Kultura / Zato sem noro te ljubila

Ob koncu sedemdesetih let prejšnjega stoletja si je skupina boemskih deklet v Logatcu nadela ime Žašlerce. Veseljačile so, norele, pele, ljubile. Fantje, ki so prišli v njihovo družbo, niso mogli dominirati, ampak so bili veseli, da so lahko zraven. Lahko so le bobnali. Kot Ringo Starr.

Ime Žašlerce so privzele po Karolini Žašler, ki jo je v Klopčičevem Vdovstvu Karoline Žašler (1976) igrala Milena Zupančič. Ne, ko je kdo omenil Mileno Zupančič, tedaj največjo slovensko filmsko zvezdo, niso najprej pomislile na Meto Presečnik, temveč na Karolino Žašler, podeželanko iz Sladkega Vrha, ki je zakon – z utrujenim, benignim, impotentnim in povsem zapitim Žašlerjem (Polde Bibič), ki kasneje naredi samomor iz ljubosumja – ne osrečuje, ki v zakonu vidi le obliko ujetosti, podrejenosti in stiske, slabo navado, ki se skuša emancipirati in ki jo potem dejanje, s katerim se skuša emancipirati, uniči in pokoplje. Moške po tem, ko jo zasačijo pri prešuštvu in ko se prelevi v javno fantazijo, serijsko menjava, da bi se znebila nadrejenosti moškega spola. Z njimi se igra, da bi se znebila podrejenosti. Od življenja pričakuje malce manj, kot obljubljajo holivudski filmi in slovenski sen, in obenem malce več, kot obljubljajo stereotipi in predsodki.

Karolina Žašler je tektonsko stresla patriarhalni red, zrušila spolno hierarhijo in šokirala tradicionalni moški imaginarij. Pogled na potentno žensko, ki se izvija družbeni hierarhiji in »večnim« patriarhalnim sponam, je bil za moške nekaj srhljivega, šokantnega in neznosnega, potenco jemajočega. A obenem tudi mamljivega, dih jemajočega: v Vdovstvu namreč vsi moški prežijo na prešuštno Karolino, vsi jo hočejo pofukati, vsi z nje trgajo obleko, vsi se plazijo za njo, vsi o njej fantazirajo, vsi jo seksistično zalezujejo, vsi jo hočejo imeti. V nekem prizoru se v njenem stanovanju hkrati znajdejo trije moški, ki hlepijo po njej. Njeno telo cveti od ran, kot pravi popevka Zato sem noro te ljubila, ki se zelo dobro poda Vdovstvu, saj pove, česa Karolina ne bo nikoli imela: »Vidim dom, kup otrok, mati sredi njih pa praznih rok. In tako se borim, da kot moja mati ostarim.« Karolina – jezna, radikalna, svobodna, glasna, neodvisna od reklam, ženskih revij in sladkih popevk – je ženska, ki ne more več pripadati le enemu moškemu. V njej je ravno dovolj novega, da je ne more več imeti le en moški.

Milena Zupančič jo igra con gusto – kot igralka, ki se zaveda, da izumlja in ustvarja nekaj novega. Radikalnega. Nekaj, kar statusu quo sika: Jebi se!

Karolina Žašler – »Fejst baba, pa taka prasica« – se na koncu – podobno kot Godardov Nori Pierrot – samorazstreli. Eksplodira – od gneva. In od hrepenenja. Karolina je pač ženska, nad katero se zgrne vsa patologija slovenskega patriarhata. Še celo Meta – ne Presečnikova, ampak samorastniška, tista, ki v Pretnarjevih Samorastnikih (1963) premakne voz zgodovine – bi to težko preživela. In Karolina se samorazstreli tako odločno, kot da bi že vnaprej vedela, kaj v slovenski družbi čaka aktivno, potentno, seksualno neodvisno žensko. Smrt. Karolina, ki se prav tako zaveda, da je kazen za rekreativni, neprokreativni seks – za neplodnost – lahko le huda, tako rekoč apokaliptična, najprej misli, da ima lahko ženska moškega in neodvisnost, toda na koncu spozna, da ženska ne more imeti niti moškega niti neodvisnosti in da boj za ženske pravice vključuje tudi pravico do neuspeha. Nič posebnega – slovenski filmi, ki so bili v sedemdesetih letih eno samo morbidno kopičenje trupel (partija tega ni opazila), so Slovenijo vztrajno, sistematično in že kar konceptualno prikazovali kot deželo, v kateri je nemogoče uspeti.

