Tovarne niča

»Mihovi so se preselili na klanec, tja, kjer so gledale umazane koče z mrkim in zavidnim pogledom dol na bela poslopja. Na klancu jih je stanovalo mnogo, ki so živeli prej doli v tistih lepih hišah; skrili so se in so se borili v temi za življenje. Strašen boj je bil – lica so plahnela, oči so se vdirale, gledale so iz globokih jam nezaupno in pričakovale so strahoma, ko se je bližalo poslednje zlo, goli, ostudni, neusmiljeni glad. Velika družina je bila, v tesno ogrado jih je nagnala ista skrb, nič ni bilo skritega med njimi. Življenje je bilo enako, tudi obrazi so si bili podobni in, kar so govorili, je bilo zmerom isto – ena sama strašna skrb v tisočerih besedah ... Propali obrtniki, kmetje, ki so jim bili prodali kočo in zemljo, pijanci, ki niso bili za nikakršno delo in so sami čakali, da poginejo kakor živina, v jarku, za plotom – vsi so se skrili na klanec, v nizke koče z nizkimi okni in slamnatimi strehami. Klanec se je vil po kameniti grapi; na obeh straneh se je dvigalo nevisoko pusto hribovje, poraščeno samo z neplodnim grmičevjem in posuto z belim kamenjem, tako da je bilo podobno od daleč velikanskemu pokopališču.«

Ja, Na klancu.

A zakaj se Mihovi – Tone, Francka, njuni otroci in Franckin oče – sploh preselijo na klanec? Zakaj padejo tako nizko? Zakaj pristanejo »sredi ostudnega beraštva«? Naj vas spomnim. Tone je bil krojač, ki mu ni šlo slabo. Delal je obleke po meri. Bil je cenjen in spoštovan. Na veselicah je imel slavnostne govore. Ko ga je Francka spoznala, je imela občutek, da se bo dobro poročila.

Toda: »Tisti dan, ko se je vršila svatba, je prišel v trg krojač iz mesta, mlad človek, ki je nosil svetle karirane hlače in suknjo s škrici. Nastanil se je nasproti sodnije, prezidal je kar vso hišo in nato je odprl prodajalnico z narejenimi oblekami. Ljudje, ki so hodili ob nedeljah v cerkev, so morali mimo; čudili so se in so kupavali. In kmetje, ki so prihajali k notarju in v sodnijo, so poizvedovali po cenah in so gledali, ko jim je ponujal krojač celo obleko za pet goldinarjev. ’Prokleti Mihov, lehko se nosi gosposko; hotel je pet goldinarjev samo za delo!’«

Tone Mihov se sprva ni vznemirjal. »Jasno je bilo zanj, da je sleparija vse skupaj in da bo izginil pritepenec čez noč, kakor je bil čez noč prišel. Ni verjel, da bi se mu usedel kdo na limanice; blago je bilo slabo, obleke so bile skrpane tako nahitro, da je bilo treba samo malo nategniti, in šivi so se parali. Kmetje niso neumni, ogibali se bodo sleparja na devet sežnjev. Toda niso se ga ogibali in slepar ni izginil. Še razširil je prodajalnico in najel si je še dvoje delavcev – bogve odkod; prišla sta lačna in razcapana in šivala sta mu pač napol zastonj. Prej je delal samo za kmete in hlapce, zdaj je prodajal tudi boljše blago in ni se ukanil: vse je hodilo k njemu, učitelj si je naročil svetlo poletno obleko pri njem, sodnik si je dal napraviti karirane hlače. Krojač sam je stal na pragu, kadil je dišeče smodke in se je smehljal vljudno ljudem, ki so prihajali mimo, tako da jih je zavajal že njegov sladki obraz.«

To poudari vso obscenost zahodnega humanizma: begunci so sprejemljivi le, če jih je mogoče tržiti. Če nimajo tržne vrednosti, niso vredni pomoči.

