Kekec se je vrnil domov

Kekec – filmska pripovedka o dečku, ki se zavihti v osrčje pojočih gora, od koder prežene pošastnega Bedanca in reši slovensko občestvo (Mojco, Kosobrina itd.) – je prišel leta 1951, ko so v Federativni ljudski republiki Jugoslaviji snemali izključno filme o formiranju partizanske vojske, patriotskem žrtvovanju, ilegalcih, ki se uprejo okupatorju, nemških ofenzivah, junaškem boju jugoslovanskih narodov in vsesplošnem ljudskem odporu. Tudi Kekca, slovenskega Andyja Hardyja (ali pa slovenskega Huckleberryja Finna ali Toma Sawyerja, če hočete), bi si bilo mogoče predstavljati v času II. svetovne vojne: bil bi mali skojevec, mali idealist, ki se – tako kot njegov »sodobnik«, tedaj skoraj pregovorni srbski Deček Mita (1951) – pridruži narodnoosvobodilnemu boju. Jasno, na koncu bi se domov, v svojo idilično vasico, vrnil kot brigada, kot kolektiv, ki v en glas poje partizansko koračnico. Vsi bi mu mahali. Vsi bi ga slavili. Vsi bi vzklikali njegovo ime.

Toda Kekec, ki ga je igral Matija Barl (pesmi je pel Tomaž Tozon), ni bil iz tega testa. Za zadružni kodeks se ni menil. Za kolektivizem tudi ne. Ko se potika po jasah in gozdu in hribih in gorah, ne pušča nobenega dvoma, da je to pot, ki jo mora opraviti sam – ritualno. Tako kot je partizane – in Curtizovega Robina Hooda (1938) in Disneyjevega Bambija (1942) – naredil in poenotil gozd, tudi otrok dozori in odraste, ko sam preživi noč v gozdu.

Kekec, mjuzikl (Zgodba z vzhodne strani?), ki je leta 1952 dobil prvo nagrado na mednarodnem mladinskem festivalu v Benetkah in ki ga je po zgodbah Josipa Vandota posnel Jože Gale, eden izmed mnogih nesojenih režiserjev filma Na svoji zemlji, je bil himna pogumnemu, neustrašnemu, heroičnemu, osvobodilnemu individualizmu: Kekec pač vse stori sam. Sam obračuna s pošastjo, Bedancem (France Presetnik), strašnim »divjim lovcem« (v njegovi koči mrgoli živalskih kož in glav, nagačenih živali ipd.), goljatskim ugrabiteljem otrok, na las podobnim Faginu iz Leanovega Oliverja Twista (1948) in Quasimodu iz Worsleyjevega nemega Notredamskega zvonarja (1923), družinskim demonom, strahom in trepetom otrok, kolektiva in Naroda, parazitom, ki se ne poda lepoti slovenskih Alp. Grd je, bradat, razmršen in razcapan, »nasilen«, »maščevalen« in »strašen«, »oči ima kot oglje«, pravi »zmaj« s prebitim nosom, »zverina«, »tolovaj«, »hudoba«, »divjak«. Ugrabil oziroma k sebi je »zvabil« malo Mojco (Zdenka Logar), siroto s čudežnim glasom, ki mu mora zdaj služiti – ko jo zagledamo, riba tla. »Delaj, delaj,« zavpije Bedanec. »Misliš, da te bom zastonj redil?!« Bedanec je bil ultimativno Zlo, slovenska verzija tistega zunajzemeljskega nestvora iz Nybyjevega sci-fi šokerja Stvar z drugega planeta, posnetega v letu Kekca.

Kekec – sejalec dobre volje (»najbolje«) – sam stori tisto, česar kolektiv ne more. Ko gledate Kekca, itak ne razumete, zakaj odrasli – recimo Kekčev oče (Lojze Potokar), Mišnjek (Modest Sancin) ali nočni čuvaj (Drago Zupan) – ne rešijo Mojce, pa četudi vedo, kaj se dogaja. A to, kar se dogaja, se jim očitno zdi povsem normalno in logično. Zato jo pustijo pri Bedancu – v ujetništvu. Je to čudno, nelogično, presenetljivo? Nehajte: to, da je ženska le ženska, da je torej Tinkara (Alenka Lobnikar), Kekčeva sestrica, le »cmera«, je v popolni rimi z rigidno patriarhalno ureditvijo planšarske skupnosti, v kateri živi Kekec, ki na pomoč odraslih – podobno kot otroci, ki v Kavčičevem Nevidnem bataljonu (1967) med vojno ilegalcu, ranjenemu beguncu, pomagajo pri begu iz okupiranega mesta, ker odrasli, njihovi starši, odpovejo – ne more in tudi noče računati. »Mile jere, kisle cmere, z nami vštric ne pojdejo.«

