Kultura / Oho, film!

Šestindvajsetega septembra 1920 se je v Novem mestu zgodilo nekaj, kar je streslo, premaknilo in revolucioniralo Slovenijo – 1. pokrajinska umetniška razstava, ki pa se je prelevila v ultimativni umetniški dogodek, kultni hepening, »novomeško pomlad«, prvi avantgardni spektakel v slovenski zgodovini.

Tja se je tisti dan zlilo vse veliko, jekleno, žmohtno, divje, udarno, radikalno, transformativno, viralno, avantgardno. Temperamentni, energični, ludistični, napadalni, niti malo kompromisni skladatelj Marij Kogoj – »nori boljševik z rdečimi možgani«, kot je dahnila neka gospa, ko je gledala, kako minira predavanje uglednega profesorja, ki je dokazoval, da so Slovenci degenerirani in da v umskih in nravnih lastnostih zaostajajo za drugimi balkanskimi narodi – je žgal svojo muziko, plahi, mistični Miran Jarc in bombaški, avtoritativni Anton Podbevšek, malce kasneje motor Rdečega pilota, »mesečnika prevratne mladine za duhovno revolucijo«, sta imela literarne recitale, slikarji – od Božidarja Jakca in Janka Čarga do Zdenka Skalickega in Marjana Mušiča – so razstavljali svoje umetnine (ženske akte so ob obisku knezoškofa Jegliča na hitro skrili), iz Ljubljane pa so prišli številni ugledni gostje, tudi literarni kritik Josip Vidmar in prvakinja ljubljanske Opere Zdenka Zikova, tako da je ljudem med nastopi in razpravami, ki so sledile, zastajal dih, še zlasti med recitacijami Antona Podbevška, ki ga je slikar Rihard Jakopič, pokrovitelj tega mitskega Dogodka (te »plohe po moreči soparici«, tega »poželenja po novem življenju«, tega »nepozabnega dneva«), opisal takole: »Nato je prišel človek – človek z bojnih poljan. Po oblakih je priplaval, poln napetosti, in iz višav fantazije je jel spuščati med presenečeno občinstvo sikajoče kače klopotače in s smelim pogumom in mirnim srcem metati svoje učinkovite bombe. Občinstvu je zastajala sapa in nastalo je gibanje. Eni so bili mnenja, da se nam ponižnim Slovencem ne spodobi imeti posla z bombami, drugi zopet so bili nasprotnega mišljenja, češ da so prav bombe pravi instrument za sodobno razodevanje.« Jakopič je tuhtal in sklenil, da imajo prav oni drugi: »Za nas Slovence so edinole bombe.«

Konec je bilo dobrikanja inertni, lenobni, presiti publiki – množicam, žejnim umetnosti, se je bilo treba oglasiti s tovornjakov. Kot v Rusiji.

In tu je hec: slovenski umetniki, zbrani na tektonskem Dogodku (in slovenski avantgardisti sploh), so hoteli biti božanski stvarniki in kozmični anarhisti, nastopiti so hoteli kot čudež in krik božanske radosti, skozi človeško dušo so hoteli poslati milijon voltov, jo zgrabiti, izmučiti in preoblikovati, stegniti so se hoteli daleč in visoko, dlje kot kdorkoli, metati so hoteli bombe, vpeljati so hoteli nov jezik, toda ironično – filma se niso niti dotaknili. Skladali so, pisali, pesnili, slikali in peli – le filmov niso snemali. Ali če hočete: pozabili so jih posneti.

Ohojevci so bili umetniški revolucionarji, igrivi, antikomercialni in absolutno nepredvidljivi.