Logično: Tone vse izgubi. In propade. In se preseli na klanec. In se zapije. »Mihov je čutil, da se mu je dogodila velika krivica. Ali je dovoljeno, da pride mahoma tuj človek in vzame domačim poštenim ljudem kruh izpred ust? Mislil je, da bi morali to prepovedati, da bi morali pritepenca izgnati, pognati ga, odkoder je prišel in povrhu še zapreti. Tako bi bili lehko uničeni vsi, če bi bilo sleparstvo dovoljeno. Toda niso se genili, sodnik si je bil celo naročil karirane hlače.«

Tone tuhta, da bi krojača, »ostudnega ščurka«, ki ga je pogubil, treščil. Ali pa zadavil. Ali pa zaklal. V poštev pride tudi velikanska skala, ki bi jo zvalil s hriba, tako da bi »strla ves trg, kakor se stre ostuden ščurek s peto«. Tonetu se zgodi Kitajska. Zgodi se mu kapitalizem – v vsej svoji brutalnosti, brezobzirnosti, brezčutnosti, destruktivnosti in primitivnosti. Toda kapitalizma ne moreš treščiti na gobec. Ne moreš ga zadaviti niti zaklati. Tudi skale ne moreš zvaliti nanj. Do živega mu prideš le, če ga odpraviš. Magari začasno.

Odhod delavcev iz tovarne

V Tovarni nič – triurnem portugalskem eposu, ki ga je posnel Pedro Pinho in ki bi ga lahko vrteli na masivnem double-billu z Gomesovo trilogijo 1001 noč – se kapitalizem zgodi delavcem tovarne dvigal. Nekega lepega dne opazijo, da so stroji začeli izginjati – prebrali so dovolj podobnih zgodb, da vedo, kaj se dogaja. Outsourcing. Njihovi stroji se selijo tja, kjer je cenejša – »napol zastonj«, bi rekel Cankar – delovna sila. Jasno jim je, da se bodo tja, kamor se selijo njihovi stroji, preselila tudi njihova delovna mesta. Kar pomeni, da so odpisani in da bodo v kratkem brezposelni, socialno mrtvi, da bodo torej pristali na klancu siromakov, sredi ostudne revščine. »Vemo, kaj se bo zgodilo,« pravi nekdo.

Da se to ne bi zgodilo, sklenejo, da bodo zavzeli tovarno, kar potem tudi zares storijo, toda tragična ironija je v tem, da lahko zavzamejo le še »tovarno niča« – tovarno, ki ničesar več ne proizvaja. Proizvajalna sredstva so preselili v »tretji svet«. Portugalska delovna sila je predraga in »nekonkurenčna«, minimalna plača je previsoka, plače so preveč obremenjene, davki so previsoki, socialni prispevki so previsoki – delavci, ki jih res igrajo delavci te tovarne, vse izgubijo v imenu neoliberalnih politik. V imenu neoliberalnega diktata so ob delo. V imenu neoliberalne svobode so ob življenje. Delavci postopajo po tovarni, igrajo nogomet, delajo se, da delajo, a to je vse, kar lahko naredijo – kapitalizem nima srca. Ko ga zgrabijo, se spremeni v nič. Nekje proti koncu začnejo vsi skupaj prepevati in plesati, kot da bi hoteli – spontano – namigniti, kaj bi lahko delali v tej prazni tovarni: postavljali mjuzikle. Ali bolje rečeno: tovarna bi lahko postala filmski studio, v katerem bi potem Pedro Pinho in drugi dediči bratov Lumière snemali rimejke Odhoda delavcev iz tovarne, enega izmed prvih filmov v zgodovini, delavci, ki so ostali brez vsega, pa bi vsak dan nekajkrat – odvisno pač od filmskih potreb – množično odhajali iz tovarne, ki ničesar več ne proizvaja.