Vsaka revolucija potrebuje koristnega idiota – in Kekec, fant od fare, slovenskega naroda sin, mamin ponos, odrešitelj z večnim nasmehom, sejalec »najbolje« volje, je bil iz tega testa. Posmehljiv, vzvišen, samozavesten, odločen.

V vas se zato na koncu – po obračunu z Bedancem – vrne sam, kot pop junak, kot zvezdnik. Vsi ga slavijo in obožujejo. In vsi pojejo njegovo pesem. »Smej se, vriskaj, pesmi piskaj!« Vsi mu prikimavajo. Vsi mu mahajo. Vsi vzklikajo njegovo ime. Še koze meketajo. Vsi korakajo z njim. In za njim. Kot da je stopil iz pesmi. Kot Kiplingov Gunga Din.

Kekčeva hrbtna stran

Kekec, ki je tako čist, da nas ne bi presenetilo, če bi se na koncu izkazalo, da je – podobno kot Oliver Twist – plemenitega rodu, je izgledal kot brigada, kot narodni heroj, ki lahko naelektri množice in jih popelje v nove zmage, kot populistični narcis, ki hoče ugajati odraslim, staršem, avtoriteti in ki vzame zakon v svoje roke, tako da postane tožilec, porota in sodnik v eni osebi. »Lica rdeča, smeh in sreča – to zaklad je, hej, juhej!« Ne, Kekec ni bil pasiven, nežen, mehak in mevžast, ampak aktiven, trd, pretkan in možat. Ni bil James Dean, ampak James Cagney. Nekaj toksičnega, celo sociopatskega je bilo v njegovi čistosti in prešerni nedolžnosti, v njegovi razsijani poskočnici, v njegovi revolucionarni evforiji, v njegovi »dobri volji«, ki je itak »najbolja«.

Ko odrasli odpovejo, vzame zakon v svoje roke otrok. A kje je bila tedaj partija? Zakaj Bedanca, razvpitega zlikovca, ne preženejo starši, ampak mora to storiti Kekec, podalpski Dirty Harry? Iz preprostega razloga: otroci so najbolj zvesti poganjki zakona in reda, saj s tem, ko jih nihče ne jemlje resno, najlažje pogruntajo, kdo je naš in kdo ne, kdo je nevaren in kdo sprejemljiv, s svojo socialno izmuzljivostjo pa so rojeni zato, da so povsod hkrati (vsevidni, vsepovsodni, vsemogočni kot Veliki brat), kar je bil vedno življenjski cilj partije. Partija zato pusti, da njeno delo opravijo otroci. Sama tega ne bi zmogla. Kekec – krut in učinkovit, pravi Triumf volje – jo nadomesti. Roke si umaže, da si jih ne bi bilo treba umazati partiji, avantgardi ljudstva. Kekec je bil mutacija partije, perverzija partije, metastaza partije – partija, ki zraste v otroka. V giljotino.

Partija ima luknjo, toda otrok na srečo nagonsko ve, kaj je Zakon. Še več, da bi ugajal odraslim, je pripravljen tudi odstranjevati, odganjati, preganjati, eliminirati – no, »ubijati«. Ne pozabite: za Bedancem na koncu spusti psa – Volka. In Bedanec, ki po tej pasji intervenciji, obvisi nad prepadom, mora obljubiti, da bo zapustil te kraje – za zmeraj. Zdaj bodo lahko Slovenci v miru živeli.

In ne le da Kekec nagonsko ve, kaj je Zakon, ampak tudi nagonsko ve, da mu Zakon uživanja ne prepoveduje, ampak mu ga zapoveduje, zato samo vojno – obračun z Bedancem v Kekcu ali pa reševanje ranjenca v Nevidnem bataljonu – razume kot igro, kot uživanje. In to brez občutka krivde. Brez slabe vesti. Z nasmehom. Ko gledate Kekca, imate občutek, da gledate film, ki bi rad ljubil Bedanca, a ga ne sme. Vse o tem pove čarobni preliv: skodela, iz katere vodo pije Bedanec, se v nekem prizoru prelije v skodelo, iz katere vodo pije Kekec. Bedanec je le Kekčeva hrbtna stran.