Vdovstvo Karoline Žašler je bilo megahit. Smash. Najbolj gledan slovenski film v Sloveniji tisto leto. V Jugoslaviji ga je videlo okrog 550 tisoč ljudi – nobenega slovenskega filma ni nikoli gledalo toliko ljudi. Milena Zupančič ni imela le ene vloge, s katero so jo vsi scela in povsem identificirali. Ni bila le: Meta, Meta, Meta! Ampak tudi: Žašlerca, Žašlerca, Žašlerca!

Odigrala je žensko, ki jo gleda čas. In ta čas ji je šepetal: Če ne boš umrla, ko boš najsrečnejša, se boš postarala – in ko se boš postarala, ti bo žal, da nisi umrla, ko si bila najsrečnejša.

V treh letih je ustvarila dva kultna lika! Dve disruptivni, transformativni figuri! Slovenija ni bila nikoli več to, kar je bila dotlej.

V resnici je bilo vse skupaj še bolj triumfalno: Milena Zupančič je v treh letih odigrala ultimativno starko in ultimativno mladenko! Meta je bila mladenka, pred katero je bilo še vse. Žašlerca je bila starka, pred katero ni bilo ničesar več. Meta je bila hormonska, energična, polna življenja. Žašlerca je bila utrujena, razdejana, polna smrti. Kot da ima na jeziku to, kar je v Hustonovih Neprilagojenih (1961) dahnila Marilyn Monroe: »Kako lahko nekdo kar živi?« Vdovstvo ni bilo kaka feministična študija, ampak bolj moško fantaziranje o sodobni ženski. Toda Milena Zupančič ga je ugrabila. In prelevila v svoj šov. Svoj performans. Svoj manifest.

Poigrala se je s filmom. In s publiko. Glejte: zdaj sem seksi! In glejte: zdaj sem smrt! Zdaj sem mlada! Zdaj sem stara!

Lahko bi odigrala vse ženske.

Tega se je bal tudi Bojan Štih, na začetku osemdesetih let direktor Vibe – rad se je pohvalil, da je »bremzal« režiserje, da je niso kar povprek zasedali, obenem pa si je oddahnil, ker jo je »vesoljna Slovenija« po Šprajčevi nadaljevanki Ante (1982) »zasovražila«.

Femme fatale

Metka Gabrijelčič je igrala le v dveh slovenskih filmih – Vesni (1953) in Ne čakaj na maj (1957). Oba je posnel isti režiser, František Čap. V obeh je sicer ostala devica, a je to ni rešilo – noben slovenski režiser je ni več angažiral, ker jo je »imel« že nekdo drug, pač Čap. V filmskem smislu ni bila več devica. Drugi slovenski filmarji se je niso hoteli več dotakniti. Bila je ožigosana. Lahko se je umaknila le še v osamo – kot Greta Garbo. In ni se več vrnila.

To se je dogajalo tudi drugim slovenskim igralkam, krasnim, briljantnim, atraktivnim in urgentnim. Plesale so eno samo poletje: Julka Starič (Trenutki odločitve, 1955), Helena Kordaš (Kala, 1958), Vida Kuhar (Dobri stari pianino, 1959), Marija Lojk (Balada o trobenti in oblaku, 1961), Alenka Vipotnik (Lucija, 1965), Anka Zupanc (Amandus, 1966) in Špela Rozin (Nočni izlet, 1961), ki je potem bujno kariero naredila v Italiji in drugih jugoslovanskih republikah, tako da je med drugim nastopila v srbskem filmu Nenavadno dekle (1962), v katerem je igrala »nenavadno dekle«, toda njena nenavadnost, kot je zapisal hrvaški filmski kritik Nenad Polimac, ni mogla tekmovati z nenavadnostjo slovenske kinematografije, ki zanjo ni zmogla niti hotela najti filmskih vlog.

