»Pri takšni poplavi glasbe bi si morali bolj prizadevati, da bi kakovostna glasba dejansko dosegla naša ušesa.«

Trditev, da je Boštjan Gombač multiinstrumentalist, je skorajda nekoliko preskromna. Sam zase šaljivo pravi, da je multipraktik. Verjetno med nami ni glasbenika, ki bi se pobližje seznanil s toliko inštrumenti kot on: primarno je klarinetist, a v domačem studiu ima toliko različnih glasbil z vseh mogočih koncev sveta, da jih na prste rok in nog ne bi mogel prešteti niti poln razred šolarjev – med njimi najdemo tudi veliko res obskurnih glasbil, za katera verjetno še nikoli niste slišali. Eno izmed njih ima posebno težo. To je neandertalčeva piščal, ki je ob Gombačevi pomoči v 21. stoletju zaživela novo življenje: med drugim je na rekonstrukcijo piščali na začetku leta v živo zaigral na slavnostnem odprtju Evropske prestolnice kulture v Novi Gorici. Z njo je obogatil glasbo, nominirano za ugledno nagrado emmy, v dokumentarni seriji Prazgodovinski planet, ki jo je skladatelj Anže Rozman za BBC in Apple TV+ ustvaril pod pokroviteljstvom slovitega skladatelja filmske glasbe Hansa Zimmerja. Slišali smo jo tudi na Netflixu, kjer je odmevala v dokumentarnem filmu Skrivnosti neandertalcev, letos nominiranem za nagrado daytime emmy.

V sodelovanju s skladateljem Žigo Staničem je podpisal številne projekte, kot so Baba, Črna luknja, Zeitgeist, Razpoke časa in Triakonta, v katerih je neandertalčeva piščal odigrala osrednjo vlogo. Ob 30. obletnici najdbe 60 tisoč let starega paleolitskega glasbila je Gombač za Mladino spregovoril o pomenu tega prelomnega odkritja, ki je pretreslo temelje našega razumevanja neandertalca, pa tudi o drugih rečeh, denimo o nesmiselnosti togih pravil v glasbi, o težavah, povezanih s poplavo glasbe v času hiperprodukcije vsebin, o glasbah sveta in ozkosti zahodnjaškega dojemanja glasbe ter o kakofonični nasičenosti zvočne krajine na ulicah prestolnice.

Po vaši zaslugi je 60 tisoč let stara piščal v 21. stoletju zaživela novo življenje. Kaj vas je na tem glasbilu tako prevzelo? 

Piščal je novo življenje pravzaprav zaživela že prej, pred več kot 15 leti, in sicer ne po moji zaslugi. Zgodba se začne s profesorjem Dragom Kunejem, ki je prvi posvetil čas in znanje raziskavam o piščali, prelomen pa je bil tudi trenutek, ko je profesor Ljuben Dimkaroski za darilo dobil repliko neandertalčeve piščali, čeprav jo je sprva odložil na polico in nanjo pozabil. Kasneje je imel posebno doživetje – v sanjah je doživel nekakšen »shining« (slo. izžarevanje, referenca na Kubrickov film, posnet po motivih romana Stephena Kinga, op. p.), kot je temu sam rekel. To sanjsko videnje ga je spodbudilo, da se je začel posvečati raziskovanju neandertalčeve piščali. Pri raziskovanju potencialov tega glasbila sem se večinoma oprl na njegove ugotovitve, zato se vidim ne le kot ambasadorja neandertalčeve piščali, za kar so me oklicali v Narodnem muzeju, temveč tudi kot ambasadorja znanja, ki nam ga je zapustil profesor Dimkaroski. Med drugim je prišel do ključnega odkritja: piščal je obrnil na glavo in odkril, da je rezilni rob na nasprotni strani, kot so raziskovalci sprva predvidevali. Arheologi so potem potrdili, da je ta del kosti brušen, stena tanjša in da se je res lahko uporabljal kot ustnik. O tem sicer še vedno potekajo razprave.

Razprave so sprva tekle tudi o tem, ali je ta najdba sploh glasbilo. 