Levičarski režiser, ki hoče o njih posneti film, jih sicer poziva, naj kot alternativo uvedejo samoupravljanje, a ga zavrnejo, ker vendarle hočejo gospodarja (nekoga, ki bo upravljal tovarno, denar ipd.), ker se nimajo za »zgodovinski subjekt, ki bo zrušil kapitalizem«, ampak v sebi vidijo nekoga, ki brez kapitalizma ne more (potrebujejo denar, s katerim bodo preživeli družine ipd.), in ker klasični socialdemokratski »levici« ne zaupajo več, navsezadnje, prav socialdemokratska »levica« je neoliberalizem tako rekoč uzakonila (alternative ni!). Prav socialdemokratska »levica« je bila torej ta, ki je delala vse, da bi proletariatu vzela status »zgodovinskega subjekta«, in ki je proletariat prisilila, da zdaj terja – avtokratskega, populističnega – gospodarja, ki bo naredil red in »poskrbel« za ljudi.

Tovarna nič, film katastrofe, ki opozarja, da krize v Evropi še ni konec in da je permanentna, predstavlja slovo od tovarn in slovo od klasične socialdemokratske »levice«. Filmar nekemu delavcu očita, da bodo razredni boj zamenjali z ameriškim »iskanjem sreče«, delavec pa mu očita, da vse skupaj snema le zato, da bi s filmom impresioniral prijatelje, kar pa je v nekem smislu res – razpadli, opuščeni, distopični gospodarski objekti, s tovarnami vred, so izredno telegenični. Še več: videti so kot ready-made estetski objekti.

To se lepo vidi v dokumentarcu Mesto sonca, v katerem Rati Oneli prikazuje otožno, sivo, usnulo, razpadajoče, opustošeno, praktično zapuščeno Čiaturo, gruzijsko rudarsko mesto (predstavljajte si kombinacijo Jesenic, Zidanega Mosta in Mežice), ki je nekoč, v času sovjetskega socializma, cvetelo in – očitno v duhu razvpitega Campanellovega utopičnega Mesta sonca – obljubljalo prihodnost, zdaj, v času kapitalizma, pa je odpisano, preklicano in izgubljeno, tako da izgleda distopično, kot estetski artefakt, kot pornič ruševin, okej, kot mesto, ki je bilo zgrajeno in opuščeno zato, da bi ga lahko Rati Oneli posnel. Da je nad zemljo takšna puščava kot pod zemljo, ne preseneča, kakor tudi ne preseneča, da se Oneli prilepi na rudarja, ki se udinja kot igralec v lokalnem gledališču. Mesta, ki jih zdela, izčrpa in zgazi kapitalizem, so videti tako ekspresivno, tako teatralično, tako fiktivno in tako filmsko, da svoje prebivalce avtomatično spreminjajo v like in igralce, ki čakajo, da se film o njih začne.

Ironično: natanko tako – kot distopični estetski objekt – Kahlov road movie Misel na ekstazo vidi »zapuščene« kalifornijske puščave, prežete z opuščenimi moteli, opuščenimi črpalkami, opuščenimi bazeni ipd. (nič ni bolj estetskega, senzualnega in ekstatičnega od krajev, iz katerih je izginilo življenje), in natanko tako – kot distopično, represivno, totalitarno mesto, ki svoje prebivalce spreminja v like in igralce – deluje tudi Los Angeles, opozarja Ottov doku Kalifornijski sen, v katerem losangeleški outsiderji, razredni deklasiranci, ne ravno nadarjeni luzerji, delajo vse, da bi postali igralci. Mesto, ki je poročilo iluzionizem in realnost, igranje in uspeh, jih sili, da igrajo, da tekmujejo, da so konkurenčni in da hodijo na avdicije, ki so le slepe ulice, čisti non sequiturji – eden izmed njih, Cory, ki ima težave že z razumevanjem vprašanj na prijavnicah, na koncu celo dobi filmsko vlogo, toda v Nemčiji, pa nima denarja za letalsko vozovnico, tako da tudi s to vlogo ne bo nič. Če hočeš igrati, potrebuješ budžet. Niti igrati ne moreš več, če nisi bogat. In o tem bi lahko Tone Mihov pisal knjige – ko je propadel in se preselil v geto, na klanec, ni mogel več nastopati na veselicah. Danes bi v »tovarni niča« filmarje prepričeval, da ne more igrati tega, kar od njega pričakujejo – ali pa bi v Los Angelesu zbiral denar za letalsko vozovnico do Slovenije, kjer bi se mu obetala manjša filmska vloga.

