transnacional / Brane Kovič: Umetnost in denar

V obdobju samoupravnega socializma, med drugim zaznamovanega z gesli "Kulturo ljudstvu!" in "Vsi smo ustvarjalci!", je bila že najmanjša pomisel na povezavo med umetnostjo in denarjem povod za stigmatizacijo, če že ne kar ekskomunikacijo tistega, ki si jo je drznil obelodaniti.

Umetniški izdelki so sicer imeli svojo (relativno) tržno ceno, toda legalno trgovati z njimi je bilo malodane prepovedano, zasebnih galerij ni bilo mogoče odpreti, država je finančni položaj umetnikov reševala s tem, da jih je zaposlovala kot likovne pedagoge, jim plačevala stroške socialnega zavarovanja, peščico izbrancev pa stimulirala z občasnimi javnimi naročili in denarnimi nagradami (na različnih nivojih, od najvišjega in najbolj reprezentančnega, do občinskih in lokalnih, kjer je prej ali slej prišel na vrsto vsakdo, ki je vsaj malce pritegnil pozornost oblastniških struktur ali za kakšnim gostilniškim omizjem tega ali onega funkcionarčka prepričal o svojih zaslugah za utrjevanje narodove identitete in vsestranski napredek delavskega razreda).

Seveda sta kot vedno in povsod tam, kjer je nekaj prepovedano, obstajala sivi in črni trg z umetninami in starinami, oblikovale so se konspirativne naveze, navidezno legalne transakcije, kakršne so na primer likovne opreme velikih podjetij in ustanov (z ilegalnimi prelivanji kapitala in strogo varovanimi podatki o višini plačil oziroma, pravilneje povedano, preplačil) pa so potekale s tihim soglasjem partijskih in gospodarskih mogotcev, ki so bili za svoje "sodelovanje" nagrajeni s slikami in drugimi artefakti njihovi pomembnosti in vplivu primernih dimenzij.

Konspirativna miselnost in prezirljiv odnos do normalnega funkcioniranja umetnostnega trga sta pognala tako globoke korenine, da jim obča ekonomska liberalizacija, ki je sledila slovenski osamosvojitvi in spremembi političnega režima, še dolgo ne bo mogla do živega. Tistih nekaj častnih izjem pri korporativnih zbiralcih, kakršna je na primer Factor banka, kak ducat resnih zasebnih zbiralcev, ki se pred odločitvijo za nakup umetniškega dela posvetujejo s strokovnjakom ali proučijo razpoložljivo literaturo ter skupinica profiliranih zasebnih galeristov (prešteli bi jih lahko na prste ene roke), ki je ne motivira zgolj želja po čim lažjem in čim hitrejšem zaslužku, so šele komajda opazni znanilci spremenjenih razmer, medtem ko prevladujoča podoba trgovanja z umetniškimi deli pri nas v bistvu ni dosti drugačna od tiste iz minulih desetletij.

Kupna moč se je sicer povečala, do premen okusa pa v glavnem ni prišlo, morda je opaznejši zgolj odstotek tistih, ki si domišljajo, da bodo z nakupi pri sumljivih preprodajalcih na hitro obogateli, a se navadno hudo opečejo. Skoraj ne mine teden, da ne bi zvedeli, kako se je v hiši kakšnega slovenskega povzpetnika znašel kakšen "Rembrandt", "Gauguin" ali "Kandinsky", najpogosteje sproduciran nekje v okolici Beograda (tim. "zemunska šola"), domnevno prihajajoč iz Šlomovićeve zbirke ali zapuščine kneza Pavla, za "ugodno" ceno nekaj desettisoč mark kupljen od znanca poslovnega partnerja, ki se je znašel v stiski ("znanec" namreč) zaradi kockarskih dolgov. Kot skrajni primer tega vrhunskega nategovanja smo evidentirali celo v umetelne okvire zakamuflirane Unicefove razglednice z reprodukcijami renesančnih mojstrov...

Zapletena razmerja med umetnostjo in denarjem, med produkcijo in presežno vrednostjo v najbolj radikalizirani obliki, so skušali pojasniti številni teoretiki, enega novejših prispevkov na to temo je minulo jesen dal na svetlo filozof Jean-Joseph Goux, profesor na univerzi Rice v Houstonu (Texas, ZDA), z delom Frivolite de la valeur (zal. Blusson, Pariz, 2000), ki izhaja iz tez, kakršne je konec 19. stoletja razvil ekonomist Leon Walras - po njem vrednost ni več objektivna posledica vloženega proizvajalčevega dela, ampak je vse bolj v funkciji subjektivne potrošnikove želje.

Paradigma ekonomske teorije se je iz tovarne preselila na borzo, sinonim takorekoč "popolnega" trga, kjer ni nič stalnega, ampak je vse v nenehnem spreminjanju glede na trenutno ponudbo in povpraševanje. Kriza (ekonomske) vrednosti se pojavi hkrati s krizo etičnih in estetskih vrednot, o kateri je s filozofskega vidika razmišljal Nietzsche, v umetnosti pa se je kazala skozi stremljenja modernistov in avantgardistov. Walrasova razmišljanja sovpadajo z uveljavitvijo impresionizma, nekaj desetletij kasneje pa se Hilferdingove teorije o prevladi finančnega kapitala prekrijejo z rojstvom abstraktnega slikarstva: ko se znakovni sistem ekonomije spremeni (delnice oziroma borzne kotacije nadomestijo konkretno blago), slikarstvo opusti posnemanje pojavne resničnosti in začne operirati samo še z znaki oziroma njihovimi medsebojnimi razmerji.

Posebej zanimivo pa je tudi dejstvo, da se naravnost frenetično trgovanje z umetninami začne razvijati prav po usmeritvi likovne produkcije v abstrakcijo, z ukinitvijo reprezentacijskega statusa podobe. S sistemom avkcij in kotacij, tržnih vzponov in padcev, postane artefakt strukturno primerljiv z vrednostnimi papirji, kjer ni več objektivnih, materialnih kriterijev kakovosti, ampak njegovo protivrednost v denarju določajo le nepredvidljivi obrati ponudbe in povpraševanja. V svetu, kjer ni nobena potreba vnaprej predvidena, tudi umetniško delo funkcionira kot predmet poželenja, ki bo imel takšno vrednost, kakršno bo zanj pripravljen plačati najboljši ponudnik.

Ta aksiom velja povsod, bistvena razlika med prosvetljenim zbiralcem v deželah z razvitim umetnostnim trgom in povprečnim slovenskim zbiralcem je predvsem v tem, da želi prvi, če je le mogoče, imeti nekaj, česar še nihče nima, drugi pa približno nekaj takega, kar ima njegov sosed ali kolega, četudi bo za to plačal višjo ceno.

povezava