V skoraj dveh desetletjih izkopavanj so arheologi pod vodstvom Ivana Turka iz jame Divje babe pod Šebreljsko planoto blizu Cerknega prinesli približno milijon kosov živalskih kosti različnih vrst. A kost, ki jo je 18. julija 1995 skupaj s sinom odkril Janez Dirjec, je bila posebna. Bila je edina, ki je imela luknje v ravni vertikalni liniji. Nekatere kosti so imele luknje zaradi ugrizov zveri, ki so iz njih srebale kostni mozeg, a te luknje so bile nepravilnih oblik. Zaradi očitkov, da bi luknje lahko povzročili ugrizi zveri, je muzej izpeljal eksperiment. Ob izvirniku razstavlja fotografijo robotske čeljusti, s katero so preizkušali ugrize različnih živali – jamskega medveda, volka in drugih zveri. Večinoma so kosti počile. Če pa je ugriz res naredil luknjo, je bil rob izhoda močno razcefran, skoraj kot pri strelni rani. Na izvirniku tega ni, to pomeni, da luknje skoraj gotovo niso nastale z ugrizom. Trdni empirični dokazi torej kažejo, da je piščal izdelal človek, a marsikdo vseeno težko verjame, da jo je ustvaril neandertalec.

Težava ni zgolj v preveliki nasičenosti, temveč tudi v slabi uredniški in programski politiki: pri takšni poplavi glasbe bi si morali bolj prizadevati, da bi kakovostna glasba dejansko dosegla naša ušesa.

Zakaj? 

Moramo vedeti, da je piščal iz Divjih bab edini znani glasbeni inštrument, ki ga je izdelal neandertalec. Vse druge arheološke najdbe piščali, na primer koščena piščal z juga Nemčije, so veliko mlajše – so delo modernega človeka. Lažje bi bilo, če bi našli še kakšen primerek ali dva – takrat bi imeli primerjalno gradivo. Kdo, s kakšnim razlogom in v kakšnem kontekstu jo je naredil, ne moremo z gotovostjo vedeti. Morda je bil to poškodovanec, ki ni mogel več na lov, morda je bila ženska roka. Tukaj se odpirajo številna vprašanja, na katera nimamo dokončnega odgovora. To odkritje je popolnoma obrnilo na glavo naš pogled na neandertalce.

V Narodnem muzeju pravijo, da je to odkritje prvi dokaz, da je bil neandertalec razvito, duhovno bogato, čuteče bitje, ki je bilo zmožno prefinjenega umetniškega ustvarjanja. Ali to pomeni, da je ustvarjanje glasbe nekaj ultimativno človeškega? 

Ko sem začel vaditi na rekonstrukciji piščali, sem se pogosto spraševal, kako in zakaj so igrali nanjo. Profesor Dimkaroski je vadil v naravi, saj je živel v stanovanjskem bloku, zvok piščali pa je precej intenziven – še posebej v višjih legah, kjer ga slišiš tudi več nadstropij stran. Vadil je pod Ljubljanskim gradom in nekajkrat ga je prišel pogledat jazbec. To je zanimivo – prepričan sem, da če bi igral trobento, s tem ne bi privabil jazbeca. Pod Golovcem ga je med igranjem obiskala tudi lisica in se celo ulegla poleg njega.

Takšna doživetja te spodbudijo k razmišljanju. Piščali gotovo niso uporabljali zgolj kot signalno orodje. Za signal bi bila dovolj cela kost ali rog, ki odda ton ali dva. Tukaj pa imamo štiri luknje, morda še peto – o tej še vedno potekajo razprave – in tudi odprtino na zadnji strani. To gotovo ni naključje. Ne glede na to, na kakšno rekonstrukcijo sem igral – ali je bila iz kosti rjavega medveda, iz lesa ali produkt 3D-tiska –, je imela vedno poseben zvok. Kot da bi imela v sebi neki zapis, neki kod, ki izhaja iz akustičnih lastnosti same oblike. Morda so jo uporabljali za klic živali, ki so se nato približale ali umirile. Morda za pomirjanje otrok, ki so prezebli in lačni jokali. Mogoče so sedeli ob ognjišču in je nanjo kdo igral, ostali pa so poslušali. O tem lahko zgolj spekuliramo. A neki razlog, zakaj so jo izdelali in uporabljali, je zagotovo obstajal.