Visoka mesta iz kosti

Tovarna nič, Mesto sonca, Misel na ekstazo in Kalifornijski sen – in škoda, da ne tudi Duletičev film Na klancu – se bodo prikazali na 14. mednarodnem filmskem festivalu Kino Otok, ki bo od 6. do 10. junija v Izoli in nekaterih bratskih mestih (Ljubljana, Koper, Sežana, Tolmin, Idrija) zavrtel kopico zelo neodvisnih filmov, med katerimi bo tudi madžarska Jupitrova luna (via Kornél Mundruczó), ki ne pušča nobenega dvoma, da sirske begunce, ki bežijo pred brutalno vojno, pri poskusu »nezakonitega« vstopa na Madžarsko čaka nova vojna, nič manj brutalna od tiste v Siriji.

Begunci, ki jih tovornjak ponoči pripelje do bližine madžarske meje, se skušajo s čolni prebiti čez močvirje, toda nenadoma se prižgejo žarometi in mejna policija začne streljati. Kot da je vojna. Reši se, kdor se more! Panika! Kaos! Omaha Beach! Čolni potonejo. Na drugi strani je Evropska unija (ultimativna civilizacija!), toda od nekaterih beguncev ostanejo le snikerji. Tisti, ki ves ta ogenj in svinec preživijo, bežijo skozi gozd, policija pa jih preganja kot stekle pse, kot teroriste – a natanko tako jih Evropska unija, še posebej njen višegrajski del, tudi vidi.

Obenem pa se zgodi čudež – Aryan (Zsombor Jéger), sirski begunec iz Homsa, ki ga ustrelijo (in ubijejo), vstane od mrtvih in se prelevi v neke vrste superjunaka, mučeniškega Supermana, ki ni brez supermoči, kot sta letenje in lebdenje. Ko pristane v begunskem taborišču, ga opazi doktor (Merab Ninidze), propadli kirurg, ki sklene, da bo njegove nadnaravne, domnevno zdravilne supermoči izkoristil in monetiziral – Aryana pacientom prodaja kot angela. Mundruczó, ki je pred nekaj leti posnel sijajnega Belega boga in ki Madžarsko prikaže kot deželo, v kateri javno razpravo intonirajo fašistični skini, etnonacionalizem, podžiganje strahu pred begunci, islamofobija, oportunizem jare gospode in sanje o »ponovnem vstajenju Madžarske« (očitno prevod Trumpovega slogana »Naredimo Ameriko spet veliko«), s tem poudari vso obscenost zahodnega humanizma: begunci so sprejemljivi le, če jih je mogoče tržiti. Če nimajo tržne vrednosti, niso vredni pomoči. Če naj bodo upravičeni do pomoči in zaščite, potem morajo leteti – v smislu kot pravimo, da produkti letijo s prodajnih polic. Da bi bili sprejemljivi, morajo biti v vseh pogledih nadnaravni.

Aryan ne more računati na državo. Niti na sirsko niti na madžarsko. Kar seveda pomeni, da se je veliki neoliberalni sen izpolnil: država se je umaknila iz življenja ljudi. Jasno: iz življenja tistih, ki jo najbolj potrebujejo – iz življenja outsiderjev, marginalcev, malih ljudi. V Baldonijevem Velikem pretresu, dokumentarcu o strašnem potresu, ki je 30. oktobra 2016 opustošil in razdejal srednjo Italijo, imate veliko takšnih ljudi: vse so izgubili in pristali med ruševinami, v brezdomstvu, države pa ni na spregled, toda ponovne gradnje hiš se lotijo z brigadirsko, že kar povojno vnemo, ki bi jo država ustavila, če bi začeli kazati apetite po gradnji nove države. Država ne zagotavlja več pomoči, temveč le še represijo, kar potrdi tudi turški doku Meteorji, v katerem vidimo, kako je turška država – Erdogan über alles – leta 2015, po gverilski vstaji Delavske stranke Kurdistana, invazijsko in meteorsko obračunala z »vstajniškimi« kurdskimi vasmi.

