obletnice / Velika maša slovenske besede

Ni ga Slovenca, ki ne bi imel problema s slovenskim filmom. Če svojega soseda v kinu vprašate, kaj ga najbolj moti pri slovenskem filmu, bo rekel, da dvoje. Prvič - nesodobnost. Pri slovenskih filmih imamo vedno občutek, da zamujajo, da niso dovolj aktualni, da so prepozni - da torej zamujajo tako za sodobnostjo kot za drugimi kinematografijami. Vedno izgledajo tako, kot da so nastali pred desetimi leti. In drugič - slovenščina. Vedno imamo občutek, da slovenščina na platnu ne funkcionira - da je mučna, neznosna, neprebavljiva. Ušesa nas kar zabolijo. Mnoge to le utrdi v prepričanju, da slovenščina ni bila ustvarjena za film. Ironija je v tem, da sta obe motnji - nesodobnost in mučna, antifilmska slovenščina - zelo tesno povezani. Vedno prideta v paketu - kot da sta temelj slovenskega filma. Toda nikar ne mislite, da sta obe motnji nekaj novega, da smo ju opazili šele mi ali da gresta šele nam na živce. Kje neki! Tu sta od nekdaj - od prvih slovenskih filmov. Nikoli nista odšli. In nikar ne mislite, da gresta obe motnji najbolj na živce nam. Prejšnjim generacijam sta šli precej, precej bolj na živce - nikoli bolj kot ob koncu šestdesetih in na začetku sedemdesetih, ko sta postali tako očitni in tako neznosni, da so reagirali celo stebri tedanje literarne in gledališke kritike, recimo Marjan Rožanc, Taras Kermauner, Andrej Inkret in Dušan Pirjevec, ter skušali sebi in Sloveniji pojasniti, zakaj so slovenski filmi tako retardirani in zakaj nas od filmske slovenščine boli glava.

Kermauner je rad poudaril, da je problem slovenskega filma v tem, da stalno zamuja za Slovenijo in sodobnostjo, da ima zaostal odnos do sveta. Za zgled je dal Svet na Kajžarju (1952): to je soc-realistična protikulaška agitka, ki bi bila sodobna in aktualna, če bi jo v kina poslali leta 1946 ali 1947, ne pa leta 1952, ko se je že začelo obdobje deziluzije in novo pojmovanje družbe in ko se je soc-realizem že poslovil. Nič drugače ni bilo z Veselico (1960): če bi jo posneli sedem let prej, bi predstavljala “neposredno kritiko politicizma, hladnosti, brezdušnosti, okostenelega dogmatskega racionalizma,” tako pa je zamudila. Kar velja tudi za druge slovenske filme, recimo za škandalozni Nočni izlet (1961) in kriminalko Minuta za umor (1962). Slovenski filmi so bili prepozni, zato so padali v prazno. Lotevali so se reči, ki sta jih literatura in gledališče problematizirala, desakralizirala in detabuizirala že nekaj let prej. Slovenski filmi so zgrešili in zamudili sodobnost, a to še ni bilo vse - zamudili so tudi sodobnost slovenske literature, pri kateri so črpali in ki so jo ilustrirali. In tu je catch 22: “Če bi bila Nočni izlet ali Minuta za umor narejena 10 let poprej, bi imela brez dvoma nekakšen uspeh - ni pa prav nič verjetno, niti da bi bila takrat narejena niti prikazana.” Kar pomeni dvoje. Prvič, slovenski film bi moral postati literatura, če bi hotel nastati 10 let prej. Kot literatura bi se lažje potuhnil in izmaknil partijski kontroli - literatura za partijo pač ni bila najvažnejša izmed vseh umetnosti. To je bil film. In drugič, ker slovenski film literature ne more in ne sme prehiteti (to bi bilo nepatriotsko, protislovensko, heh), je lahko le zapoznela ilustracija literature. Ne pozabite, da je bila nenormalna količina slovenskih filmov posnetih po literaturi (po Cankarju, Vorancu, Kranjcu, Kosmaču, Bevku, Kersniku, Vandotu, Ingoliču, Finžgarju, Tavčarju, Jurčiču, Potrču itd.) - in da so že zato izgledali kot nekaj preteklega, bivšega, datiranega, arhaičnega, nesodobnega. Slovenski literatura je slovenski film odtujevala sodobnosti.

