistične partije in ideološko usmerjenostjo nove ureditve v emancipaciji žena videla visok družbeni cilj, enega od najpomembnejših. Ženske so bile najprepoznavnejši vizualni simbol revolucije – prisotne povsod, na plakatih, v časopisih, v prvih vrstah na sestankih in manifestacijah, v novicah, kot udarna sila obnove razrušenega sveta. AFŽ, Antifašistična fronta žena, je bila vsaj tisočkrat številnejša od jugoslovanske komunistične partije. Zato jo je bilo po razkolu z Zvezo sovjetskih socialističnih republik (ZSSR) in Stalinom treba razpustiti – članice bi se lahko opredelile tudi za drugo stran. Ni pa se s tem ustavil trend emancipacije in povzdigovanja žensk.

Junakinja enega prvih filmov nove države, Slavica (1947), je mlada ženska. Režiser Vjekoslav Afrić je pozneje posnel še dva filma, Barba Žvane (1949) in film, katerega osrednja tema je ženska emancipacija – Hoja! Lero! (1952). Poanta te izjemno zabavne domače verzije beach musicala, v kateri stari Slovani, ovešeni z venci rož in v havajskim podobnih kostumih plešejo na plaži, je volja junakinje, da se poroči z moškim, ki ga je sama izbrala. Plemenski modreci temu nasprotujejo, tu je še kritika verske zaplankanosti, a izbranec se izkaže za junaka, ljubezen in ženska zmagata ... To je bilo za nomenklaturo preveč, očitno prezgodaj, kritike so bile slabe in Afrić ni režiral nobenega filma več. Vladimir Pogačić je filmsko priredbo Andrićeve proze Anikina vremena (1954) zasnoval kot upor zoper patriarhalnost in nedvomno tudi zoper Andrićevo mizoginijo. Bil je odličen poznavalec Freuda, Junga in balkanske folklore, zato je izkoristil številne subtilno oblikovane simbolno-vizualne učinke, s katerimi je poudaril idejo o premoči ženske seksualnosti, in to v zgodovinskem kontekstu, v katerem je bila ženska tlačena in poniževana.

France Štiglic je pripadal tej generaciji umetnikov, prepričanih o novih perspektivah in o enakosti spolov. V treh njegovih filmih najdemo narativne postopke in uporabo ženskih likov, s katerimi izraža ideje o položaju ženske.

France Štiglic je pripadal generaciji umetnikov, prepričanih o novih perspektivah in o enakosti spolov. Odzval se je na družbene spremembe in ostal feminist, privrženec emancipacije.

Dolina miru (1956). Povsem se strinjam z razlago, da je ameriški pilot angelska podoba. Črnec v belem, ki pomaga otrokoma in se žrtvuje zanju, presega oba mogoča narativna vzorca, parabolo in pravljico: prvo, ker je smrten, drugo, ker se zgodba ne konča srečno. Ostaja pa simbolni kontekst, v katerem Štiglic prepleta mitske in aktualnopolitične pomene. Angel je brezspolen; možat pilot, ki pade z neba, potem ko je od tam spuščal bombe – na tleh kot padli angel postane materinska figura. Iz angela vojne se prelevi v angela miru, ta pa je nujno ženska. Skrbi za otroka – za hrano, spanje, varnost, govori vsaj en jezik otrok in na koncu za svoja varovanca umre. Črnec in ženska, oba po definiciji drugo, postaneta eno. To je bila v tistem času sanjska vloga za črnskega igralca: po nagradi v Cannesu je John Kitzmiller ostal v Evropi, igral je v številnih filmih, tudi v enem od filmov o agentu 007, in poročil se je z Jugoslovanko. Aktualnopolitično sporočilo filma Zahodu je nedvomno bilo tudi, da mi v socializmu nismo rasisti. Zgled obstaja v sovjetskem filmu Cirkus (1936), v katerem publika v cirkusu zavaruje malega črnca, sina ameriške igralke (igra jo zvezdnica Ljubov Orlova), ki je v ZSSR iz ZDA pobegnila zaradi rasizma. V razpletu mu občinstvo poje uspavanko v jezikih številnih narodov, v množici vidimo in slišimo tudi nekega Afričana. Ilf in Petrov, avtorja zgodbe, sta scenarij zavrnila in se odrekla avtorstvu, potem pa ga je obdelal Isaak Babel. Film je v Rusiji še danes eden najbolj priljubljenih in ga okoli 1. maja obvezno predvajajo na številnih televizijah. Neznosno – morda; antirasistično – nedvomno. Štiglic seveda s svojo polisemično zamenjavo spolov in antirasizmom v praksi deluje neprimerno bolj avtentično in intimno lirično.