Ni kaj, neoliberalni sen, ki državo vidi le še v vlogi policistke in vojakinje, se je res izpolnil. Celo terapija, s katero v Velikem pretresu žrtvam potresa zdravijo posttravmatski sindrom, izgleda le kot oblika nadzora. Podobno kakor v Nenadićevem dokuju Nori dnevi, v katerem Mladen in Maja od države – tokrat hrvaške – dobita le prgišče tablet, ki naj bi obvladale njuno mentalno »disfunkcionalnost«, njuno »drugačnost«. Ljudje s psihičnimi težavami so za neoliberalno državo nekoristni – kot begunci. Niso na trgu. Le »skrbeti« je treba zanje. Kot za afriške begunce, sicer mladostnike brez spremstva, ki – kakor vidimo v Piccarredovem dokuju Mestni vrtovi – vegetirajo v puščobnem, razpadlem, morbidnem azilnem domu nekje v zaledju Sicilije in čakajo na priložnost, prihodnost in življenje.

A to je tipični zahodni rasistični pogled na tretji svet, ki je tu že vse od kolonializma – zahodne velesile so trdile, da »skrbijo« za uboge in neuke »divjake« v svojih kolonijah, v Afriki, Aziji in Južni Ameriki, v zameno pa so si prisvojile njihova naravna bogastva, z zlatom in diamanti vred, pri čemer so neprestano – okej, perverzno – ponavljale, kako zelo obremenjene so s to »skrbjo« in kako nemogoče »breme« so si naložile. In filmčki Visoka mesta iz kosti, Vse moje telefonske številke so utonile v ..., Sončni kamen, Arheoparapsihološki časovni pasovi, Afriška filmska šola in Zvezde Gaomeiga, v katerih tlijo neznosne, neprebavljene usedline kolonialne apokalipse (dodajte še zelenortski trip Djon África), lepo pokažejo, kako je ta fašistoidni odnos do beguncev izoblikoval prav zajedavski kolonialni lov za izgubljenim zakladom, ki so ga sčasoma – kot zadnji krik mode – posvojile tudi države, ki v samo kolonialno delitev tretjega sveta niso bile vključene. A te nekoč socialistične dežele so zdaj kapitalistične, ta sadistični kolonialni odnos do beguncev pa je vgrajen v kapitalizem.

Vse to sovpade v nemškem aktivističnem dokuju Kongo na sodišču, v katerem je Milo Rau uprizoril filmsko sojenje odgovornim za zločine v Kongu. Vse skupaj se začne s posnetki žrtev pokola, ki se je zgodil junija 2014 v Bukavu – pobili so več kot 30 žensk in otrok. Zakaj? Nihče ne ve. Nikomur niso sodili. V Kongu so v zadnjih 20 letih pobili več kot šest milijonov ljudi (toliko so nacisti med II. svetovno vojno pobili Judov!), pa niso nikomur sodili. Au contraire: globalna trgovina in kolonialni kapitalizem v Kongu – bogatem z naravnimi surovinami in minerali, z zlatom in koltanom vred – mirno potekata naprej, kot da ni nič. Kongo je naravno prebogat, da bi se ustavila.

Še več: Kongo je za multinacionalke taka zlata jama, da se za žrtve pokolov nihče ne meni – prebivalce Konga množično pobijajo prav zato, da bi lahko kolonialni kapitalizem, globalni trg in svetovna trgovina »normalno« funkcionirali. Tu se lepo vidi dvoje: prvič, koliko nasilja in trpljenja je potrebnega, da bi bil kapital srečen, in drugič, kako kapital ljudi spreminja v begunce in razseljence.