Slovenski film ni bil nikoli v službi filma, ampak v službi Naroda, morale, politike, ideologije, to pa zato, kot je leta 1968 pisal Rožanc, ker strukturo slovenske zavesti poganja leninska parola “Od vseh umetnosti je za nas najvažnješi film”: film je dober in smiseln le, če se v njem dogaja nekaj, kar je pomembnejše od filma samega. Formalni izraz slovenske zavesti - slovenskega samozavedanja, slovenske samobitnosti, slovenskega smisla ipd. - pa je slovenska literatura, ali natančneje, “beseda, oživljajoča in odrešujoča beseda, ki je nosilka enega samega in vsem razumljivega humanističnega pomena.” Slovence je pri zavesti in pri življenju ohranjala le slovenska Beseda. Še več - Slovence lahko odreši le Beseda. Slike so le v napoto. Beseda je osmišljena - slike niso. Besedo le ovirajo. In filmi so slike. Šit. “Če hočeš postati filmar, moraš biti na Slovenskem v prvi vrsti literat, pri čemer je literarna stroka nadrejena filmski.” Sklep je logičen: “Ta struktura zavesti nam torej ne dovoli, da bi film na Slovenskem postal zares film.” Tudi Inkret je leta 1968 ugotovil, “da slovenskega filma tako rekoč ni,” to pa zato, ker “ostaja pastorek literature”. Okej, pastorek nekaterih ideologij literature - predvsem kakopak nacionalne ideologije. Film na Slovenskem je bil dojet tako kot nekoč literatura - kot “instrument narodnostnega samoutemeljevanja”. Film mora najprej funkcionirati kot literatura, šele potem lahko začne misliti nase, “na svoje lastne, posebne možnosti”. Ni čudno, da je slovenska zavest slovenskemu filmu predpisala ukvarjanje s slovensko književnostjo, z ekranizacijami slovenskih slovstvenih del - slovenski film je bil le popularizator in ilustrator slovenske literature, le prevajalec književnih vrednot, ki so de facto vrednote Naroda, njegove samobitnosti, njegovega boja za preživetje. Slovensko zavest je pač že od prvega dne žrlo le eno vprašanje: zakaj bi potrebovali film, če imamo literaturo? Literatura najbolj učinkovito prevaja nacionalne vrednote - film to kvečjemu ovira. Zato se v samem filmu oba elementa - film in literatura - med seboj stalno blokirata in onemogočata. Rezultat: “Literatura ni več literatura, film ne film.” Ne, slovenski film ni imel šans.

Mučna nesodobnost

Film je bil srhljivo moderen, bolj moderen od literature - in s to svojo modernostjo je ogrožal nacionalni projekt, ki ga je posvojila literatura, prevajalka slovenske samobitnosti in lepote Naroda. Moral se je prilagoditi. Ali natačneje: moral se je postaviti v službo Naroda, v službo arhaičnega, tradicionalnega nacionalnega projekta, “tisočletnega sna”. Pred vojno. In po njej. Vedno sicer na drugačen način, pa vendar. Pred vojno je le dokumentiral in ilustriral “lepoto Naroda”. Po vojni je ilustriral literaturo. Kermauner je leta 1972 poudaril, da je slovenski film neuspešen in pomankljiv ravno zato, ker ni našel svojega filmskega jezika. “Tega pa ni mogel najti, ker si ga je sposojal v gledališču, a za gledališče vemo, da je bilo osrednja ustanova v dobi nacionalnega formiranja, da se je v njem prav posebno pazilo na odstopanja od norme in jih preganjalo.” Slovenski film je moral sprejeti poslanstvo, bolje rečeno, sprejeti je moral jezik, ki je bil nosilec nacionalne, nacionalistične zavesti, in postati del gibanja za ohranitev čistosti slovenskega jezika in čistosti slovenskega naroda. Kar je bila kakopak ista stvar. Jezik, ki so ga govorili v slovenskih filmih, je bil zato lahko le lep, čist, pravilen, nenarečen, zaveden, enoten - hja, to je bil tisti mučni, zoprni, iritantni, odbijajoči, nenaravni, izumetničeni tradicionalni knjižni jezik, narodni jezik, zborna izreka, visoki govor. Brez slanga in dialekta - preveč sta nevarna, saj sta polna izposojenk, “tujk” in “tujkov”. Slovenski film je temeljil na centraliziranem, nacionaliziranem, “nacionalističnem” jeziku, ki je že tradicionalno forsiral istost, kot je rekel Kermauner. Poudarjanje razlik je bilo pač strogo prepovedano, ker v Narodu - kakor tudi v leninistično-stalinistični viziji Naroda - ne sme biti razlik. Jezik Naroda ni smel ločevati ali pa deliti, ampak ga je moral poenotiti. Pred vojno. In po njej. Slovenski jezik je bil ta, ki je slovenski film odtujeval sodobnosti.