V filmu Ne joči, Peter (1956), prvi in pravzaprav edini partizanski filmski komediji jugoslovanske kinematografije, France Štiglic ustvari tipičen komični zaplet zaradi zmešnjave spolnih vlog. A najprej kratko pojasnilo: partizanska komedija je bila v obdobju strogega ideološkega nadzora drzna inovacija. Dva druga filma, ki se potegujeta za isto žanrsko umestitev, sta Doživljaji Nikoletine Bursaća (režija Branko Bauer, 1964, po humorističnem romanu Branka Ćopića iz leta 1955) in U gori raste zelen bor (režija Anton Vrdoljak, 1971). Prvi je presenetljivo brez humorja, čeprav je Bauerju pred tem uspelo izvleči smešno iz teme mladinskih delovnih akcij v filmu Prekobrojna (1962). Drugi je poln humorja in obenem malce obarvan z etničnimi stereotipi – ker je bil proizvod »hrvaške pomladi«, je bil potem v bunkerju skoraj 20 let. V Štigličevem filmu sta smešna partizana, moška, preverjena junaka in samozavestna primerka svojega spola.

Prva Štigličeva predrznost je že v samem dejstvu, da sta partizana smešna: to je bil udarec v obraz vladajočim umetniškim standardom. Trije otroci so tu tudi zato, da je bil pristanek v realnost produkcije takšnega filma bolj mehak. Partizana sta patriarhalna frajerja, minerja, ki ju samo hierarhična avtoriteta lahko prisili, da prevzameta skrb za otroke.

A ko se razkrije, da je legendarna avtoriteta ženska, se zaradi tega svet ne zruši, le lekcijo o spolni enakosti sta dobila. K temu je tu še ena ženska, starka, ki je prav tako višja avtoriteta v partizanski hierarhiji. Skratka, ženske vlečejo niti osvobodilnega boja, moški opravljajo naloge. Nauk filma je predvsem to, da se morajo v svobodni prihodnosti moški pripraviti na enakopravno sodelovanje pri družinskih dolžnostih. Junaško obdobje se bo končalo in potem ... Prerokba bi torej v času, ko je bil film posnet, že morala biti uresničena.

Pa je bila? Popularni filmi so prikazovali drugačno realnost, ko gre za odnose med spoloma, denimo v filmih Vesna (1953) in Ne čakaj na maj (1957) v režiji Františka Čapa. Nova brezbrižnost svobodne socialistične družbe do ženske se tu kaže drugače: mlada Vesna živi v strogem patriarhalnem očetovem svetu, mladi moški pa bi jo rad spravil pod svojo oblast. Naj gre za manipulacijo ali iskreno zaljubljenost, popolnoma vseeno. Simbolna podoba filmov so vesele mlade ženske, ki gledajo tekmo, v kateri seveda sodelujejo sami moški: one so v poletnih oblekah in z velikimi poletnimi torbami, ki so odprte – sedijo in čakajo, da bodo oplojene. Junakinja kaže neka občutja, a je prej pasivna kot aktivna. Poduk partizanov je bil zaman, moški je pilot, ona pa dragocen paket na jadralnem letalu ...

Štigličeva feministična komedija izkorišča motive ženske emancipacije, ki morda ni povsem uspela. Je bila že v svojem času utopična? Odgovor bi lahko bil pritrdilen: 1964 je bilo leto gospodarske reforme, čas, ko se je komunistična partija oziroma vodstvo države odločilo, da zrahlja pravila in odpre vrata nekaterim oblikam potrošništva. To je pomenilo tudi novo podobo ženske, ki naj bi bila osvobojena – a kot objekt poželenja. Čim bolj elegantna, urejena, zapeljiva – ženska je s to pridobitvijo prevzela le še eno breme: morala je delati, biti politično aktivna, gospodinja, mati in še zapeljiva potrošniška podoba. Postavlja se vprašanje, ali sta bila filma Františka Čapa emancipatorna. V nekem smislu – da, saj sta kar dehtela po času miru, veselja, svobode in tudi ljubezni. Le da je ženska pri tem obtičala v svojem dokaj tradicionalnem položaju.

