As asov

Njegov obraz je bil dogodek, celo spektakel: nasmeh, s katerim je delal čudeže (kot Fernandel), močne, polne ustnice (kot Sophia Loren), izzivalen, barabinski pogled (kot Steve McQueen), skrivenčen nos – kot da je ravno prišel z avdicije za boksarski film. Kar pa naj vas nikar ne zavede: v mladosti je bil prav to – boksar. Profi. Njegov obraz je bil rojen za film, boste rekli. Film se mu ni mogel upreti, bi dodali. A bi se zmotili. Film se mu je najprej uprl. Ne, ni bil samoumeven – etabliranim filmarjem se ni zdel dogodek. Najprej je nastopil v filmu, iz katerega so ga potem izrezali, nato pa v filmu, ki ga sploh niso prikazali. Marcel Carné, tedaj že legenda, ga je testiral za vlogo v Goljufih (Les tricheurs, 1958), a jo je raje dal igralcu, za katerega nismo nikoli več slišali, njemu, manj perspektivnemu, pa je namenil manjšo vlogo.

Jean-Luc Godard ga je leta 1959 postavil v kratki film Charlotte in njen Jules (Charlotte et son Jules), v katerem svoji punci Charlotte (Anne Collette), ki ga je očitno prevarala s filmskim režiserjem, na dolgo in široko razlaga, da je z njo vse narobe, celo film ji brutalno odsvetuje: »Zakaj bi sploh igrala v filmih? Nečastni so in staromodni. Kaj pa je film? Nekdo, ki se v mali dvorani spakuje. To je iluzorna umetnost.« Charlotte ves čas molči, na koncu, ko Jules – manični, impulzivni, mitomanski, nesojeni pisatelj s cigaro v ustih – konča monolog, pa dahne: »Prišla sem le po zobno ščetko.« In odvihra. Spodaj jo v avtu že čaka njen režiser – ne Marcel Carné, temveč gotovo kak novovalovec.

Godard je Belmondojev glas v celoti sinhroniziral z glasom drugega igralca, a mu je obljubil, da ga bo v svojem prvem celovečercu – ko ga bo posnel, če ga bo posnel – postavil v glavno vlogo. In res, že naslednje leto ga je postavil v film Do zadnjega diha (À bout de souffle, 1960), ki je postal v trenutku kult in mit in tako pregovoren kot Belmondo. Michel (Belmondo), mali oportunistični pariški tat, fen Humphreyja Bogarta, ki je ubil policaja, sreča Patricio (Jean Seberg), Američanko, ki na pariških ulicah prodaja New York Herald Tribune. Oba sta nonkonformista – in v obeh se nabira jeza, urbana nevroza, toda ostaneta cool. Veliko se pogovarjata, predvsem o povsem banalnih rečeh, v glavnem pa brezskrbno blodita in mislita na imidž. Sfantazirani Belmondo, obseden s filmskimi gangsterji, se včasih obrne v kamero – med plakati za holivudske filme je pripravljen za svoj brechtovski close-up. Včasih pa misli, da je William Faulkner Patricijin ljubimec. Njuna romanca je frfotava, ubežna, toda fatalna – konča se z izdajo in z enim izmed najslavnejših umiranj v zgodovini filma. Belmondo leži umirajoč na tleh in dela frise – ja, spakuje se v kamero. Film Do zadnjega diha – posnet za drobiž, zunaj studia, v naravni svetlobi in z roke, produkt stalnega impoviziranja – je povzročil pravo revolucijo: lansiral je novo zvezdo, novo generacijo, novo modo, novi val. Že naslednji dan so skušali vsi filmi izgledati tako – reportažno, odštekano, kontraško, improvizirano.

Belmondojev obraz je bil kritika utečenih, etabliranih, konvencionalnih filmskih obrazov, a obenem tudi obraz novega – novih emocij, novega nemira, nove senzibilnosti, nove radikalnosti, nove ironije, nove odtujenosti, novega mazohizma, novega filma.