Zares nenavadno dekle pa je bila Milena Zupančič. Vsi slovenski filmarji so jo hoteli imeti. Vsi so jo hoteli zasesti. Vsi so fantazirali o njej. Zmagal je Matjaž Klopčič. Na srečo. Klopčič je bil cinefil, novovalovec, novovalovci – itak cinefili – imajo svoje obsesije, svoje igralske fetiše. Boštjan Hladnik, veliki slovenski novovalovec, je imel Marino Urbanc, Klopčič pa Mileno Zupančič. Hotel jo je zase. Kot Alfred Hitchcock Tippi Hedren – ali Kim Novak. Ni mu uspelo. Klopčiču pač.

Josef von Sternberg je Marlene Dietrich režiral tako, kot da sta poročena. In natanko tako je Klopčič režiral Mileno Zupančič – kot da sta poročena. In znal je biti »strahotno ljubosumen, kadar sem delala z drugimi režiserji,« je povedala v intervjuju Hanni A. W. Slak (Eseji in pričevanja – Matjaž Klopčič, 2012). Jo je kaznoval z bombastično smrtjo v Cvetju v jeseni (1973), bordelom v Strahu (1974), samorazstrelitvijo v Vdovstvu Karoline Žašler (1976) in propadom v Dediščini (1984)?

No, ko sem jo ob stoti obletnici Cankarjeve smrti intervjuval v Cankarjevem domu, je rekla, da jo je res kaznoval – ni je dal v Norega malarja (1978), televizijski film o slikarju Jožefu Petkovšku, ki je mater naslikal brez roke. Klopčič je Petkovška naslikal brez Milene Zupančič. A če bi ga naslikal z Mileno Zupančič, potem bi norega malarja, Petkovška, igrala ona, ne pa Polde Bibič. Tako pomembna in usodna in nujna je bila za njegove filme – in njegov filmski imaginarij.

Toda prav Matjaž Klopčič je bil prizma, skozi katero je nacija videla Mileno Zupančič – medij, prek katerega je nacija sanjarila in fantazirala o Mileni Zupančič, socialistični femme fatale.

Čas mrtvih ladij Ironično, Milena Zupančič je najprej utelesila lik moderne, urbane, osvobojene, neodvisne, nemirne, antitradicionalne ženske. Po hipni pojavitvi v partizanski kriminalki Peta zaseda (1968), v kateri partizani šele po petem zaporednem padcu v nemško zasedo ugotovijo, da je med njimi izdajalec, je leta 1970 v igrivem, ezopskem, distopičnem Oxygenu, ki ga je Klopčič verjetno posnel le zato, ker je slišal, da hoče francoski režiser Jean Renoir, njegov idol, s katerim je na sprejemnih izpitih mučil kandidate za AGRFT (»Koliko Renoirjev pa poznate?«), posneti film o letu 1968, igrala hipijevsko študentko, ki se znajde sredi revolucije na uporniškem Otoku, gejzirju ideoloških pozicij, ki jih ni na klasičnem političnem zemljevidu (mučna alegorija o partijski represiji in sanjah o svobodi, posneta tik pred odstavitvijo Kavčiča, razvpitim Titovim pismom in zatrtjem liberalizacije, idealna za tiste, ki so znali brati med vrsticami). V morbidni enobejevski romanci Onkraj, ki jo je isto leto posnel Jože Gale, je igrala še eno študentko, Polono, brezbrižno, brezciljno, dekadentno ljubljansko žurerko s konca šestdesetih let (Alenka Pinterič, Arsen Dedić in Tomaž Domicelj tvorijo soundtrack te urbane neonske noči), antipod dekletu (Jasna plesala-je-eno-samo-poletje Androjna), ki se med drugo svetovno vojno junaško žrtvuje za svojega fanta, partizanskega kurirja, s čimer pokaže, kako je nastala svoboda.