»Novomeška pomlad«, ki danes živi v gestah Laibacha in Neue Slowenische Kunsta, je ob koncu šestdesetih let in na začetku sedemdesetih zaživela v gestah avantgardne skupine OHO. Toda ohojevci, ki so umetnost prav tako prelevili v bombo (ne, inertni, lenobni, presiti publiki se niso dobrikali), niso ponovili napake slovenskih avantgardistov, ki so pozabili posneti film. Ohojevci, predvsem Naško Križnar (in Marjan Ciglič), so posneli kopico filmčkov, iz katerih sta Damjan Kozole in montažer Matic Drakulić zdaj briljantno spletla njihovo singularno, transformativno, radikalno zgodbo. V dokumentarcu OHO Film slišimo njihove glasove, njihove pripovedi, njihove spomine (ki jih spremlja soundtrack benda Laibach), a jih ne vidimo – vidimo le inserte iz njihovih filmov, s katerimi so arhivirali svoje umetnine, svoje bombe, svojo avantgardnost, svojo dolgolaso radikalnost.

In skupina OHO je radikalnost na novo izumila. Ohojevci so bili umetniški revolucionarji, igrivi, antikomercialni in absolutno nepredvidljivi, »bolj korajžni kot pametni«, upali so si, drznili, ljudi so metali »iz tirnice«, odprli so »vse kanale«, ušli so iz steklenice. »Umetnost je bila življenje in življenje je bilo umetnost,« pravi Marko Pogačnik.

Bili so kot knjiga, ki jo je mogoče brati v vse smeri. Vse je bilo onkraj logike, hierarhij, potrošniške družbe, odtujenosti in samega pojma likovnosti. »Bili smo v svojem tripu,« slišimo. »Čudaki, ne oporečniki.« Prvi Jugoslovani, ki so razstavljali v newyorškem Muzeju moderne umetnosti (MoMA). Tistih nekaj let – od 1966 do 1971 – je bilo vse mogoče.

Tridesetega decembra 1968 je slovenski narod dobil nepričakovano novoletno darilo – umetnino Triglav. Toda ljudje niso vedeli, kaj naj si mislijo. Niso je mogli potrošiti, pokonzumirati ali pa spraviti. Niso je mogli odnesti domov. Ni obstajala ločeno od umetnika, ki jo je ustvaril. Ni je bilo mogoče fiksirati, vključiti v ekonomijo reprodukcije ali pa, kot bi rekla Erika Fischer-Lichte, »izročiti tradiciji«.

Triglav je bil namreč hepening, ki so ga v ljubljanskem parku Zvezda izpeljali trije ohojevci: Milenko Matanovič, David Nez in Drago Dellabernardina. Pokrili so se s črnim pregrinjalom, iz katerega so štrlele le njihove tri glave. Logično: Triglav.

Skupina OHO je zbujala občudovanje z artističnimi inovacijami, pop artikli, popolnim zanikanjem avtorstva, osebne izpovedi, humanizma, antropocentričnosti, muzealstva, elitizma, klasične recepcije umetnosti, socialistične zatohlosti, vrednotne hierarhičnosti, umetniške dragocenosti, upravičevanja umetnosti in tradicionalnih umetniških oblik, kakršni sta slika in kip. Umetnost je osvobodila generičnosti, galerijske ujetosti in trga ter jo raztegnila v odprti, javni prostor, v naravo, v gozdove, na polja in travnike, v urbani kontekst in še posebej ljubljanski park Zvezda, ki je postal igriva galerija njenih konceptualnih presenečenj, njene postpolitične radikalnosti, njene ironične spontanosti, njene anarhične nepredvidljivosti, njenih revolucionarnih utopij, njene »kristalizacije duha časa«, kot je rekel Pogačnik, ki je v galeriji nekoč razstavil samega sebe – ker mu niso dovolili, da bi razstavil svoja dela.

In ohojevci, dolgolasi kralji čistega koncepta, med katerimi so bili še Andraž Šalamun, Marko Pogačnik, Iztok Geister Plamen, Tomaž Šalamun, Franci Zagoričnik, Matjaž Hanžek, Naško Križnar, Vojin Kovač - Chubby, Marjan Ciglič, Srečo Dragan, Tomaž Brejc in drugi, so hoteli natanko to: delati umetnost, ki bo presenetila. Ne le publike, ampak tudi njih same. Izraz OHO je pomenil oho – izraz začudenja, presenečenja, interaktivnosti. Gledalce – okej, mimoidoče – so vabili, naj sodelujejo, soustvarjajo, toda tega povabila v demokracijo, skupnost in fuzijo življenja in umetnosti niso razumeli.