Zdaj je Belmondo, sin slovitega kiparja Paula Belmondoja, izgledal kot dogodek. Morali so le priti filmi, ki so razumeli njegov obraz – filmi, ki so potrebovali njegovo modernost, njegovo geografijo, njegovo fluidnost, njegovo vitalnost, njegovo osamljenost. Belmondojev lik anarhičnega, asocialnega, upornega antijunaka, ki ljubi instinkt in prezira vse, kar diši po predvidljivosti, je postal zaščitni znak francoskega novega vala, sam Belmondo pa je dobesedno utelesil novovalovsko nepredvidljivost: bodisi kot boemski Alfred Lubitsch, ki naj bi bil v Godardovem filmu Ženska je ženska (Une femme est une femme) zaplodil otroka prijateljevemu dekletu, kot parazit v nedrih moralno zaležane in pretenciozno zasmrajene buržoazije v Chabrolovem Dvojnem obratu (À double tour), kot brezposelni, nevarno romantični proletarec, ki si v Brookovem filmu Moderato cantabile za potrebe nestabilne, frustrirane, buržoazne Jeanne Moreau izmišlja detajle nekega umora iz strasti, kot hipnotični duhovnik, ki se v Melvillovem Léonu Morinu, duhovniku (Léon Morin, prêtre) med II. svetovno vojno zaljubi v ateistično komunistko (Emmanuelle Riva), kot izdajalski član roparske tolpe v Melvillovem Špiclju (Le doulos), ki je navdihnil Tarantinove Reservoir Dogs (da ne govorim o tem, kako zelo je Borsalino, v katerem sta z Alainom Delonom igrala dandyjevska gangsterja, navdihnil holivudsko Želo, ali pa kako zelo je Sautetov briljantni Vroči asfalt, alias Classe tous risques, v katerem je pomagal pobeglemu kriminalcu, ki ga igra Lino Ventura, navdihnil Melvillove kriminalke), kot hinavski telesni stražar pobeglega bankirja v Melvillovem Najstarejšem Ferchauxu (L’aîné des Ferchaux), kot Mallov gentlemanski, osamljeni, antiburžoazni Tat iz Pariza (Le voleur), kot tovarnar z Réuniona, ki ga premami, pogoltne in izpljune fatalna Catherine Deneuve, Sirena Mississipija (La sirène du Mississipi), ali pa kot bizarni, ubežni, agonični, modri, prevarani Nori Pierrot (Pierrot le fou, 1965), ki se na koncu razstreli. Na morju. Na soncu. Spačeno. Posnel ga je Godard. Njegovi filmi so bili filmske kritike filmov.

Akcijski junak

Belmondojev obraz je bil kritika utečenih, etabliranih, konvencionalnih filmskih obrazov, a obenem tudi obraz novega – novih emocij, novega nemira, nove senzibilnosti, nove radikalnosti, nove ironije, nove odtujenosti, novega mazohizma, novega filma. Vsak prizor bi lahko odigral na dvajset načinov, a vsakič bi ga odigral prav, je rekel Melville. Italijanski režiserji – Mauro Bolognini, Vittorio De Sica, Renato Castellani in Alberto Lattuada – so si ga občasno sposodili, da so bile Sophia Loren, Gina Lollobrigida in Claudia Cardinale videti bolj trendovsko, toda v sedemdesetih, predvsem po debaklu Resnaisovega ambicioznega, sublimnega eposa Stavinsky (1974), v katerem je igral ciničnega, bleferskega, kameleonskega finančnika, ki v tridesetih letih prejšnjega stoletja s pretkanimi, grandomanskimi, nevrotičnimi, pogubnimi goljufijami odpre vrata fašizaciji Francije, je novovalovce in avtorske filme zapustil ter se začel spreminjati v populističnega akcijskega junaka, ki pa sta ga intonirali in napovedali že lucidni, komični, lunatični, ringelšpilski, bondovski avanturi Mož iz Ria (L’homme de Rio) in Mož iz Hongkonga (Les tribulations d’un Chinois en Chine), ki ju je sredi šestdesetih z vnemo novovalovskega anarhista posnel Philippe de Broca.

Ostal je upornik, po malem tudi nonkonformist in outsider, le da je zdaj vsakega, ki se ni strinjal z njim, knockoutiral. Nonšalantno, a vedno znova spektakularno. S cigareto ali cigaro v ustih.

Ostal je upornik, po malem tudi nonkonformist in outsider, le da je zdaj vsakega, ki se ni strinjal z njim, knockoutiral. Nonšalantno, a vedno znova spektakularno. S cigareto ali cigaro v ustih. Postal je karnevalski superman, skoraj stripovski lik, frivolni superjunak po francosko, ultimativni solist, farsični varuh nove normalnosti, tovarna hitov. Za vsako potezo, za vsako repliko je hotel aplavz. In ga dobil. Jasno, filmi Belmondo veličastni (Le magnifique), Belmondo nepoboljšljivi (L’incorrigible), Belmondo v misiji pravice (L’alpagueur), Belmondo profesionalec (Le professionnel), As asov (L’as des as), Na robu zakona (Le marginal), Strah nad mestom (Peur sur la ville), Tepec (L’animal), Policaj ali bandit (Flic ou voyou) in Barabon (Le guignolo), v katerih je akcijske kaskade izvajal sam (visel je z letal in helikopterjev, skakal z nebotične strehe na streho, tekal po strehi drvečega metroja ipd.), so bili zelo popularni tudi pri nas. Za fantazijo je pustil bolj malo, saj jo je poosebil. V Hollywood pa ni šel – ti filmi so bili njegov Hollywood.

Kritiki so ga bolj ko ne odpisali, toda vloga v Lelouchevem Popotovanju razvajenega otroka (Itinéraire d’un enfant gâté), v katerem je igral uspešnega podjetnika v krizi srednjih let, ki se hoče izgubiti in začeti znova (metafora zvezdnika, ki hoče postati spet anonimen), mu je leta 1988 prinesla cezarja. Kdo ve, morda za stare zasluge. Morda pa zato, ker je končno igral nekoga, ki je bil star toliko kot on. Vseeno – nagrado je itak zavrnil, ker je kipar César Baldaccini, ki je zdizajniral cezarja, nekoč žalil njegovega očeta, prav tako kiparja. César jo je še dobro odnesel.

Še je igral, a nikoli več tako kot tedaj, ko ga je imel François Truffaut za največjega sodobnega igralca in ko ga je Jean Gabin razglašal za svojega edinega pravega naslednika.