V Ranflovi gverilski Mrtvi ladji, posneti leta 1971, pa je prvič dobila glavno vlogo – in njene fotografije, ki jih vidimo na začetku filma, so čista lekcija iz modernega glamurja. Ime ji je Marijana, z Danijelom, ki ga igra Radko Polič (nekoč me je prepričeval, da se z Mileno nista v nobenem filmu »kušnila«), pa letujeta na samotnem otoku, na katerem ni žive duše. Njun odnos je remiks Bergmana, Godarda in Antonionija, zato drug drugega žreta. S čolnom zbežita na odprto morje in tam najdeta ladjo, na kateri je živ le hudič in na kateri se jima začnejo prikazovati stvari, ne pa tudi ljudje. Ali kot bi rekel Marx – razmerja med ljudmi se jima prikazujejo kot razmerja med stvarmi. Ljudi ni več. Stvari kažejo več življenja. Tam se potem – obsojena drug na drugega, na »večno« ljubezen – žreta naprej. In mučita in trpinčita in trošita. Čedalje bolj blodita in halucinirata. Dokler je Danijel – ves zaraščen, zblojen, paranoiden – ne utopi, kričeč: »Marijana! Zbudi se! Obljubim ti, še bo padal sneg! Še bova živela! Zbudi se! Marijana!« Nič ni hujšega in bolj morilskega od ljubezni.

Filmov Oxygen, Onkraj in Mrtva ladja ni skoraj nihče videl. Toda videl jih je Klopčič. Mrtva ladja je demistificirala »večno« ljubezen. Jaz in ti, jaz in ti, jaz in ti – za vedno! Skriti narator je bil Polde Bibič. Ha! In Milena Zupančič je izgledala kot zadnja ženska na svetu. Edina ženska na svetu. Vsaj tako se je zazdelo Klopčiču.

Set je bil pripravljen za Cvetje v jeseni. Čas je bil, da nacija postane obsedena z Mileno Zupančič.

Vrtiljak ljubezni

Meta Presečnik, protagonistka Cvetja, je ruralna Vesna – resda umre, a nedolžna. Janez (Polde Bibič), njen snubec in ljubimec, se je le enkrat nehote »neprimerno« dotakne. To je vse. Toda Milena Zupančič jo je odigrala tako zapeljivo, s tako strastjo, tako kinetično in s toliko filmskega duha, da so ljudje videli več, kot je film pokazal. Še več, odigrala jo je tako briljantno in

neubranljivo, da so vsi preprosto pozabili, da sta Meta in Janez sorodnika – in navijali zanju. Za incest. A tudi v filmu vsi navijajo zanju – njen oče, njena mati, njuni hlapci in dekle, potovka, soundtrack Urbana Kodra, citre Mihe Dovžana. Milena Zupančič je bila tako hipnotična, da ni incest nikogar motil. Vse je tako speljala, omrežila in zmedla, da so spregledali, da Meta ne umre od ljubezni, ampak zato, ker ima prirojeno srčno napako.

Veliko je slavnih slovenskih filmov o junaškem umiranju partizanov in revolucionarjev, a ni slavnejše smrti v zgodovini slovenskega filma. Še dobro, da Cvetja niso prepovedali in bunkerirali, ker je Milena Zupančič ukradla mučeniški šov narodnim herojem.

Zakaj Meta sploh umre? Zakaj skuša na vsak način zasenčiti smrt Grete Garbo v Cukorjevi Dami s kamelijami (1936) in Bette Davis v Gouldingovi Temni zmagi (1939)? Zakaj mora umreti? Kdo ve, morda umre zato, ker v tem čistem, krasnem, sijočem, arkadijskem hribovskem raju ženske umirajo od sreče. Morda umre zato, ker ta raj, ki je videti kot razstava Groharja, Petkovška, Kobilce in Jakopiča, ne prenese materializma in sebičnosti, sreča pa – vsaj v Sloveniji, slovenski kulturi, slovenskem kanonu in slovenskem filmu – velja za znak sebičnosti, soliranja, pretiranega individualizma, herezije, odklopa od skupnosti.

Kdo ve, morda res umre le zato, ker ima prešibko srce. Ker slovensko srce ni za happy ende. Ker ga ni čez umiranje lepote. Ali pa zato, ker so ženske v slovenskih filmih vedno le umirale ali pa izginjale. Ker so moški nanje vedno hitro pozabili in ker so jih zlahka izdali. Ker so si slovenski moški zanje vedno izmišljali čudovite ječe. Ker so v obraz vedno dobivale skodelice vrele kave. Ker so raje umrle, kot da bi imeli moški zaradi njih sitnosti. Ker so moški čakali na ženske, ki bi bile zanje pripravljene umreti. In ker so ljubimci vedno podcenili smrt. Ameriški filmski kritik Robert Warshow je nekoč zapisal, da so se Eisenstein, Pudovkin in Dovženko »igrali s trupli«. Slovenski režiserji so se igrali z ženskimi trupli.