Čeprav gre za starodaven inštrument, nanj igrate sodobni glasbeniki, zato tudi glasba, ki danes nastaja z neandertalčevo piščaljo, neizogibno zveni sodobno. Koliko nam ostanki piščali in igranje na njene rekonstrukcije sploh lahko povejo o glasbi iz pradavnine, iz časa pred 60 tisoč leti? 

Igranje na tak instrument je izredno zahtevno. Čeprav sem pihalec, je bil to eden največjih izzivov doslej. Tehnika je sicer dokaj podobna kot pri makedonskem kavalu, ki ga poznajo tudi Bolgari in Albanci. V Makedoniji bi verjetno hitro našli deset glasbenikov, ki bi se ga z lahkoto lotili, pri nas pa se je v zadnjih desetih letih s tem resno ukvarjala le peščica glasbenikov.

Profesor Dimkaroski je rad dokazoval obseg in zmožnosti igranja na piščal tako, da je nanjo izvajal dela klasičnih mojstrov. Če imaš dve oktavi – obseg piščali je sicer večji –, pomeni, da lahko igraš 24 poltonov, to pa ti omogoča zelo širok repertoar. Poleg tega obstaja še mikrotonalnost, ki je pri nas prisotna predvsem v sodobni glasbi, v glasbah sveta pa je precej pogosta.

Sam sem se stvari lotil drugače – šel sem stran od melodije. Zvok me zanima sam po sebi, zato raziskujem, kako lahko inštrument igraš drugače, da ne dobiš zvoka, ki ga vsi poznajo. Tudi tradicionalna glasbila skušam igrati na netradicionalne načine. To velja za vse moje inštrumente, tudi za klarinet. In pri piščali sem šel v to smer – od imitacije glasov mladiča jamskega medveda do petja v inštrument, trobljenja, celo vdihovanja, ki iz piščali izvabi neki drugačen, edinstven zvok.

Lani ste v intervjuju za RTV povedali, da se vam zdijo pravila v glasbi na splošno nesmiselna, da ni pravega ali napačnega načina, kako igrati Mozarta. Bi lahko rekli, da je ravno to, kako ste se lotili igranja na neandertalčevo piščal, učbeniški primer tega načela, saj z njo ustvarjate glasbo, ki ni omejena s tradicijo, estetskimi smernicami in pravili? 

Pri Mozartu vsaj imamo nekaj okvirov – note, tempo, dinamiko – in na podlagi tega lahko rečemo, da obstaja več načinov, kako igrati njegova dela. Težko pa bi kdo trdil, da se Mozart »ne igra tako« – ni absolutnih pravil. Razlike so v interpretaciji – in vsaka interpretacija je lahko »prava«, saj gre po svoje za stvar okusa. To me spomni na primer, ko so velikega pianista Iva Pogorelića na tekmovanju v Varšavi diskvalificirali zaradi nekonvencionalnih interpretacij Chopina, Martha Argerich pa je iz protesta zapustila žirijo, saj je bila prepričana, da drugi žiranti niso prepoznali genija. Tudi sloviti Glenn Gould se je na primer pogosto sporekel z dirigentom Leonardom Bernsteinom glede tempa. Vse to je izhajalo iz razlik v interpretaciji istega zapisa.

Pri neandertalčevi piščali pa nimamo nobenih zapisanih pravil ali zgodovinskih dokazov o načinu igranja. Tu ni mogoče reči »tako pa ne«, saj sploh ne vemo, kako je bilo. Glasba je ena najabstraktnejših vej umetnosti: v osnovi je to zgolj skupek frekvenc, fizikalno valovanje, ki pride do naših ušes. Kar se pri tem zgodi na telesni ali duhovni ravni, pa je neprimerljivo z drugimi vejami umetnosti. Zvok je univerzalen – vsako živo bitje ima svojo frekvenco, od rastlin do planetov, kar je že Tesla povezoval z energijami, ki jih je imenoval »muzika«.

Sam nisem purist. Naš zahodnjaški glasbeni šolski sistem je precej tog, konservativen in zaprt. Res je, da moraš tako kot pri vsaki veščini obvladati tehniko, motoriko in obenem trenirati mišični spomin. A nihče te ne vpraša, od kod črpaš navdih. Ta vedno prihaja iz vsega, kar je bilo narejeno pred nami.

Na vsakem koraku pa nas spremlja glasba iz ozadja. Tak hrup nas utrudi, vpliva na telo, četudi mislimo, da ga lahko izklopimo. Nimamo zavedanja o zvočni ekologiji.