Kekec, pastir slovenske biti (in samobitnosti), je spontana množica, mali superman, ki vse opravi sam in ki ne potrebuje kolektiva, maščevalec, idealizirani insajder, ki vigilantsko obračuna z outsiderjem – divjakom. Ja, Kekec, jurišnik slovenske »čistosti«, je strah in trepet »drugačnih«. In ja, Bedanec je videti kot karikatura okupatorja, domobranca (zelo spominja na zaraščena četnika, ki v epopeji Na svoji zemlji tičita v onem primorskem grmu) in pedofila, a nikar ne spreglejte, da je de facto prišlek, tujec, tujek, priseljenec, alien, migrant (nenehno išče »skrivni rov«, po katerem bi lahko prišel na drugo stran, film ga prikazuje kot lenuha ipd.), ki se v Sloveniji – sredi njene alpske neokrnjenosti – ustali na divje, ilegalno, brez konsenza nacije. Ne, ni dobrodošel. Zato deluje strašljivo, srhljivo, kriminalno. Kekec bi bil lahko nem. In lahko bi bil opera.

Vsaka revolucija potrebuje koristnega idiota – in Kekec, fant od fare, slovenskega naroda sin, mamin ponos, odrešitelj z večnim nasmehom, sejalec »najbolje« volje, je bil iz tega testa. Posmehljiv, vzvišen, samozavesten, odločen. »V sedmih dneh ti bo brada osivela! Še prosil me boš, naj grem domov, pa ne bom šel,« sikne Bedancu, ki ga ujame in zveže (in ki hoče, da mu »služi tri leta in za vsako norčijo še po tri dni«). Kekec je deček, ki obeta. Kot navdušeno dahne Kosobrin: »Ta bo še zagodel Bedancu kot nihče doslej!« Od njega pričakujejo velike reči. Največje. Hočejo, da jih zapelje. Da jih očara. Da jih uroči. Kekec ima vse karakterne poteze avtokratskega populista. Ko ugotovi, da se Bedanec na smrt boji teme in sove, začne takoj manipulirati z njegovimi strahovi, tesnobami in fobijami. Ponoči se celo skrivaj vrne v dolino, vzame sovo, ki jo ima doma v kletki, in jo odnese gor – da bi lahko zastraševal Bedanca. Slovenci so se z njim zlahka identificirali. Nadidentificirali.

Če bi slučajno padel v Langov kultni film M – mesto išče morilca (ki sta ga ezopsko navdihnila Carl Grossmann, strah in trepet Berlina, serijski morilec žensk in spolni nadlegovalec otrok, in ljutomerski odvetnik in filmar Karol Grossmann, pri katerem je stanoval Fritz Lang in se udeleževal družinskih projekcij tistih treh »magičnih« pionirskih filmov, Odhoda od maše v Ljutomeru, Sejma v Ljutomeru in Na domačem vrtu), bi v kozji rog ugnal celo Hansa Beckerta (Peter Lorre), serijskega morilca, ki otroke mami z žvižganjem. Vraga, ko gledate Kekca, se vam Beckert, ki izgleda kot podzemlje filma, niti ne zdi več taka pošast.

Kekec ima vse karakterne poteze avtokratskega populista. Ko ugotovi, da se Bedanec na smrt boji teme in sove, začne takoj manipulirati z njegovimi strahovi, tesnobami in fobijami.

Joseph Losey je M, holivudski rimejk Langovega filma, v katerem je histerični lov na serijskega morilca otrok prelevil v metaforo histeričnega obračuna z ameriškimi komunisti, makartističnega lova na čarovnice, hladnovojne paranoje in kongresne Komisije za protiameriške dejavnosti, posnel leta 1951, ko je Kekec z Bedancem, serijskim nadlegovalcem otrok (transfiguracijo onega slepega berača, ki v Buñuelovih Pozabljenih kriči, da bi bilo treba otroke pobiti, še preden se rodijo), obračunal kar sam. »Peklenske reči se odigravajo v nebeških okoljih,« slišimo na začetku Godinovega Umetnega raja (1990), filma o tem, kako je Fritz Lang srečal Karola Grossmanna.