Kdo ve, Meta morda umre zato, ker so bile ženske in prava ljubezen v filmih Maxa Ophülsa, Klopčičevega velikega idola, vedno obsojene na smrt. Morda umre zato, ker film ugrablja lepotice, jim amputira obraze ter jih potem lepi na svojo sprevrženo, sfantazirano, iznakaženo predstavo o ženski. Morda umre zato, da se ji ne bi bilo treba nikoli postarati. Morda umre zato, da bi – kot je nekoč namignil Stojan Pelko – umrla tedaj, ko je najsrečnejša. Prav res, Meta umre, ko srečnejša ne bi mogla biti in ko bi lahko vzkliknila: Da mi je zdaj umreti! Umre potemtakem tedaj, ko se ji

najbolj izplača umreti. Znak sebičnosti? A mar niso tudi partizani v slovenskih filmih vedno umirali srečni, v trenutku največje sreče?

Meta umre, ker ženska – v patriarhalni fantaziji – ve, kdaj mora umreti. Ker torej – tako kot staroselci v ameriških vesternih – ve, kdaj pride njen čas in kdaj mora prostor dostojanstveno prepustiti moškim. Femicid v slovenskih filmih je bil – tako kot genocid v ameriških vesternih – prikazan kot veličasten naravni cikel.

Meta – ki izgleda koledarsko, naivno lascivno, kot inkarnacija moških fantazij, kot džin za oči, z vlažnimi, stalno razprtimi ali pa rahlo našobljenimi ustnicami, kot schwarzwaldska Brigitte Bardot, skoraj parodija ženske – je afirmacija viktorijanske vizije ženske. Slovenski film je v ženski videl bitje, ki nima drugih interesov razen ljubezni. Moškim zato ni nevarna – le sebi. Samo življenje je zanjo preprosto preveč. Prehudo breme. Zanima jo le ljubezen. Ko jo dobi, lahko umre. Ne, Meta ne umre zato, ker sreča ni za ženske – umre zato, ker ženska s tem, ko doživi srečo, izčrpa svojo družbeno vlogo.

Toda: kaj, če Meta umre zato, ker jo je groza tega, da bi z Janezom ostala vse življenje? Ker v trenutku največje sreče sprevidi past zakona? »Mož in žena ... mož in žena ... mož in žena.« Je mogoče, da njegovo snubitev čuti kot grožnjo? Se morda zaveda, da jo čaka dolgočasno, enolično, nevznemirljivo življenje? Da bo dan enak dnevu? Da jo čaka mučno in nelagodno ponavljanje istega? Se morda zaveda, da žensko v zakonu čaka smrt?

A kaj, če Meta v resnici umre že prej – med tistim plesom, ko nenadoma omedli? Kaj, če že tedaj umre? In kaj, če je vse, kar se zgodi po tem plesu, le njena predsmrtna blodnja? Kaj, če je vse, kar se zgodi po tem plesu, le Janezova halucinacija, le moško fantaziranje o idealni, čisti, nepokvarjeni, deviški, pohlevni ženski, ki ve, kje je njeno mesto in kdaj mora umreti?

Cvetje v jeseni je reimaginacija Ophülsovih filmov Užitek (1952), Vrtiljak ljubezni (1950) in Liebelei (1933), v katerih je ljubezen le vrtiljak smrti, le izraz vrtoglave obsedenosti s časom, le obupan poskus, da bi ustavili ali pretentali čas, in v katerih ljudje – kot je nekoč zapisal Klopčič – sredi največje sreče in sredi popolnega blagostanja nenadoma pomislijo na smrt.

Meta je Vesna, ki doživi infarkt. Eksplodira. Kot Karolina Žašler, Klopčičeva Katarina Blum, žrtev moških predsodkov in paranoje, ki ji poroko ponudi invalidni, šibki moški in ki se potem na koncu raje z raketo proti toči izstreli nekam pod oblake, tja, kamor so se stegovale njene iluzije.

Tudi Metine iluzije se stegujejo nekam daleč stran, pod oblake, toda Janez tega ne dojame. Meto, ki je, skuša spremeniti v žensko, ki je ni.