Ker pa vsega tega nihče ne obsodi, je Milo Rau sklenil, da bo – pred tisoč ljudmi, pred sedmimi kamerami in sredi vojnega območja – priredil fiktivno, filmsko sojenje tej »tovarni« svetovne trgovine (korporacijam, mednarodnim organizacijam, lokalni vladi). Trik je v tem, da se sojenja udeležijo resnične osebe: rudarji, uporniki, minister za rudarstvo, notranji minister in pravniki iz Haaga igrajo sami sebe. Tragedija pa je v tem, da je mogoče kapitalizmu soditi le v filmu. Vsaj nekje, si rečete, ko vidite obup teh ljudi.

Globalnemu kapitalizmu, ki v Kongu igra vlogo nacista in ki ga mirovniške sile Združenih narodov – kljub milijonom žrtev – povsem mirno tolerirajo (kot da pokoli niso le učinki brezčutne logike kapitala!), v okviru institucij pravne države ni mogoče soditi. A po drugi strani: Avstrijci so vedeli, da je bil Kurt Waldheim, nekdanji generalni sekretar Združenih narodov (1972–82), nekoč nacist, videli so ga celo v nacistični uniformi, vedeli so, da je bil tam, kjer so se dogajali vojni zločini, vedeli so, da je sodeloval pri pokolih jugoslovanskih partizanov in eksekucijah civilistov, in vedeli so, da je sodeloval pri deportaciji grških Judov, pa so ga 4. maja 1986, kot nas opozarja Ruth Beckermann v dokuju Waldheimov valček, kljub temu izvolili za avstrijskega predsednika. Zdaj, dobrih 30 let kasneje, je nacizem – preveden v populistično zastraševanje z begunci, migranti in muslimani – še bolj in še lažje izvoljiv. Hitler je ljudem priskrbel delo, vpije ženska, ki je volila Waldheima.

Varuhinje ognja

Delavec iz portugalske »tovarne niča« režiserju očita, da hoče s filmom, ki ga snema o njem in drugih delavcih, impresionirati prijatelje, natanko to pa bi lahko Bikini (Condola Rashad) v filmu Bikini Moon očitala filmski ekipi, ki jo »odkrije«. Bikini je blazno ekspresivna, energična, eruptivna, impulzivna, karizmatična Newyorčanka, nekdanja vojakinja in iraška veteranka, zdaj bipolarna, mentalno hendikepirana brezdomka, a očitno »rojena« igralka. Ali pa je le filmska ekipa tako vesela, ker je našla »svojo« revico, »svojo« deklasiranko, »svojo« outsiderko, »svoje« profitno mesto. Milčo Mančevski, avtor klasike Pred dežjem, ki je posnel Bikini Moon, dokumentarec-v-dokumentarcu, se namreč prekleto dobro – zelo samorefleksivno – zaveda, da se filmi »okoriščajo« z ljudmi in da so tudi filmi del kapitalističnega rudarjenja.

Gibanje #MeToo bi pripomnilo: filmi – filmarji, producenti, režiserji, zvezdniki – se okoriščajo tudi z ženskami. V Mandicojevih Divjih fantih, briljantni, halucinantni, psihedelični, ekstremno stilizirani orgiji cinefilije in seksualne politike (predstavljajte si nemi film, prežet s progresivnimi argumenti, ali pa Borowczykovo erotiko, prežgano z Maddinovim delirijem), divji fantje, ki jih v resnici igrajo deklice, do smrti posilijo svojo učiteljico, za kazen pa jih – pod taktirko nizozemskega kapitana – pošljejo na »otok zakladov«, v neke vrste erotični raj, kjer jim potem odpadejo penisi in zrastejo dojke, tako da dobimo odgovor na vprašanje, kaj bi se moralo zgoditi s tistimi, ki oznanjajo, da lahko žensko vedno »zgrabiš za pičko«.