Kekčev sindrom

Kekec je bil tako subverziven, tako nevaren, tako kompleksen, tako protisloven, tako politično nekorekten, tako toksičen in tako pošasten, da so slovenski filmi potem naredili vse, da bi ga – v njegovih kasnejših iteracijah in reinkarnacijah, bodisi dobesednih ali alegoričnih – omilili, porezali, retuširali, korigirali, ublažili, skulirali, ustavili, »civilizirali«, da bi ga naredili politično korektnega in sprejemljivega, da bi torej prikrili vsa izvirna protislovja tega lika, tega malega, alpskega, popkulturnega šovinista, fanta od fare, aparatčika, političnega komisarja, dvornega norca, fašistoidnega anti-Ojdipa, ki se ni uprl Očetu, ampak »drugačnim«, nonkonformistom, disidentom, manjšinam, opoziciji.

Recimo: dodali so mu hibe. V Družinskem dnevniku (1961), ki ga je prav tako posnel Jože Gale, imate dva dečka, Viktorja in Janeza, nova Kekca, ki zanemarjata šolo, po malem lažeta in »prekupčujeta« (prodasta starinski okvir za slike, ukradeta papigo ipd.). V Štigličevih Pastircih (1973), posnetih po romanu Franceta Bevka, imate dečke, »gospodarje muh«, nove Kekce, ki se sadistično in maščevalno znašajo drug nad drugim (drug drugega skušajo z »narezano« gugalnico poslati v prepad). V Štigličevi partizanski komediji Ne joči, Peter (1964) imate štiriletnega mulca, novega Kekca, s katerim imata partizana, po malem rivala (bolj Jerry Lewis in Dean Martin kot Ben-Hur in Messala), ki hlepita po diverzantskih akcijah, več težav kot z Nemci – stalno se tudi bojita, da ju bo nehote »izdal«. V Kosmačevem filmu Ti loviš (1961) imate otroke, pionirčke, nove Kekce, ki se med počitnicami nagonsko prelevijo v detektive, mesijanske, a ksenofobične pravičnike – ker je neki švedski turistki izginila denarnica, skušajo prijeti storilca, pri čemer ožigosajo in kompromitirajo nedolžnega tujca, francoskega profesorja, toda na koncu se – v sprevrženi kekčevski logiki – izkaže, da je bil storilec res neki tujec. Film je na naiven, nedolžen, »otroški« način pokazal, da paranoja – iskanje »državnega sovražnika« – vodi v zakon linča. Mar ni tega – prav tako na naiven, nedolžen, »otroški« način – pokazal tudi Kekec?

Še celo sam Kekec je dobil hibe. Spomnite se le, kako se odvrti Srečno, Kekec (1963), prvo nadaljevanje Kekca. »Kaj pa jaz,« dahne Mojca (Blanka Florjanc). »Tudi jaz bi šla v planine.« Mojca je kakopak slepa. Zato se skuša Kekec, njen junak, na vsak način dokopati do Pehtinega tajnega, čudežnega eliksirja, ki bi ji vrnil vid. Toda Kekec je le toksični moški, narcistični ujetnik slovenske patriarhalne arhitekture – in toksični moški si ravno ne želijo, da bi ženske spregledale. Zakaj se skuša potem Kekec dokopati do tistega eliksirja? Zakaj hoče Mojci – poganjku slepe Gertrude (Michèle Morgan) iz Delannoyjeve Pastoralne simfonije (1946) in slepe Helen Keller (Patty Duke) iz Pennove Čudodelke (1962) – vrniti vid? Iz povsem sebičnih razlogov: vid ji hoče vrniti le zato, da bi ga lahko gledala, potemtakem zato, da bi lahko ob pogledu nanj tudi ona uživala tako, kot ob pogledu nase uživa sam. Kekec je narcis, ki se ne more upreti samemu sebi. In tam zgoraj, v osrčju pojočih gora, res hoče, da ga Mojca vidi, kajti videla ga bo v barvah – Srečno, Kekec je bil namreč prvi slovenski barvni film. A ta »Kekčev sindrom« je opozoril še na nekaj mučnega, toksičnega, neznosnega: da filmi naslavljajo moški pogled. Da torej predpostavljajo, da v kinu sedijo sami moški. In da so ženske tam po naključju, kot spremljevalke moških, kot njihove dates.