Janez, ki si je na Jelovem brdu kupil posestvo, ostane v mestu, Meta, ki je verjetno sanjarila, da jo bo odpeljal v mesto, pa ostane na Jelovem brdu – v grobu. Na hribu z razgledom. Njen grob ima kvaliteto Triglava.

Karolina Žašler se samorazstreli na hribu – z razgledom. Svoji smrti skuša dati nekaj triglavske monumentalnosti, nacionalni pomen. Kot dahne nekdo: »Čudno, da je bil tako srečen pogreb, ko pa Karolina ni bila nikoli za hece.« Meta, ki umre sredi happy enda, v samem happy endu, je resnica happy enda. Zgodi se ji, kar bi se ji zgodilo, če bi doživela srečen konec. Njena smrt je najpopolnejši happy end v zgodovini filma, tako rekoč edini pravi happy end v zgodovini filma. Zato tudi izgleda tako komično.

Slovenski peepshow

Pot v mesto – proč od hleva, smradu, zakotnosti ipd. – vodi skozi bordel, je ob Klopčičevem Strahu duhovito opozoril Peter Kolšek, navsezadnje, Ano, ki pride s kmetov v mesto, kjer postane hišna pomočnica v bordelu, igra prav Milena Zupančič. Bolje mesto kot vas! Bolje bordel kot kmetija! To, da se v bordelu zaposli na materino željo, da postane ljubica lastnika bordela (Ljuba Tadić), da obenem zapeljuje mladega bogataša (Radko Polič), da lastnik bordela iz ljubosumja ubije bogataša in da se sama na koncu vrne tja, od koder je prišla, pove vse o tem, kako nasilno je socialno, patriarhalno okolje, ki obdaja ženske, obenem pa zvezo med posilstvom, zakonsko zvezo in patriarhalnim družbenim redom odpelje domov. Skozi bordel ne vodi le pot v mesto, ampak tudi do posilstva, ki je tako legalno kot zakonska zveza.

Če torej Meta ne bi umrla, ampak bi sprejela ženitno ponudbo mestnega advokata Janeza, bi verjetno naslednje leto pristala v bordelu, kot ena izmed »dam«, ki gostijo advokate, sodnike in zdravnike, lokalni jet-set, le da bordel ne bi bil v mestu, ampak na vasi, na Jelovem brdu.

Harry Dean Stanton in Nastassja Kinski se v Wendersovem peepshowu Pariz, Teksas (1984) na koncu srečata v bordelu. Tudi Polde Bibič in Milena Zupančič se v Strahu – slovenskem peepshowu, postavljenem v leto 1895, ko je svet udaril film, Ljubljano pa potres – srečata v bordelu, le da jima ni več ime Janez in Meta, ampak Albert in Ana. In delata se, kot da se ne poznata že od prej, od lani – kot A (Delphine Seyrig) in X (Giorgio Albertazzi) v Resnaisovem filmu Lani v Marienbadu (1961).

Nič, Meta je Dreyerjeva Devica Orleanska, ki ne postane Godardova Nana Kleinfrankenheim – svetnica, ki ne postane ne mati ne kurba. Sploh pa ne postane posest. Toda če bi preživela, ni nobenega dvoma, da bi šla za Janezom, magari v puščavo, kot panseksualna Marlene Dietrich za možatim legionarjem Garyjem Cooperjem v von Sternbergovem Maroku (1930). Morda bi nastopala v kabaretu. Morda bi ji bilo ime Amy Jolly. In vsi bi vedeli, da je bil potreben več kot en moški, da je dobila to ime.

Slovenske filmarje je tako obsedla, da so potem le še dopolnjevali drug drugega. Klopčič, njen Pigmalion, njen Hitch, je dal v Strahu ubiti njenega ljubimca, ki ga je igral Radko Polič, njen tedanji mož. V Pretnarjevem Idealistu (1976) se je poročila z vaškim revolucionarjem Martinom Kačurjem, ki ga je igral Radko Polič, a ga je začela potem brutalno varati (žene so v tedanjih slovenskih filmih – recimo v Rdečem klasju, Maškaradi, Ljubezni na odoru, Povesti o dobrih ljudeh, Belih travah in Ubij me nežno – množično varale može). V Duletičevi enobejevski freski Draga moja Iza (1979) je hodila s fanatičnim revolucionarjem in borcem (ne s Poličem, ki je bil zdaj že passé), a se je potem poročila z njegovim prijateljem. V Šprajčevem Krču (1979) je – tako kot v Dragi moji Izi – precej neudobno seksala na odprti sceni (oba, Šprajc in Pretnar, sta se delala, kot da je to nujno za zgodbo, a sta le frivolno izpolnjevala fantazije nacije), na koncu pa se z vasi preselila v mesto.