Ko rečemo, da slovenski film ni bil sodoben, to implicira, da je bila sama Slovenija sodobna, kar seveda ni res - sodobna ni bila niti pred vojno niti po njej. Ali bolje rečeno, nikoli ni bila dovolj sodobna. Sodobnost za film že itak ni nikoli dovolj sodobna, toda slovenski filmi bi potrebovali ekstremno veliko forme, da bi izgledali sodobno. Sovjetski filmi, ki so nastali v dvajsetih letih, po oktobrski revoluciji, v času najhujšega komunizma, recimo Eisensteinovi, so morali formalno hudo, naravnost dekadentno pretiravati, da so izgledali sodobno. Tako kot so morali jugoslovanski “črnovalovski” filmi v šestdesetih - recimo Ko bom mrtev in bel, Zgodnja dela, Prebujanje podgan, Ljubezenski primer ali tragedija uradnice PTT ipd. - dobesedno zaudarjati, smrdeti po realnosti, da so izgledali sodobno. Džimija Barko, glavnega junaka filma Ko bom mrtev in bel, ubijejo na poljskem stranišču. Nič posebnega - svet, v katerem se giblje, zaudarja po fekalijah, po surovi, grobi, neprebavljeni, odurni, nagonski, mastni, blatni, nori, fiziološki umazani realnosti. Črni val, ki je lepo pokazal, kako daleč gre lahko film pod partijo, je kazal človeško dno, groteskne, natlačene, propadle barake, razpadajoči, nagniti, črvivi, napol legalni, primitivni, podganji svet, gola trupla na obdukcijski mizi, trebuh socialistične “idile”. Tu se je umiralo kar tako, brez razloga, brez vizije, brez smisla, brez velikih besed, na stranišču, ne pa za revolucijo, svobodo, domovino, Narod. Hja, ti filmi so zaudarjali po sodobnosti: celo njeno ideologijo so izčrpavali. S kopičenjem tez, sloganov, gesel, fraz, parol in citatov - s pretiravanjem. Sodobnost so tako izmučili, da je začela zaudarjati. Slovenski filmi niso nikoli zaudarjali - vedno so bili čisti, higienski, čistunski in sterilni. Aseptični produkti pisarne. Če so hoteli prikazovati lepoto Naroda, potem niso smeli biti umazani. In če se je umazanija že ravno prikazala, potem je bila le simulirana, artificielna, estetizirana, vzvišena, literarno-gledališka, parfumska, leporečna. Ko si gledal slovenske filme, nisi imel občutka, da v rokah držiš pokrov stranišča. V slovenskih filmih ljudje niso umirali na stranišču. Ne preseneča, da je bil Hladnikov Ples v dežju (1961) - prelomni slovenski film - naravnost baročno obložen s formo, da je s stilizacijo dekadentno pretiraval. Nastal je iz odpora do slovenskega filma. Specifično: nastal je po slovenski literaturi, po Smoletovem modernističnem romanu Črni dnevi in beli dan (1958), toda to travmo je skušal preseči z baročnim kopičenjem sloga, filmskega jezika. Slovenski jezik in slovensko literaturo je hotel preglasiti s filmskim jezikom. In vendar ni mogel iz svoje kože - junaki so ves čas govorili, tudi med gledanjem filma.

