gledališče / Gledališko obhajilo pod Triglavom

Nedavna predstava Nevarno razmerje režiserja Sebastijana Horvata je spodbudila precej vprašanj. Kot da sta bila glavni motiv in namen predstave priročno trendovsko zlitje vseh podob medijev, ki nas obkrožajo. Malo reklam, ki nam nenehno vcepljajo nujnost lepotnih kemikalij, nekaj hudih besed iz nekoč kultnega teksta, gibalni vložki, ki smo jih že neštetokrat videli v plesnih in plesno-gledaliških predstavah na domačih in tujih odrih. Kompilacija, skratka. Že videno? Ob taki predstavi nam je najprej na misel prišel Tomaž Štrucl s predstavama Lancome in Hamlet Packard. Kdaj se je že to zgodilo? Aha, tam nekje na začetku devetdesetih let.

Sebastijan Horvat se je resda proslavil s predstavami Elizabeth, Kaligula in Ion, toda kako daleč lahko gre, ne da bi se izpraznil in zalotil v začaranem praznem teku? Je na delu priročna teza, da je gledališče v krizi, da so (nezavedni) kloni postali nujna rdeča nit? "Osnovna percepcija gledališča v slovenskem prostoru (po)ostaja "operna"; to pomeni, da gledalec uživa, ko prepoznava že videno in že slišano, ko pozna zgodbo in pogreva vedno ista socialno-intimna vsebinska vprašanja in sheme. To, da odhajamo v gledališče po razliko, po intelektualne in formalne izzive, nove in drugačne svetove, željni nove optike, željni izpostavljanja nevarnosti, željni ostrenja svojih čutov, (po)ostaja gledališka iluzija," pravi Sebastijan Horvat. Morda bi se očetje in sinovi osemdesetih let, Dragan Živadinov, Marko Peljhan, Matjaž Berger, Emil Hrvatin, Vlado Repnik, že omenjeni Tomaž Štrucl, ne smemo pozabiti Pograjčevih začetkov in Barbare Novakovič (večina je na začetku bivala v Cankarjevem domu in polnila njegov program), prepoznali v Nevarnem razmerju. Kaj se je torej zgodilo v moderni gledališki dobi, v razvpitih osemdesetih letih in kloniranih devetdesetih, ki so pljusknila v novo tisočletje?

Moderni časi

Kadarkoli se lotevamo domačih uprizoritvenih umetnosti, je vedno na delu paradoks. Zunaj vsebinskih premikov so se od osemdesetih let zgodile spremembe: umetniki so začeli ustanavljati zavode na začetku devetdesetih, kakšen med njimi je bil v prejšnjem sistemu zapisan kot trajna delovna skupnost, sprva so bili samo svoji producenti, sedaj se tudi tu položaj počasi in samoiniciativno spreminja. Vadbenih in uprizoritvenih prostorov za tiste zunaj še vedno ni. Ministrstvo za kulturo in mestne oblasti objavljajo razpise in delijo subvencije, ta način izhaja z začetka devetdesetih let in z leti se lahko že vsak znajde na finančni lestvici.

Voluntarizma ni več. Subvencioniranje je sicer tema, ki bi se ji morali posebej posvetiti. Paradoks t. i. neinstitucionalne scene je v tem, da ne moremo ločeno govoriti o vsebini in formalni organiziranosti. Ne moremo pisati o plesu, ne da bi vpletli prostorsko in finančno shemo delovanja. Razmere za delo so pomembne za kakovost dela. Toda zdi se, da naši mladci s tem nimajo velikih težav, nobeden se namreč ni pritoževal nad delovnimi razmerami in subvencijami. Morda te pestijo bolj tiste od prej, iniciatorje, predvsem pa plesalce. Izstopajoči v gledališkem svetu - Sebastijan Horvat, Diego de Brea, Tomi Janežič, morda še Jernej Lorenci - v glavnem delujejo znotraj instituciji: Janežič v Slovenskem mladinskem gledališču, Horvat in de Brea pa v rednih povezavah z institucijami. Diego de Brea je delal v Mariboru, Ljubljani, v obeh Goricah ... "Z institucijami sodelujem in bom sodeloval do takrat, ko bom znotraj njih lahko sledil svojim lastnim imperativom."