Ohojevski koncepti, odbitki body arta, performansa, hepeninga, pop arta, land arta, reizma, ludizma, arte povera, dadaizma, strukturalizma, semiotike in antiforme, so bili provokacije, za mnoge le huliganstvo: kopica slame, kup zemlje, kup žaganja, kup opek, kup starega železa, stara letalska guma, embalaža za jajca, nalepke za škatlice vžigalic, zvitki roto papirja, steklo med opekama, dimna bomba, naslanjač v konoplji, ležeči moški v obliki morja, mavčni odlitki stekleničk, granitne kocke na cesti, lesene palice v gozdu, vrvica v žitu, železni opilki in testo, kača iz palic in vrvi, ležeče telo v kozmičnem krogu, laks okrog ljubljanskega gradu, raztopljeni sladkor v kozarcu vode, zrcala na polju, risbe na asfaltu, zvitki toaletnega papirja na drevju, pitje morske vode, sežiganje dveh vzporednih črt bencina, gramofonske plošče za gledanje, kinoprojektor, iz katerega teče filmski trak, hiša, fotografirana v 13 polurnih intervalih, grelec, ki greje termometer, voda, ki teče iz spodnjega vedra v zgornje, serije istovrstnih stvari, telepatski performansi, odtisi cestnih kanalov, knjige, spete z obročkom za ključe, knjige brez teksta, knjige, ki so izginile v tekstu, konkretna, topografska, tipografska, vizualna poezija, Pogačnikova metadružina (v Šempasu) in Matanovičev idealni slovenski dom – štiri opeke in veriga, ki jih povezuje.

David Nez je ležal na tleh s kamnom na trebuhu in dihal z vesoljem – Marina Abramović je bila nora nanj.

Bili so prvi Jugoslovani, ki so razstavljali v newyorškem Muzeju moderne umetnosti (MoMA). Tistih nekaj let – od 1966 do 1971 – je bilo vse mogoče.

Uporabljali so cenene, hipne, neobstojne, hitro razgradljive materiale in predmete, ki so jih kupili v trgovini ali pa našli na odpadih, medtem ko jim je v glavah odmeval štikel I Can Get No Satisfaction. David Nez, Američan, ki je študiral v Ljubljani, je na steno napisal umetniško delo, potem pa ga fotografiral – negativ je projiciral na pozitiv tako, da sta se ujela, s čimer sta se medsebojno nevtralizirala, samo umetniško delo pa izbrisala. Razlog več, da so ohojevci svoje minljive, hitro razgradljive umetnine vedno posneli, fotografirali, dokumentirali, toda ne le umetnin, ampak tudi sam ustvarjalni proces – v umetnini se je moralo videti, kako je nastala. Način, kako je nastala umetnina, je bil del umetnine. Če nisi vedel, kako je nastala, če torej nisi videl produkcije, ustvarjalnega procesa umetnine, je nisi razumel. Umetnina je bila refleksija svojega lastnega nastanka.

Ohojevci so živeli v Sloveniji, kjer ljudje umetnosti niso potrebovali in kjer ljudje niso hoteli, da bi njihovo življenje postalo umetnost, to pa zato, ker je v nekem smislu to že bilo – koncept. Čisti koncept. Odlitek socialističnega arta. Njihovo življenje je bilo odlitek socialističnega koncepta. Zgodbe njihovega življenja je bilo mogoče povedati v 25 besedah. Ohojevci pa so skušali vse tisto, kar je živelo le še v umetnosti, utopično transfigurirati v vsakdanje življenje. Vstopiti so hoteli v tisto, kar je živelo le še v umetnosti. Živeti so hoteli v tem, kar je živelo le še v umetnosti.

Ko se slovenski filmar odpravi snemat film, bi se moral najprej vprašati: ali bom s tem filmom ujel radikalnost ohojevcev? Zato je Kozoletov OHO Film slovenski film, ki bi ga morali slovenski filmarji znova in znova gledati.