V Divjih fantih se moški transformirajo v ženske, v norveškem dokuju Karenina in jaz se skuša ženska transformirati v žensko (norveška igralka Gørild Mauseth se s transsibirsko železnico odpravi v 11 tisoč kilometrov oddaljeni Vladivostok, kjer naj bi – v ruščini, ki je ne zna – igrala Ano Karenino), v Čuvarkah, ki jih je posnel Xavier Beauvois (Božji možje), pa se ženske transformirajo v moške. Ko se moški med I. svetovno vojno preselijo na fronto, kjer se potem pobijajo v duhu kapitalistične učinkovitosti, kmetije in gospodarstvo prevzamejo ženske, ki jih vojna – odsotnost moških – tako osvobodi, da ne izgledajo več kot le plod moških fantazij.

Če bi vojna trajala še nekaj let, bi gibanje #MeToo nastalo že tedaj in kmalu preplavilo mainstream, tako da Harvey Weinstein ne bi nikoli produciral filmov, Donald Trump pa ne bi nikoli postal ameriški predsednik. Če bi se sploh rodil. 

Filmski festival:
Kino Otok/ Isola Cinema
Kdaj: od 6. do 10. junija 2018
Kje: več lokacij v Izoli in spremljevalni program v Ljubljani, Kopru, Sežani, Tolminu in Idriji

* je film, v katerem je več zvezd, kot jih je imel studio MGM. Posnel ga je avstrijski cineast Johann Lurf, v njem pa vidimo le zvezdno nebo, kakor so ga videli filmi – od Sanj na luni iz leta 1905 do Valeriana in mesta tisočerih planetov iz leta 2017. To je res film za nočno gledanje – za kino pod zvezdami. Plavaš mrtvaka in čakaš, da privalovijo in prišumijo Strniševi kantovski verzi: »Čez tisoč let, ko naju več ne bo, bo spet prav tak večer, kot je nocoj, na modrem nebu daljen in svetal, spet, kot nocoj, bo Orion sijal.«

In tako dalje

Na voljo bodo še kvikiji Jana Cvitkoviča, skupaj z njegovimi reimaginacijami Žage (Vem), Martyja (Srce je kos mesa) in Dvoriščnega okna (Bil sem otrok), Ozujeva klasika o smrti medgeneracijske solidarnosti (Potovanje v Tokio, 1953), mali, kratki, eksperimentalni, lucidni, kolažni ekscesi Marthe Colburn (Skelehellavision!), Org, Birrijev dada iz leta 1979 (sneman 10 let!), nekaj mladinskih »marvelov« (Superjunakinja Modo), Donnerjev klasični doku o migraciji Fincev iz zaledja v velika mesta in na Švedsko (Odjebi! Finske slike, 1971), »izkustveni filmi« Andreja Zdraviča (voda pripoveduje), Ramljakov flicker (Ladje še zmeraj ne pristajajo), pregovorni video na plaži s svojimi onstranskimi strastmi in »lepimi trenutki v težkih časih« (med tokratnimi kvikiji najdete tudi Gorkičevo distopično Apoptozo in Maksimovićevo Nevidno roko Adama Smitha) in Ivanišinov vrhunski esej Playing Men (za zamudnike).

Nujnih 7

Bikini Moon, Milčo Mančevski
Ekstaze rojene igralke

Čuvarke, Xavier Beauvois
Ženske prevzamejo ekonomijo

Divji fantje, Bertrand Mandico
Fantje izgubijo tiče

Jupitrova luna, Kornél Mundruczó
Nebo nad Budimpešto

Meteorji, Gürcan Keltek
Erdoganov obračun s Kurdi

Tovarna nič, Pedro Pinho
Delavci zavzamejo tovarno Waldheimov valček, Ruth Beckermann Avstrijci izvolijo nacista