80 vs. 90

Ali lahko (že) govorimo o devetdesetih letih, o generacijskem kriku ali pač samo o nekaj posameznikih, ki delujejo danes? Je duh še vedno kost oz. kakšno je sploh stanje duha v gledališču danes? "Duh je bil in bo skrit v človeški kontemplaciji. To ne more biti brez smisla. Potrebujem pa nekoga, ki je pripravljen izstopiti iz življenja v tisti drugi prostor, v tisti drugi pogled, ki vidi drugam, ki vidi bolje in globlje. Videnje, pozaba, sanje in spomin so postaje tega neskončno zapeljivega dela, ki ga imenujemo gledališče," zavzeto zagovarja večno aktualnost gledališča Diego de Brea. Kaj je v očeh tistih, ki delajo danes, ostalo od udarnih osemdesetih let? Imajo odnos do tega, so fanovsko, odklonilno ali indifirentno naravnani? Zdi se, da ima s preteklostjo najmanj skupnega, glede na poetiko, ki postavlja igralca v ospredje, Tomi Janežič: "Do naših osemdesetih let resda nimam odnosa, takrat sem bil v osnovni in srednji šoli, torej... Po pripovedovanjih je obdobje očitno pustilo močne sledi, iz katerih pa mi je jasno, upam, da nisem krivičen, da mi je to gledališče tuje. Formalizem mi ni blizu. Postmodernizem z novim oblikovanjem in združevanjem različnih elementov me ni nikoli zanimal, privlačil. Očitno je bil igralec zapostavljen, stati je moral za manifestom, tezo, konceptom režiserja. Slišim, da ljudje zelo navdušeno govorijo o tem, torej je bilo za nekaj dobro. Ideologije doživljam kot neumne, prejšnji sistem je bil neumen. Ne čutim kontinuitete. Nihče me ni "potegnil" v teater, ne predstave same, niti gledališče kot tako. Nikoli nisem imel vzornikov. Vedno sem se počutil bolj kot tujec. Resda vsakega spoštujem, pa vendar, no, glede kontinuitete: očitno se sledi osemdesetih let še niso zabrisale, še vedno me precej "spominja" na tisti čas. Predvsem estetika, v čemer pa ne vidim smisla, mislim, da je ta čas mimo. Vse bolj se soočamo s stvarnim življenjem. Če sem prav razumel Dragana Živadinova, ki je trdil, da njega zanima inovatorstvo, iniciatorstvo, kdo se je česa prvi spomnil, kdo je bil prvi pri čemerkoli že ..., mene to absolutno ne zanima. Čisto vseeno mi je, kdo je iznašel sonet. Zanima me, kako me nagovori, kako me pritegne. Zame sta Prešeren in Kosovel enakovredna, zelo sta se me dotaknila, marsikdo se me ni."

Vemo, kakšna so bila osemdeseta leta, puhteča in energijsko naravnana, zdelo se je, da se dogaja revolucija in da nič ne bo več tako, kot je bilo. Koncepti, zgodovinske avantgarde, estetika, teorija, gib = beseda, igralci kot nadmarionete ..., če na hitro in morda površno zajamemo duha. Vse naokoli, skupaj s političnimi spremembami, je bilo hvaležen poligon. "Moj odnos do osemdesetih let je historične narave in neoseben," pravi Sebastijan Horvat, "ker večino takratnih predstav in gibanj poznam iz druge roke ali prek drugih medijev. Gledališke akcije, predstave in projekti Živadinova in drugih retro-avant-gardističnih gledaliških ustvarjalcev, ki so povzemali njegovo estetsko usmeritev ali izhajali iz nje, imajo svoje mesto v slovenski gledališki zgodovini (mislim, da je skrajni čas, da se o njih začne poučevat tudi na AGRFT). Njihov vpliv na moje ustvarjanje pa ni nič večji ali manjši kot vpliv starejših slovenskih režijskih poetik oz. režiserjev (Skrbinšek, Kreft, Stupica, Pupilija Ferkeverk, Pekarna, EG Glej ...)."