Dediščina

Leta 1979 se je vrnil tudi Klopčič in jo v Iskanjih odpeljal na Gardsko jezero. In potem še na Comsko. Vmes pa je pustil, da se je poigravala z nič hudega slutečim Borisom Juhom. Ja, Klopčič jo je očitno videl tako. In ja, videl jo je v filmih svojih najljubših režiserjev – Jeana Renoirja, Maxa Ophülsa in Josefa von Sternberga. A kako ne bi videl njenega »poigravanja« z moškimi, če pa je snemala tudi z drugimi režiserji?

In res, bila je povsod – v televizijskih filmih (Avtostop, 1973) in serijah (Resnični obraz Anite Novak, 1984), v jugoslovanskih komedijah (Obetaven fant, 1981), kritičnih dramah (Novinar, 1979) in epopejah (Igmanski marš, 1983), toda v osemdesetih letih se ji je spet najbolj posvetil prav Klopčič, najprej v Dediščini (1984), svojem melanholičnem remiksu Viscontijevega Geparda (1963), Bertoluccijevega Dvajsetega stoletja (1976) in Coppolovega Botra (1972), in potem še v komediji Moj ata, socialistični kulak (1987), posneti po istoimenski gledališki uspešnici Toneta Partljiča.

Dinastija Vrhunc, kolektivna protagonistka Dediščine, ki se ne zna prilagoditi novim časom (prvi svetovni vojni, delavskim štrajkom, novi jugoslovanski državi, socialnim nemirom in drugi svetovni vojni), je že v izhodišču obsojena na propad – mati Malka, ki jo igra Milena Zupančič, je namreč depresivna, agonična, samomorilska alkoholičarka. Presečnikova Meta, ki mutira v Karolino Žašler. Izraz »ciklična shizofrenija« pa bi verjetno najbolje opisal mentalno poplesavanje in agonično ideološko opredeljevanje njenih potomcev, ki so tako obsedeni z izdajalci in izdajo, da pričakujemo citate iz Botra (recimo »Nikoli več se ne postavi proti družini« ali »Zgodovina nas je naučila, da je mogoče vsakogar ubiti«), in ki izgledajo tako, kot da bi bili padli s psihoanalitikovega kavča. Neozdravljeni in neobdelani, neanalizirani in neanalizabilni.

Milena Zupančič, ki je v letu Dediščine briljirala v Ani (v Slovenskem mladinskem gledališču jo je režiral Dušan Jovanović, njen dolgoletni partner in avtor poeme Ona), pokoplje družino, toda s propadom družine se rodi nova socialistična država. Ha! Jasno, njenega moža igra Polde Bibič. Klopčič ju je poročil tudi v farsi Moj ata, socialistični kulak. Še več, Mileno Zupančič je odpeljal nazaj na kmete, na teren Mete Presečnik in Karoline Žašler, toda niti ne iz kake nostalgije, temveč zato, da bi pokazal, kaj bi se zgodilo z Meto, če bi preživela Cvetje v jeseni – čakala bi moža ( ja, Bibiča), da se vrne domov, skrbela za otroka, pomivala, šivala, kuhala, prala, tezgarila, bolj ko ne statirala in gledala, kako se s prevzemi zemljišč spreminja v kulaka. Bibič jo celo osumi, da je med vojno – ko so »nemški soldati okrog nje letali kot čebele okoli panja« – mutirala v Karolino Žašler, takoj zatem pa – povsem v duhu Žašlerja iz Vdovstva Karoline Žašler – napove, da se bo napil in obesil. Hihi.

Krog je bil sklenjen.

Klopčič je posnel le še film Ljubljana je ljubljena (2005), toda Milene Zupančič, ki se je rodila v filmih, da ji ne bi bilo treba nikoli umreti, ni spustil vanj.

Še je igrala, toda ne več tako kot leta 1973 ali leta 1976.

Še vedno je bila velika. Le filmi so postali manjši.