Neznosna slovenščina

Leta 1973 je publika na 19. festivalu jugoslovanskega filma v Puli za najslabše tri filme razglasila tri slovenske filme - Cvetje v jeseni, Ljubezen na odoru in Begunca. Pri nas so rekli, da se je to zgodilo zato, “ker gledalci niso razumeli slovenščine”. Ironično, med tremi filmi je bila tudi Duletičeva Ljubezen na odoru, v kateri slovenščine skoraj ni. Vojko Duletič je namreč v svojih filmih - ne le v tem, ampak tudi v drugih (Na klancu, Med strahom in dolžnostjo itd.) - dialoge, slovensko besedo zelo zreduciral. To je bil njegov odgovor na neznosnost filmske slovenščine. In to je počel sistematično, dosledno, tako rekoč zarotniško, še toliko bolj, ker je vse filme posnel po slovenski literaturi. Toda slovensko besedo je tako omejil in zreduciral, kot da bi hotel posneti nemi film. Kot da bi hotel reči: slovenski film bi moral biti nem! Leta 1973 pa je Dušan Pirjevec napisal slovito Krizo, razpravo, v kateri ugotavlja, da je slovenski jezik na filmu včasih preveč neživljenjsko literaren, včasih pa spet preveč nasilno žargonski, in da mnogi alternativo vidijo v realističnem jeziku, kakršnega govorijo ljudje v vsakdanjem življenju, toda to v resnici ni alternativa: film namreč ni realnost. Realistični jezik ne bi ničesar rešil. Je pa po drugi strani res, da “slovenski film prav zato, ker je film, ne more biti slovesna velika maša slovenske besede”. To je, kot veste, za svojo Lepo Vido trdil Oton Župančič (to je “ritmična ekstaza našega jezika, slovesna velika maša slovenske besede”). Ergo: v poštev ne pride niti realizem niti maša. Kje je meso? Tule: v slovenskem filmu nas ne moti napisani knjižni jezik, ampak “samo ozvočeni knjižni jezik”. Drugače rečeno: “V zvok prenesena knjižna beseda je tista, ki se upira filmu in ki jo tudi sam film tako dosledno zavrača.” Sklep: “Filmska beseda bi morala biti nema.” Zlasti kakopak slovenska filmska beseda. Velika maša, očitno nasprotje neme besede, ki bi se najbolje prilegala slovenskemu filmu, je možna samo z govorjeno, ozvočeno besedo: “Napisana beseda ne omogoča nikakršne slovesnosti.”

Zvočnost, ki je film ne prenese, torej ni govorjena beseda nasploh, ampak prav tista velikomašna slovesnost, napihovanje in glorificiranje zvočnosti... ee, slovenski velikomašni fonocentrizem. Govorni akt, ki se izvrši v slovenščini, je namreč več kot le govorni akt - s tem aktom se vsakič znova izreče in afirmira edino vez, ki je narod držala skupaj. Ki ga je družila v eno. Z vsakim govornim aktom se vsakič znova vzpostavi Narod - vsak govorni akt vedno znova združi in poenoti Slovence. Slovenski govorni akt je ritualno, religiozno dejanje - velika maša. Še več: “Ko govorim slovenščino, se najprej in predvsem postavljam pod avtoriteto vidnega znamenja samostojnosti naroda ter izpričujem njegovo celokupnost, samobitnost in svobodo.” Slovenske besede pomenijo vedno eno in isto - “tisto najvišje, ki ni odvisno ne od geografskih zaprek pa tudi ne od političnih meja in je torej docela neodvisno od vsega materialnega in telesnega, je tako rekoč čisti duh - Narod.” Izrekanje slovenščine je izrekanje Naroda, izrekanje čistega Duha. In tega film ne prenese. Slovenski jezik je tako obtežen s samozavedanjem, samobitnostjo in svečanim, velikomašnim, fonocentričnim, etnocentričnim izrekanjem Naroda, z izrekanjem svojega trdnega, zanesljivega, čistega, prvinskega, poduhovljenega, breztelesnega temelja, z izrekanjem narodne substance, da se ne more sprostiti. Film pa zahteva sproščeno govorico. Film zahteva meso - v slovenski govorici pa ni mesa. Niti umazanije. Niti smradu. Le zvok, ki je čisti Duh. Svečanost. Velika maša. Zato mora biti slovenščina čista - klena. Brez madeža. Brez greha. Le kot taka lahko izreče lepoto Naroda, celokupnost njegove samobitnosti. Slovenščina je sveta - filmi so profani. In slovenski film je to igro sprejel, hočem reči - sledil je besedi. Slovenski film je skušal biti tako čist kot slovenska beseda. Slika je bila podrejena besedi. Telo je bilo podrejeno duhu. Ali kot je rekel Pirjevec: “Če slovenski film sploh lahko kaj pove o nas, potem lahko kaže le to, da smo.” In slovenski film je počel prav to - kazal je, da smo. Kar je bilo nepotrebno - to je počela že slovenska literatura. In to je počel slovenski jezik. Slovenski film ima za sabo 100 let vseslovenskega dokazovanja, da je nepotreben: hej, le zakaj bi potrebovali film, če pa imamo Besedo? Zato ni čudno, da se gledanja filmov nismo učili pri slovenskih filmih, ampak pri tujih. In zato ni čudno, da nas niso formirali slovenski filmi, ampak tuji.