Če bi bil Kekec filmski režiser, bi se v filmih pojavljal in prikazoval – kot Alfred Hitchcock (ki je prav tako ljubil Alpe, če pomislite na Tajnega agenta in Lady izgine). Na vsak način bi hotel, da ga tudi vidijo. Magari le hipno, cameo, kot temu pravijo danes.

V Kekcu je bilo nekaj chaplinovskega, ali bolje rečeno: Kekec je bil kot Chaplin – narcis, ki je hotel, da ga vidijo. Tudi Chaplin je v Lučeh velemesta (1931) delal vse, da bi ga slepa punca – sicer prodajalka rož – videla. Chaplin je bil narcis – kot Kekec. Samega sebe je snemal kot žensko. In znal si je vzeti čas zase, še toliko bolj, ker je kamero uporabljal zgolj kot napravo za snemanje svojih točk. Da si je znal zase res vzeti čas, govori tudi to, da je imel kar 543 snemalnih dni. In tudi Kekca je Gale vedno snemal kot žensko. Če bi igral v Andaluzijskem psu (1929), tem »srečanju dvojih sanj«, Buñuelovih in Dalijevih, bi mu oko presekala britev: ker je hotel biti viden! In ker je hotel videti, kako je viden!

Skodela, iz katere vodo pije Bedanec, se v nekem prizoru prelije v skodelo, iz katere vodo pije Kekec. Bedanec je le Kekčeva hrbtna stran.

Kako vemo, da je Kekec res strah in trepet? Iz preprostega razloga: ko Pehta (Ruša Bojc), inverzija Kosobrina (Frane Milčinski), dobrega zeliščarja iz Kekca, in odmev demonične danske zeliščarice iz Dreyerjevega Dneva jeze (1943), vidi, da je nad njen dom poslal ihtave ljudi z baklami, ga iz strahu zažge kar sama. Tako kot Bedanec. Ne, Kekec na koncu ne zažge Bedančeve koče, ampak Bedanca prisili, da sam zažge svojo kočo – in odide iz »naših krajev«.

Alpska skupnost ima Pehto za pošast, »divjo zver« – strašno žensko, ki »krade otroke«. Pa je res pošast? V nekem smislu res: Pehta je samostojna, neodvisna ženska, prafeministka oziroma protofeministka, zato je v svojem načinu življenja in svojem boju zelo osamljena in nerazumljena. Razgledana je, učena – sama izdeluje stroje in v vseh Kekcih je edina, ki ima knjige. Debele knjige. Spozna se na zelišča – in ve za »beli cvet«, ki vrača vid. Mojco ukrade. Pa jo res ukrade? Ali jo le odreši toksičnih, narcističnih moških? Odpelje jo k sebi, ukrade jo, toda le zato, da bi jo lahko osvobodila. Ima kapljice, ki naj bi Mojci vrnile vid. Pehta hoče, da Mojca spregleda. Toda film Srečno, Kekec je prepojen s strahom pred žensko, zato niti ne preseneča, da se je po izgonu iz koče prisiljena naseliti v skale, v jamo – ja, Pehta je emancipirana ženska, ki jo alpska patriarhalna skupnost poniža v »jamsko« bitje.

In kako vemo, da je Kekec spet na pravi strani? Iz preprostega razloga: ker je odrezav in speven, ker je utelešenje izreka »Kdor poje, zlo ne misli«, ker je sočuten (»To je pa hudo, nič videt«) – in ker Pehti ne spelje le magičnega zdravila, ampak tudi psa, ki mu je ime Volk. Kdor pride v pasje srce, pa pride tudi v ljudska srca. Kekec je kot ideologija, ki dela vse, da bi prišla v ljudska srca. In tja mora priti – če ne pride v ljudska srca, ni vredna omembe. Kekec je bil hit. Če bi dahnil, »Ljudje, pa saj sploh nisem otrok, ampak le partija v otroški preobleki«, bi ljudje – pač v slogu Wilderjeve komedije Nekateri so za vroče (1959) – odvrnili le: »Nihče ni popoln!« V Kekčevih ukanah (1968), Galetovi persiflaži kontrakulturnega leta ’68, od »vsebine« ostaneta le melodija in psihedelična forma (Bedanec, ki ga igra Polde Bibič, izgleda kot Jerry Garcia, Vitranc kot zenbudistični guru, Brincelj kot hipi s piščalko), ki prekrijeta in prikrijeta vsa izvirna protislovja tega lika, pa tudi to, da sta prava disidenta v trilogiji o Kekcu prav Bedanec in Pehta, ki sta očitno ožigosana z »izvirnim« grehom. Oba sta namreč avtomatično kriva, ali bolje rečeno – obnašata se tako, kot da sta krivdo že kar vnaprej sprejela in priznala. V Alpah – pod Triglavom, v kraljestvu Zlatoroga, na naših strminah, v srcu Naroda, v »naravnem« slovenskem filmskem mestu – nimata kaj početi.