Med filmi, v katerih France Štiglic postavlja vprašanje spolnih vlog, je ključen Deveti krug (1960), kandidat za oskarja, spet umeščen v čas vojne, po izvrstnem scenariju Zore Dirnbach. To ni pravljica, tu ni angelov, ni upanja, edina stalnica vojne je smrt. Nauk o tem daje ženska, judovska najstnica, ki je formalno poročena s sinom družinskih prijateljev in ki dozoreva hitreje kot njen nekdanji otroški prijatelj in zdaj nevoljni partner, obremenjen z novimi obvezami. Šele ko se vanjo zaljubi, se zave realnosti in se osvobodi najstniških frustracij. Ključ filma je sklepni prizor: uspelo mu je, našel jo je v taborišču, jo osvobodil in ubil sovražnika – vsaj enega, ostane še pobeg čez žično ograjo, tistih kratkih nekaj minut, preden bo luč reflektorjev označila, da je v žicah spet smrtonosna elektrika. S težavo se vzpenjata po ograji, in ko prideta do vrha, ona prekine tkanje, ki sta ga stkala s svojimi telesi po vertikali na horizontalni žici. Zastane z nasmeškom – v tej vojni ostati živ nima smisla, je neetično in nečloveško, ko toliko drugih umira za žico: on razume njeno odločitev in konec označi ubijalska reflektorska luč. V nasprotju z vojno, kakršno v prvih dveh filmih hočejo končati močni dvospolni angeli in močne ženske, ki oblikujejo moške, v soočenju s takšno vojno ne more zmagati niti ženska, ki ji je uspelo iz mulca narediti moža. Mlada ženska izbere smrt, ker je videla preveč smrti žensk v taborišču, ker je nasilje doživela, ker preživetje ene ne prinaša nobene rešitve in ne daje nobenega upanja. Ona je ta, ki odloča, ona je ta, ki vleče niti, kot Ariadna ali Arahne, tragična tkalka, ki upodablja resnico in je zaradi tega kaznovana. In ona, kot Atropos, preseka nit, ko je uničeno vse človeško.

Namenoma sem različne faze Štigličevega feminizma uredila anahrono, tako da najbolj tragična vizija pride na koncu. Kronološko je na koncu Ne joči, Peter!, humorno in utopično opozarjanje na to, kaj bi moralo pomeniti medvojno feministično izobraževanje, pa se ni obdržalo. V tem smislu je seveda ta film še bolj žalostno pričevanje o neuspehu emancipatorskega programa. Štigličevo spremljanje emancipacije se zgodovinsko povezuje z izjemnim uspehom tega procesa na samem začetku: ko so v glavnem urbani komunisti odšli iz mest v gozdove, so s tem izgubili urbano podporo, okolje razprav in razumevanja. Znašli so se v okolju, predvsem ženskem, ki ni imelo pojma o feminizmu in ideoloških vprašanjih. V zelo kratkem času jim je – govorim o celotnem jugoslovanskem osvobodilnem gibanju – uspelo pridobiti zaupanje žensk. Te so, čeprav pogosto nepismene, izjemno hitro razumele, kaj si tu lahko obetajo. Danes vemo, da niti eno gverilsko ali osvobodilno gibanje ne more uspeti, če nima podpore žensk, in lahko samo občudujemo izobraževalne sposobnosti partizanov, moških in žensk: z nasiljem jim ne bi uspelo. Spodbudni in množični val ženske emancipacije so prav tisti, ki so ga sprožili, razmeroma hitro tudi ustavili.

France Štiglic se je odzval na družbene spremembe in ostal feminist, privrženec emancipacije, ničesar ni pozabil. Zaradi tega moramo danes njegove filme gledati tudi kot učno gradivo za zgodovino žensk in še zdaj izzivalno izhodišče za razprave o spolnih identitetah.

Razstava:
France Štiglic: Filmska zapuščina
Kje: Slovenska kinoteka, Ljubljana
Kdaj: do 5. decembra 2021