Kulturniška / Rothkovi prostori tišine

V Firencah je to poletje na ogled razstava ameriškega modernističnega slikarja Marka Rothka (1903–1970). Več kot 70 del iz vseh obdobij umetnikovega ustvarjanja je razstavljenih v renesančni palači Strozzi, nekaj pa tudi na dveh posebnih mestih, v samostanu sv. Marka in v Medičejski knjižnici.

Firence niso izbrane naključno. Umetnost firenških renesančnih mojstrov je pomembno vplivala na razvoj Rothkove interpretacije abstraktnega slikarstva visokega modernizma. Tudi prostori palače Strozzi, samostana sv. Marka in Medičejske knjižnice so tesno povezani z njegovimi obiski v Italiji in s tem, da je prav tu našel rešitve, kako v slikarstvu izraziti svoje ideje in čutenje. Razstava pa je po svoje tudi presenetljivo aktualna, saj so nedavne raziskave pokazale, da pripadniki generacije Z, ki večino časa preživijo naglo drseč skozi vizualne atrakcije na družbenih omrežjih, pogled ustavijo, kadar se na zaslonu pojavijo Rothkove meditativne podobe. Zdi se skoraj, da je mladina, zasičena z instagramskimi slikami in objavami na TikToku, v tihih podobah, za katere je potreben potrpežljiv in občutljiv gledalec, našla svojega slikarskega idola.

Družina Marka Rothka (njegovo pravo ime je bilo Marcus Rothkowitz) se je iz ruskega Dvinska, kjer se je Mark rodil leta 1903, še pred prvo svetovno vojno preselila v Združene države Amerike. Tam se je Rothko leta 1922 vpisal na Univerzo Yale in jo po dveh letih zapustil, saj je menil, da je preveč elitistična in prežeta z rasizmom. Slikanja se je naučil predvsem na likovnih delavnicah in se v tridesetih letih prejšnjega stoletja v New Yorku pridružil skupini avantgardnih umetnikov. Najbližje sta mu bila Adolph Gottlieb in predvsem Milton Avery, ki je mladega Rothka prepričal o smiselnosti poklicnega ukvarjanja s slikarstvom. Čeprav je Rothko v tem obdobju z nekaj razstavami požel ugodne kritike, prodaja še dolgo ni stekla in vse do konca petdesetih let se je preživljal s poučevanjem.

Na razstavi v palači Strozzi, ki je postavljena v kronološkem sosledju, v Rothkov svet vstopimo z deli, ki jih je naslikal proti koncu tridesetih let. Takrat so bile na platnih še prisotne figure, a je bilo obenem že tudi jasno, da ga je zanimal predvsem prostor slike. Leta 1936 je bila v newyorškem Muzeju moderne umetnosti (MoMA) obsežna predstavitev evropske sodobne umetnosti dadaistov in nadrealistov in na njej so Rothka pritegnile predvsem slike italijanskega slikarja Giorgia de Chirica. Ta je z rabo drastično zvrnjenih prostorskih planov, poudarjeno arhitekturo in odsotnostjo živega ustvaril razpoloženje metafizične brezčasnosti. Način, pri katerem se prostor slike ne razteguje v iluzijo prostorske globine, temveč se dvigne proti gledalcu, je Rothka postopoma pripeljal do tega, da so s slik izginile človeške figure, pozornost pa se je prenesla na sam prostor slike. Že takrat si je delal zapiske o italijanskem renesančnem slikarstvu, ki je zanj postalo glavni vir navdiha in kritične analize. Menil je, da je na matematični osnovi zasnovana linearna perspektiva, ki je slikarjem omogočila, da so na dveh dimenzijah slikovne površine ustvarili prepričljivo utvaro stvarnega prostora, veliko firenško slikarstvo odvrnila od bistva. Tega je sam videl v slikarstvu zgodnjerenesančnih slikarjev Giotta in Fra Angelica.

Kar sicer velja za vsako likovno delo, je pri Rothku še bolj zavezujoče: njegove slike je treba doživeti v živo. Večkrat in vedno znova.