Kekčeve ukane, posnete leta 1968, na videz izgledajo tako, kot da se tudi zares dogajajo leta 1968, ko je med otroki in starši prišlo do kratkega stika, do »psihedeličnega« generacijskega prepada. Ni čudno, da je to prvi Kekec, v katerem staršev sploh ne vidimo, toda pogled na »kontrakulturo« je vendarle zmeden in politično korekten. Otroci se smejo sicer upreti materializmu potrošniške družbe (Bedanec živali pobija iz koristoljubja), toda ostati morajo zvesti zakonu, državi, Vitrančevim »postavam«, navsezadnje, Bedanec, disidentski hipi, velja za ugrabitelja otrok, pač za tega, ki kvari in zastruplja in mentalno ugrablja mladino.

Za vogalom

Po II. svetovni vojni so v slovenskih kinih prevladovali sovjetski filmi (Lenin leta 1918, Praznik mladosti, Bitka za Stalingrad, Ivan Grozni, Povratek Maksima, Obnova Stalingrada, Pripoved o sibirski zemlji in Kamniti cvet, posnet v Postojnski jami), toda leta 1950 je prišlo do sunkovitega preloma: ko si je ameriški avanturistični film Ali Baba in 40 razbojnikov (1944) ogledalo 303.326 ljudi, je komunistični moralni policiji počil film. Še toliko bolj, ker je Slovence povsem obnorel in omamil tudi Tarzan – v filmih Tarzanov zaklad, Tarzan zmaguje in Tarzan v New Yorku.

Kekec je bil tako subverziven, tako nevaren, tako kompleksen, tako protisloven, tako politično nekorekten, tako toksičen in tako pošasten, da so slovenski filmi potem naredili vse, da bi ga omilili, porezali, retuširali, korigirali.

Slovenskega delavskega razreda na lepem ni več zanimalo, kako živijo delavci in množice, ampak le še, kako živi Tarzan! In kako živi Ali Baba! In kako živi Kekec! Slovencev niso več fascinirali kolektivni junaki, množice, ampak junaški posamezniki. Tarzan, Ali Baba in Kekec. Sanje, solze in smeh, ki so jih pletli ti junaki, so zmehčali in ogrozili slovensko polemično držo do kapitalizma. In obstajala je nevarnost, da bodo Slovence »ugrabili« in prelevili v apologete kapitalizma.

V resnici je bilo še huje. Kot je tedaj zapisal France Brenk, filmski aktivist in publicist, odkritelj Grossmannovih filmov: »Po Sloveniji igrajo v kinih Tarzane, Ali Babe, Moje drage Klementine in podobno. Mladina je navdušena, matere pa na moč zaskrbljene. Zakaj? Vsak dan se napoti nekaj mladih prenapetežev, ne samo na drevesa, marveč kar v Afriko; po najbližji poti preko Krima do morja. Nekateri se sicer obrnejo že na ljubljanskem barju, ko prično okrog njih na večer skakati namesto tigrov in leopardov naši domači divji zajci in lisice; drugi pa se vrnejo od morja, ker ne uspejo, da bi se vkrcali kot slepi potniki na ladje, ki bi jih prepeljale v obljubljeno Afriko. So pa že tudi bolj tragični primeri!« Vzgojne ustanove so pozvali, naj se nad tem zamislijo. In res, pol leta kasneje je Poročevalec poročal, da so v Murski Soboti starši predlagali »prepoved obiskovanja filmov«. Morda so celo citirali Lenina, ki je Maksimu Gorkemu nekoč rekel, da ne more več poslušati glasbe, ker ga sili v to, da govori neumne, lepe reči in da ljudi nežno boža po glavi, če pa to danes počneš, ti lahko kdo odgrizne roko, zato je treba ljudi tolči po glavi. Toda iz slovenske polemične drže do kapitalizma ni bilo mogoče amputirati njene perverzne fasciniranosti s kapitalizmom. Kekec je Slovence prisilil, da so začeli govoriti neumne, lepe reči in se nežno božati po glavi.