Nazaj v intimo

Morda je prva večja predstava Diega de Bree, nastala je po motivih Mrakove Obločnice, nosila v sebi hkrati hommage Mraku in tistim iz osemdesetih let. Resda de Brea uporablja klasično dramatiko z vednostjo, da deluje v gledališču kot kompleksni umetnosti, kjer je beseda, zgodba zlita z vizualno podobo in gibalnim konceptom. "Bolj verjetno je bila uprizoritev hommage Ivanu Mraku, predvsem pa njegovi eruptivni in udarni mladostni drami, ki je bila na žalost samo enkrat odigrana, pa še takrat škandalozno prekinjena in izžvižgana, potem pa pozabljena. Tako zavrženo sem odkril in nič ni bilo bolj omamnega kot to, da sem se z njo lahko spoprijel. Ob tem me ni gnala misel, da je Obločnica drama, vpeta v kontekst slovenske historične avantgarde. Izzivale so me briljanca misli in govora ter nekakšna mrakobna vizija sveta. Uprizoritev je zato lahko samo rehabilitacija in potrditev, da je Ivan Mrak slovenski avantgardist, predvsem pa odličen dramatik, ki bi si zaslužil še kakšno uprizoritev, in to tudi v gledaliških institucijah." Ok, ampak zadeva je izzvenela kot hommage osemdesetim: besede so imele manifestativen predznak, vse je bilo na ravni geste. Da ne bo pomote: predstava je bila vredna ogleda. De Brea: "V osemdesetih letih je bilo gledališče predvsem spektakelski prostor, ki naj nagovarja z estetizirano manifestativno gesto. Danes se mi gledališče odkriva kot intimni prostor, napolnjen z zgodbo, ki jo skozi oko in usta ter disciplinirano telo od blizu in iz globine zavestno, zainteresirano in občutljivo doživlja igralec, ki je definitivno edina kritična in hkrati središčna točka sistema gledališča. Gledališče ni in ne more biti nič drugega kot lov na sanje, nekakšno neujemljivo metafizično upanje. In ker so sanje vedno nekje drugje, kot mislimo, da so, je gledališče tako mejno, drzno in hkrati tudi privilegirano. Potovanje, v katerem se skriva najobčutljivejši eros, ki združuje vse tisto, česar še nimam, še nisem videl, ne občutil, ne mislil in ne sanjal. To pa je tista drugačnost, ki odmika gledališče od življenja in se zato nujno navezuje na obliko, smisel in tudi družbeno vlogo. Včasih se zdi, da je laže delati gledališče kot živeti življenje."

Začetek devetdesetih let je upanje torej ohranjal. Jasno, udarniki osemdesetih še vedno živijo in delajo, toda kdo in kaj jih je nasledilo? Morda je nekakšna skupna značilnost bolj ali manj konceptualno prevračanje klasične dramatike. Vsi plujejo med koncepti, ki se jim občasno pozna pečat udarnikov osemdesetih let, in iščejo igralsko ravnovesje. Obetajo. Ne z vsako predstavo, to je logično. Tomi Janežič obuja bistvo gledališča - doživljanje, vživljanje igralca v vlogo. Metoda Stanislavskega ni edina metoda, je pa prevladujoča. Naši odri pa, kot da ponujajo nekakšne instantne različice Stanislavsega, fast food varinato. "Ni pri nas tega, ni samoumevno. Šesti del sistema Stanislavskega je bil pri nas preveden leta 1986, no, prej je bilo to moč brati v srbščini, v ruščini, tu in tam smo imeli nekaj prevodov. Po mojem nismo gojili te tradicije, čeprav na splošno velja drugačno mnenje. Z Meto Hočevar, bila je moja profesorica in sva se zelo dobro razumela, sva se npr. razhajala na ravni estetike in pri pojmovanju konvencije. To, čemur je ona rekla konvencija, zame ni bila konvencija. To, kar je ona delala, je bila zame konvencija, modernizem je bil zame konvencija. V bistvu pa me konvencija ne zanima. Vseeno mi je, ali grem gledat balet ali butoh predstavo, me ne zanima, v kaj je to "zapakirano"."

Ne glede na soočanja s prvinskim gledališčem se zdi, da Tomi Janežič pri nas nima pravih sogovornikov. Predstave drugih ga v glavnem ne zanimajo, sicer ceni delo režiserja Bojana Jablanovca, plesalca in koreografa Gregorja Kamnikarja in še vedno otroško domišljijo Vita Tauferja, toda "v gledališče me sicer ne vleče. Ponavadi sem iz gledališča prišel deprimiran, razočaran, pobit, jezen. Pričakujem, da bom vzpostavil neki stik, da se bom z nekom srečal skozi predstavo, naletim pa na vzorce, klišeje, skrivanje. Vsak napor v smislu iskrenosti, preprostosti cenim. Pri nas je preveč pretencioznostni."

Če jim domača polpretekla zgodovina ne zbuja fanovskih presežkov, kaj jih potem gane, koga občudujejo? Diego de Brea: "Jozsefa Nagya. Njegova dekonstrukcija vseh najrazličnejših govornih, vizualnih, slušnih in gibalnih polj, ki jih združuje v fenomenalne miselne vzorce vizonarskega gledališča. Najvišji imperativ pa je in mora ostati lepota."

Koga bomo vpisali med antologijske v knjigi spominov, ko bo prišel čas, da dokončno odpravimo devetdeseta leta v gledališču? Prenagljeno vprašanje. Morda, pustimo jim vsaj še desetletje ...