Vseeno pa ne gre zgolj za kolaž tega, kar je bilo ustvarjeno v preteklosti. Generativna umetna inteligenca lahko na primer »požre« vse, kar obstaja, to prežveči in navadno izpljune neki popolnoma generičen izdelek. 

Res je, a tudi umetna inteligenca lahko potencialno ustvari mojstrovino. Če bi ji denimo naročili, naj improvizira štiriglasno fugo v slogu Bacha, bi morda dobili kaj vrhunskega. Moj strah pri tem ni osebne narave, ampak se nanaša na globalno dojemanje glasbe: pred desetletji si težko sam posnel ploščo – moral si iti v profesionalni studio, moral si znati igrati in peti. Ni bilo digitalnih orodij, ki bi popravila napačne tone ali fušanje. Danes programska oprema lahko zakrije skoraj vse pomanjkljivosti in ustvari podobo »zvezde«, ki morda sploh ne zna peti. Spomnimo se primera dua Milli Vanilli, ki je bil diskvalificiran zaradi plejbeka – danes takšna razkritja skoraj niso več mogoča, saj tehnologija prikrije vse nepravilnosti. Včasih si za snemanje potreboval veliko denarja, danes lahko vsak z računalnikom, mikrofonom, zvočno kartico in slušalkami doma posname skladbo, jo pošlje v miks in master ter jo objavi. Svet se je v tem smislu obrnil na glavo. Tudi snemalcev videovsebin je več kot kadarkoli prej, saj imajo milijarde ljudi telefon in lahko dokumentirajo tako rekoč vse.

Ampak v kontekstu glasbe je to dvorezen meč. Po svoje je dobro, da so se ustvarjalna sredstva demokratizirala in postala dostopnejša  – tudi na primer samouki ali glasbeniki brez kapitala lahko ustvarijo presežke. Druga plat te medalje je nepregledna poplava muzike: lani je v enem samem dnevu v povprečju izšlo več glasbe kot v celotnem letu 1989. 

Res je, a težava ni zgolj v preveliki nasičenosti, temveč tudi v slabi uredniški in programski politiki: pri takšni poplavi glasbe bi si morali bolj prizadevati, da bi kakovostna glasba dejansko dosegla naša ušesa. Pri nas je na primer med radijskimi postajami tako rekoč samo ena, ki vsak dan ponuja vrhunsko umetnost – to je Ars. A to je le en žanr. Zame je lahko vrhunska umetnost tudi odličen pop, če je dobro narejen in dobro sproduciran. V resnici pa ves čas poslušamo 30 let stare Phile Collinse, čeprav vemo, da po svetu vsak teden nastane več kot deset tisoč novih skladb. Do nas pride le promil tega, kar je vrhunsko in aktualno. Danes moraš točno vedeti, kaj in kje iskati. Če čakaš samo na ponudbo domačih postaj, je izbira zelo slaba. To ne prispeva k širjenju obzorij naroda ali h glasbenemu izobraževanju. Menim, da mora imeti vsak možnost slišati vse – nisem »glasbeni policaj«. Bojan Adamič je rekel: »Dobra glasba je tista, ki ti je všeč,« in to drži. Ni objektivnih meril.

Če to primerjam s kulinariko – če so komu všeč inčuni, so zanj dobra hrana. Če jih ne mara, pa ne more trditi, da so slabi. Tako je tudi v glasbi. A ko se vozim v avtu in menjavam radijske postaje, se včasih res vprašam, kam je padla naša inteligenčna raven. To, kaj poslušamo, je namreč odraz naroda – enako kot kultura na cesti, v čakalnih vrstah, na avtobusnih postajah, poštah, bankah. Samo poglejmo, kaj so najbolj gledane oddaje na televiziji. Mislim, da nas čaka še dolga pot. Naša majhnost ni geografska, temveč smo majhni v glavah. Na številnih pomembnih funkcijah sedijo ljudje brez prave strokovnosti, to pa zavira spremembe.

Kako ozkogledi pa smo pri dojemanju glasbenih tradicij z drugih koncev sveta? Ste svetovljan, veliko potujete, zanimate se za glasbo in glasbila iz drugih kultur. Kako zahtevno je, če želimo pri dojemanju »glasb sveta« v glavi preseči okvire zahodnjaške glasbe? 