Hkrati ga je navduševala sposobnost italijanskih renesančnih umetnikov, ki so znali slikarstvo, kiparstvo in arhitekturo povezati v homogeno celoto, ne da bi posameznosti med seboj tekmovale, ampak so se dopolnjevale. Že v marsikaterem delu iz predvojnega obdobja najdemo sledi tega, o čemer je strastno prebiral v knjigah, ko je bral o italijanski renesansi, in kar je videl v zbirkah ameriških muzejev, povsem očitno pa je to postalo po njegovem prvem obisku v Italiji leta 1950. Rothko je nerad potoval, a obisk v Firencah in Rimu se je tega leta zdel neizbežen. V začetku štiridesetih let je bil v njegovem delu, podobno kot pri večini ameriških umetnikov njegove generacije, prisoten vpliv francoskega nadrealizma, po vojni pa je svoje slikarstvo obrnil v povsem abstrakten likovni jezik barvnih polj. Vendar je drugače od sodobnikov do njega prišel predvsem prek lastne interpretacije italijanskega slikarstva 14. in 15. stoletja. Pot v Italijo je bila tako edina logična odločitev.

Predvsem dve stvari, ki ju je videl v Firencah, in to poudarja tudi razstava v palači Strozzi, sta mu pokazali pot k slikarstvu, po katerem ga danes poznamo in cenimo. Najprej ga je prevzela arhitektura vsestranskega mojstra Michelangela, predvsem njegova Medičejska knjižnica. V tem mogočnem, estetsko dovršenem prostoru je videl popoln preplet asketske discipline in skoraj srhljive dramatičnosti. Notranjščino, vso v odtenkih sive, zaznamujejo lažna okna in vrata. Obiskovalec se znajde v prostoru, očiščenem vsega nepotrebnega in polnem estetskega ugodja, a povsem zaprtem. Rothku je bila všeč ideja, da bi gledalca ujel v prostor slike, kjer bi se bil ta prisiljen soočiti s samim seboj. Dobro desetletje kasneje je, v že precej bolj mračnem razpoloženju, med plovbo v Italijo nekoliko opit in z nemalo grenkobe dejal, da je Michelangelo z arhitekturo tega prostora »dosegel natančno tisto, za kar si prizadevam sam; gledalec se v prostoru zazidanih oken in vrat počuti ujetega, tako da mu ne preostane drugega, kot da z glavo buta ob zid.« Michelangelova arhitektura je Rothku torej ponudila oblike, manjkal pa je ključni moment, da se te izpolnijo z barvo in svetlobo. Našel ga je v freskah, ki jih je od leta 1438 do 1450 v meniških celicah dominikanskega samostana San Marco ustvaril slikar Guido di Pietro, danes znan po vzdevku Fra Angelico. Spomnim se, kako so mi te edinstvene freske v skromnih meniških celicah z eno samo majhno lino dnevne svetlobe spodnesle tla pod nogami, ko sem jih prvič videl kot mlad študent slikarstva, ves predan modernizmu in takratni sodobni umetnosti. Neverjetna duhovna globina, ki jo je Fra Angelico na slikah dosegel s popolno osredotočenostjo na bistveno, z zgoščevanjem svetlobe v »prazninah«, tako da prostor slike sam po sebi ustvarja metafizični presežek, me je takrat tako ganila, da sem po ogledu fresk še nekaj časa, povsem omotičen in z neznanimi občutji, obsedel v parku pred samostanom. Verjamem, da se je podobno počutil tudi Rothko, ko si je leta 1950 končno na lastne oči ogledal dela, ki jih je poprej poznal le iz knjižnih reprodukcij. Z ženo sta menda skoraj ves dan preživela v prostorih samostana, saj je Rothko tam našel sorodno dušo, ki je tako kot on sam, z barvo in svetlobo, v najpretresljivejši obliki izrazila občutja, ki daleč presegajo vsakdanje izkustvo.

Kar sicer velja za vsako likovno delo, je pri Rothku še bolj zavezujoče: njegove slike je treba doživeti v živo. Večkrat in vedno znova.

Zato niti ni presenetljivo, da njegova dela, ki so jih organizatorji razstave v samostanu sv. Marka umestili ob dela Fra Angelica, smiselno korespondirajo z več kot 500 let starimi podobami. V delih, ki jih je Rothko naslikal v petdesetih letih, čutimo iskanje načinov, kako s prosojnimi nanosi barv v prostor slike vnesti notranje žarenje in duhovno dramo. Anekdota pripoveduje, da so nekateri obiskovalci na prvi večji razstavi Rothkovih del jokali od ganjenosti. V nekem intervjuju je rekel: »Zanimajo me le temeljna človeška čustva – tragedija, ekstaza, poguba … Dejstvo, da veliko ljudi ob mojih slikah plane v jok, kaže, da ta čustva posredujem. Ljudje, ki jočejo pred mojimi slikami, doživljajo isto religiozno izkušnjo, kot sem jo imel sam, ko sem jih slikal.« Tudi Fra Angelico je menda jokal vsakič, ko je slikal Križanje. Vendar ko Rothko govori o religiozni izkušnji, je to treba razumeti v zelo splošnem pomenu, saj ni bil veren v tradicionalnem smislu. Je pa pomembno, da je slikarsko platno zanj vse bolj postajalo prostor vživetja. V kasnejših letih o svojih delih ni več govoril kot o slikah, temveč kot o prostorih.