Matija Barl, prvi slovenski otroški filmski zvezdnik in sploh prvi slovenski povojni filmski zvezdnik (v prejšnjih dveh filmih, Na svoji zemlji in Trstu, je bil zvezdnik kolektiv), ni postal igralec, toda ostal je pri filmu. Postal je filmski delavec. Aufnahmeleiter. Vodja snemanja. Organizator. Ne toliko v Sloveniji kot drugod, pretežno v Nemčiji.

Kot smo izvedeli v televizijskem filmu Jaz nisem Kekec, jaz sem Matija, ki ga je leta 2001 posnel veliki Jure Pervanje, se je veliko selil, se opotekal med nebom in peklom, med fantomi zgodnje slave in demoni zrelosti, med filmi in realnostjo, med barskim filozofiranjem in norostjo preživetja, se divje zapil in se potem odločno streznil, odpotoval v srce teme in se vrnil. Na srečo! Če se ne bi vrnil, ne bi mogel povedati svoje nenadjebljive zgodbe.

Ko je bil še najstnik, je poznal punco, do katere je čutil nekaj več, morda vse. Med njima je bila povsem jasna kemija, usojena sta si bila, toda nekaj ju je vedno ustavilo, prekinilo, tako da nista nikoli shodila. Kdo ve, morda sta čakala na pravi trenutek, ki pa ni prišel. Zadnjič sta se videla v Kopru. Potem sta šla vsak svojo pot. Barl je odpotoval iz Slovenije. Na zahod. Nista se več videla. Pred njim je bila odisejada, ki je trajala 30, 40 let. Leto gor, leto dol. Vseeno. Kdo jih je štel.

Ali pač? Kot se je izkazalo, sta jih štela oba. Nehote. Ko se je po letih »divjine« vrnil v Slovenijo, jo je namreč spet srečal. Kje? V Kopru. Naključno. Nenačrtovano. Ne vem, kaj sta najprej storila, sta se poljubila, zjokala, stepla ali pa sta le dolgo molčala, toda ko sta si zarolala flešbek, sta lahko ugotovila le, da sta se v vseh teh letih veliko selila in da sta pogosto sočasno živela v isti državi in da sta v Švici nekaj časa sočasno živela celo na isti ulici! Fak.

Vprašanje, zakaj Barl ni postal igralec, je povsem odveč, nepotrebno, nesmiselno. Celo trapasto. Hej, igral je v najboljšem in najlepšem in najsrečnejšem slovenskem filmu – v slovenskem filmu, ki je bil tako dober in tako lep, da ga sploh ni bilo treba posneti. Barlu ni bilo treba igrati, ampak je bilo dovolj že to, da je bil tam, na tisti ulici, v Švici, na isti ulici kot ona, za vogalom, nekaj hiš od nje, nekaj korakov od nje, ne da bi to vedel. Dovolj je bilo, da se nista srečala. Dovolj je bilo, da so imela njuna spodletela srečanja smisel. Dovolj je bilo, da sta bila videti tako, kot bi ju kdo pripovedoval. Dovolj je bilo, da sta sedela v isti kavarni, zelo blizu, nemara za sosednjima mizama, s hrbtom obrnjena drug proti drugemu, morda v istem kinu, v isti vrsti, morda celo drug zraven drugega, v temi, in gledala Doktorja Živaga, se ob tem zdrznila in zjokala, saj veste, skrivaj in zadržano, da ne bi kdo česa opazil, ko sta pomislila drug na drugega in ko se Živago in Lara na koncu nista srečala.

Barl, ki mu je šlo na živce, da so ga vsi klicali Kekec, in ki je po selitvi v Nemčijo, kot pravi Pervanje, »večino življenja vendarle preživel kot Matija«, je umrl leta 2018. Ona je umrla malo prej. Pred nami pa vsi tisti filmski koluti.

Kekec – film iz davnih, starih, smešnih časov – zdaj ne pripada nikomur več. Tako kot tisti prvi filmi, posneti ob koncu 19. stoletja, niso pripadali nikomur. Ljudje so se nanje privadili. Tudi na slovenske filme se privadiš. Če živiš dovolj dolgo.