Odgovor na to vprašanje je odvisen od tega, kakšen odnos imaš nasploh do glasbe. Poznam zahodnjake – recimo nekoga iz Amerike, ki je šel na Japonsko, se začel učiti šakuhačija (bambusove flavte) in od tedaj že vse življenje igra samo ta inštrument. To je podobno, kot če pri nas zaključiš akademijo in se popolnoma posvetiš enemu inštrumentu ter igranje tako izpopolniš, da lahko vrhunsko izvajaš vsa dela, napisana v zadnjih nekaj stoletjih. To je en način. Moj je drugačen – zanima me predvsem, kako se zvok spremeni, ko zamenjam inštrument, in kako lahko v sekundi poslušalca popeljem nekam drugam. Zato je moja posvetitev vsakemu izmed nekaj sto inštrumentov, ki jih imam, organizirana drugače. Če vzamem v roke trobento ali flügelhorn, ne bom igral virtuoznih skladb, ker to ni moj cilj. Moj cilj je, da zvok v dramaturgiji in zvočnosti deluje popolno, da publika dobi občutek, da ta inštrument igram že vse življenje.

Tak način ne pomeni, da ne spoštujem tradicije. Ravno nasprotno – mislim, da bi morali biti bolj povezani, namesto da se delimo na ustvarjalce resne glasbe, jazzerje, folkaše in podobne kategorije.

Glasba je ena sama velika stvar, ki vključuje vse žanre – od metala, elektronike, akustike, elektroakustike, improvizirane glasbe, jazza do resne glasbe in vsega, kar je vmes, da ne govorimo o glasbah sveta. Tukaj moramo narediti velik korak naprej – predvsem v glavi. Problem je v percepciji in pozi, ker nekateri pavšalno zavračajo ali zviška gledajo na druge žanre, kot da so manjvredni. To preprosto ni res. Zgodovina pokaže, kaj se obdrži. Bach je brezčasen in še danes eden največjih skladateljev. Beatli so že več kot 60 let primer genialnega ustvarjanja. Stvari z omejenim rokom trajanja pa sčasoma enostavno izginejo iz kolektivnega spomina.

Če so komu všeč inčuni, so zanj dobra hrana. Če jih ne mara, pa ne more trditi, da so slabi. Tako je tudi v glasbi. A ko se vozim v avtu in menjavam radijske postaje, se včasih res vprašam, kam je padla naša inteligenčna raven.

Omenili ste »glasbe sveta« (angl. world music, op. p.), kar je po mnenju marsikoga sporen pojem, saj implicira, da obstaja neka osrednja – torej zahodna – glasba, vse ostalo pa je »druga«, eksotična glasba, pri tem pa široko paleto najrazličnejših tradicij meče v isti koš. Kaj menite o tem? 

Pojmi in poimenovanja so tu enostavno zato, da vemo, o čem govorimo. Če rečeva barok, bova vedela, kaj to pomeni. Enako velja za izraze, kot so psihedelični rock, krautrock ali elektronski rock – pri vseh je dokaj jasno, za katero zvrst ali celo za katero obdobje gre. Glasbe sveta je lahko označevalec za glasbo nekega naroda, ki uporablja tradicionalne inštrumente, a jih združuje z rockom ali drugimi žanri. Primer je turbofolk – izraz si je izmislil Rambo Amadeus in vsi vemo, kaj pomeni. Všeč mi je tudi domislica Igorja Leonardija, ustanovitelja Fake Orchestra: Slovenci imamo narodnozabavno glasbo, on pa pravi, da igrajo »mednarodno zabavno glasbo«.

O izrazu »world music« so napisane knjige in o njem se veliko razpravlja. Ampak kot pravi sloviti rek neznanega avtorja, je »pisati o glasbi tako kot plesati o arhitekturi«. Osebno izraz glasbe sveta sprejemam. »World music« ne pomeni samo, da iz Mongolije pride ansambel, ki igra tradicionalno glasbo na svojih inštrumentih. Pojem zajema tudi žanrske preplete. Poimenovanja so nujno potrebna, da lahko stvari organiziramo v predalčke. Na koncu pa je vse to glasba – pa naj bo resna, jazz, pop ali turbofolk. Ali je izbrano poimenovanje najustreznejše, je stvar razprave, a to je po mojem najmanjši problem. Večji izziv je dojemanje in zavedanje.