Kar sicer velja za vsako likovno delo, je pri Rothku še bolj zavezujoče: njegove slike je treba doživeti v živo. Večkrat in vedno znova, saj v sebi nosijo neko ne povsem doumljivo lastnost, da jih vsakič vidimo nekoliko drugače – kot da bi se pred nami spreminjale in levile. S prehodom v slikarstvo barvnih ploskev konec štiridesetih let so formati postali večji in slikar je gledalcem priporočal, naj slike opazujejo s take oddaljenosti, da bodo zavzele ves njihov zorni kot. Tako kot Michelangelova arhitektura v Medičejski knjižnici objame gledalca in ga posrka vase.

Prav dela z začetka petdesetih let so Rothku prinesla širšo prepoznavnost. Čeprav se je uveljavil kot eden pomembnejših predstavnikov ameriškega povojnega slikarstva, je trajalo še vse do leta 1958, da se mu je izpolnila želja po prostoru, ki bi ga trajno zapolnil s svojimi slikami. Tega leta so po načrtih arhitekta

Miesa van der Roheja sredi New Yorka zgradili visok nebotičnik, poslovno stavbo družbe Seagram, in Rothka povabili, da bi v spodnjih prostorih ustvaril stenski mural. Ponudba je bila sanjska in naročniki so bili umetniku pripravljeni plačati za tiste čase zelo visok znesek. Rothko se je nemudoma vrgel na delo, preučeval in meril prostor in se dogovarjal z izvajalci in arhitekti. Zamislil si je serijo velikih platen v pretežno zamolklo rdečih in rjavo-rdečih valerjih, ki bi jih osvetljevala pritajena svetloba. Po dveh letih dela ga je vse bolj mučilo zavedanje, da bo v prostoru pravzaprav luksuzna restavracija, namenjena predvsem vplivnim in premožnim ljudem. Misel, da bi bile njegove slike zgolj prijetna stenska dekoracija, medtem ko bi se ljudje s polnimi žepi posvečali hrani in pijači, se mu je zdela tako odvratna, da je prekinil pogodbo z naročniki, vrnil že izplačano plačilo in se globoko potrt in razočaran odpravil na drugo potovanje v Italijo. Večino slik, ki jih je ustvaril za prostor v stolpnici družbe Seagram in danes veljajo za njegova najboljša dela, je kasneje prodal londonskemu muzeju Tate. Prodajo je pogojeval s tem, da imajo slike v muzeju povsem svoj prostor, jasno ločen od drugih in z ustrezno močno pridušeno svetlobo.

Pregledna razstava del Marka Rothka (Palača Strozzi, Firence, Italija, do 23. avgusta)

V šestdesetih letih je paleta Rothkovih slik postajala vse temnejša, dokler se v seriji slik, ki jih je ustvaril za posebej zanj zgrajen prostor v Houstonu, ni zagrnila v komaj še razločljive odtenke temno modre, zelene in črne. Stavbo, ki sta jo pomenljivo financirala naftna mogotca, zakonca Menil, danes imenujejo Rothkova kapela, saj jo je tudi slikar sam razumel kot nekakšno sakralno svetišče duhovne izkušnje, samouvida in kontemplacije. Arhitektura, ki je nastala pod strogim Rothkovim očesom in po njegovi zamisli, je postmodernističen hommage renesančni umetnosti: njen tloris je pravilen osmerokotnik in edini vir svetlobe ponuja steklena kupola s paneli, ki regulirajo količino vpadne svetlobe. Kljub uspehu ga je vse bolj razjedal dvom, da ljudje njegove umetnosti ne razumejo, kot bi si želel. Februarja 1970, nekaj mesecev pred uradnim odprtjem kapele in na dan, ko je serija slik za Seagramovo stolpnico prispela v London, je v ateljeju napravil samomor. »V umetnosti mora obstajati jasna preokupacija s smrtjo, namigi o smrtnosti. Vsa tragična umetnost, romantična umetnost itd. se ukvarja z zavedanjem o smrti,« je Rothko o lastnem slikarstvu in o tem, kaj so zanj osnovne sestavine slikarstva, povedal na predavanju leta 1958. Med druge elemente je uvrstil še napetost, čutnost, ironijo, duhovitost, igro, naključja in ščepec upanja, da je tragični koncept bolj znosen.