V kakšnem smislu?

V Sloveniji imamo močno ljubiteljsko kulturo – pihalni orkestri, zbori, folklorne skupine –, a zdi se mi, da nimamo jasne zvočne identitete. Razširjeno je prepričanje, da zvok Slovenije predstavlja harmonika, vendar ta pravzaprav sploh ni naš izum. Na Vaški situli so upodobljene trstenke – ene najbolj edinstvenih panovih piščali, ki so jih navadno igrali v duetu s haloško žveglo. To je bila tradicija Haloz in okolice Ptuja. Franc Laporšek je bil eden zadnjih, ki jih je izdeloval, danes pa poznam le še dva mojstra, ki obvladata to veščino.

Naši sosedje imajo drugačen odnos do tradicije – imajo šole in katedre za ljudsko glasbo, zato jo lahko razvijajo naprej. Po mojem je slovenska prava zvočna identiteta večglasno petje, ki ga marsikateri narod sploh nima. To lahko poustvarimo, če imamo melodijo in besedilo – in to ni nujno delo poklicnih pevcev. Če pa izgubiš inštrumente, jih ne moreš več oživiti. V drugi polovici 19. stoletja je prihod harmonike pri nas izpodrinil večino ljudskih netemperiranih inštrumentov – in tu vidim glavni prepad.

Pojmi so tu zato, da vemo, o čem govorimo. O izrazu »world music« so napisane knjige in o njem se veliko razpravlja. Ampak kot pravi sloviti rek neznanega avtorja, je »pisati o glasbi tako kot plesati o arhitekturi«.

Kovček oziroma »blagajno« razvpitega uličnega harmonikarja, ki je uzurpiral Prešernov trg, krasi velik napis »Slovenian music« (slovenska glasba, op. p.). Ker ste se v mladih letih preizkusili tudi kot ulični glasbenik, me zanima, kako doživljate trenutno uličnoglasbeno krajino v prestolnici, saj je ta po mnenju marsikoga precej kakofonična. 

Težava je širša – nimamo pravega odnosa do zvoka v javnem prostoru. Najlepše mesto na svetu ne more biti tako zvočno onesnaženo, kot trenutno je. Predstavljam si, da bi lahko pod arkadami ali v kakšnem podhodu stal pianino in bi vrhunski glasbeniki igrali mimoidočim. Namesto tega pa ni prave zamisli, kako bi ulično glasbo dvignili na višjo raven. Vrhunske izvajalce pogosto odrinejo kam ob stran, na manj obiskane lokacije. Pred 25 leti je bilo drugače – s skupino Terra Folk smo šli igrat na Čopovo ulico ali kdaj sedli k mizi v gostilni in kar začeli igrati. Danes pa skoraj vsak lokal vztraja pri svoji zvočni podobi, ki jo kroji z glasnimi zvočniki. Žive glasbe v javnem prostoru je pri nas zelo malo, na vsakem koraku pa nas spremlja glasba iz ozadja – na avtobusu, pri frizerju, v trgovini, dvigalu, celo v garažni hiši. Posledica je, da se ljudje na zvok nehajo odzivati. Nimamo zavedanja o zvočni ekologiji. Predstavljajte si Ljubljano brez glasbe iz lokalov in trgovin – slišali bi ptičje petje in pogovore ljudi. Lastniki lokalov se pogosto izgovarjajo, da glasbo predvajajo, da se gostje med seboj ne slišijo oziroma da ne bi slišali pogovora pri sosednji mizi.

Imel sem izkušnjo na Češkem, ko smo po koncertu s Kataleno šli v pivnico na večerjo. Ni bilo nobene glasbe, samo pogovor in smeh. Ljudje so se družili in uživali brez dodatne zvočne kulise. Pri nas pa se pogosto zgodi obratno – glasba je preglasna, ljudje začnejo govoriti še glasneje, nastane zvočna kakofonija. Tak hrup nas utrudi, vpliva na telo, četudi mislimo, da ga lahko izklopimo. Zvok je skupek frekvenc, ki nas fizično dosegajo, in če nimamo odnosa do njih, izgubljamo zmožnost, da bi javni prostor oblikovali tako, da bi bil prijeten za bivanje.