Primer spolne zlorabe

Leta 2015 je znani, kontroverzni nemški režiser priredil veliko avdicijo za svoj novi film. Odzvalo se je nekaj sto mladih igralk, med katerimi je bilo precej mladoletnih. Nekatere so bile stare šele 14 let. Hotele so postati igralke. Vse so sicer vedele, da bo šlo za film o incestu, toda niso vedele, kaj jih čaka na avdiciji. Kot se je namreč izkazalo, je bila avdicija le izgovor za spolno nadlegovanje – le pretveza za spolno zlorabljanje.

Mia Skrbinac, slovenska igralka, ki je prijavila spolno nadlegovanje na AGRFT, je rekla, da je profesor spolno nadlegovanje zapakiral v »študijski proces«. In mlade igralke, ki so se udeležile tiste avdicije, bi lahko prav tako rekle: režiser je spolno zlorabljanje zapakiral v filmski proces. V avdicijski proces.

Kako je to izgledalo, lahko slišite in vidite v dokuju Primer spolne zlorabe, v katerem pet igralk na odru napol terapevtsko rekreira – in še enkrat podoživlja – to, kar so izkusile. Vse bi naredile, da bi dobile te vloge, pravi ena izmed njih. In res, dobile so priložnost, da naredijo vse, saj so jim rekli, da bi bilo dobro, če bi se na avdiciji slekle – do golega. Ni nujno, toda režiser bo to cenil, so dodali. Stale so ob steni – in se počutile kot talke pred nacističnim strelskim vodom, pravi ena izmed njih.

Režiser je terjal »ekstremen lik«. Igralko je zgrabil za roko. Prepustila se je »študijskim« emocijam. »Nič se ne bo zgodilo. Na varnem si. Tam so ljudje, pomagali ti bodo,« si je govorila. Toda režiser se je postavil za njo in jo zgrabil za prsi, pa za mednožje in zadnjico. »Stala sem tam in upala, da mi bo kdo pomagal ... Čakala sem, da bo kdo rekel, naj neha, da tega ne sme. Pa so vsi le gledali ... Nihče se ni potegnil zame. Sama pa sem bila preveč ustrahovana, da bi se postavila zase.« Igralke so se slačile, da bi se lažje vživele v lik, ki ga je od njih terjal režiser. Vključila se je tudi režiserjeva asistentka in jih grabila za prsi in genitalije. »To, da sem pokazala prsi, ni imelo nobene zveze z likom, ki sem ga igrala.« Čutila se je nadlegovana. »V imenu umetnosti se je dotikala mojega telesa, ne da bi prej vprašala za dovoljenje.« Čutila se je zlorabljena, posiljena. »Bila sem paralizirana ... Nisem se mogla odločati ... Zamrznila sem!« Tako kot »zamrznejo« ženske pri posilstvu. »Režiser je ves ta dogodek organiziral le zato, da bi si ga lahko zdrkal.« Ob strani je sedel asistent, ki je natanko to tudi dobesedno počel.

Režiser pa je vse to razglašal za umetnost. »Fantastično,« je vzklikal. »Šlo mi je na bruhanje.« Povsem jasno je bilo, da se z njimi le igrajo. »Kako to, da ima lahko takšno oblast nad mano?« In seveda: »Zakaj vse to sploh snemajo?« Režiser je potem vse to zmontiral v nekakšen dokumentarec. Igralke, sicer lačne življenja in igranja, so bile ogorčene. Niso prebrale drobnega tiska iz pogodbe. »Kot da produkt opravičuje to, kar se je dogajalo,« pravi ena izmed njih.

Prav res: kaj, če je režiser vse to zmontiral v doku, v »produkt«, da bi se izognil vsem morebitnim težavam in očitkom, da bi se torej vnaprej zaščitil pred obtožbami, da je bila avdicija, ki jo je priredil, le izgovor za spolno zlorabljanje igralk? Ker bo imel »produkt«, bo »čist«. To, kar je počel z igralkami, je počel v imenu umetnosti – v imenu končnega »produkta«, ki opravičuje vsa sredstva, tudi spolno zlorabljanje, zapakirano v študijski, avdicijski, filmski proces.

Režiserji imajo nekaj, za kar igralke mislijo, da potrebujejo. Vprašanje je le, kako daleč so voljne iti, da bi to dobile. Nekaj je gotovo: sami režiserji in producenti gredo tako daleč, kot jim pustijo, da gredo. Gibanje #MeToo je pokazalo, koliko spolnega zlorabljanja je zapakiranega v »filmski proces«. Primer spolne zlorabe je film o zlorabi moči v filmski industriji, a tudi film o zlorabljanju politične moči, kvarnosti in zapeljivosti oblasti, manipuliranju.

Običajno rečejo, da je pri filmu – ali pa v gledališču, magari pri igranju in scenski umetnosti nasploh – težko določiti mejo med »filmskim procesom« in zlorabo, toda režiser, ki avdicije ni priredil zato, da bi se samoomejeval, je očitno zelo dobro vedel, kje je ta meja. Film je snemal zato, da bi lažje spolno zlorabljal igralke.

Krvavi nos, prazni žepi

Primer spolne zlorabe bo eden izmed 20 dokujev, ki jih bo od 24. do 31. marca zavrtel 23. Festival dokumentarnega filma. Letos ne morem reči, da jih bo »zavrtel«, ker bo festival v celoti potekal virtualno. Ne boste jih gledali v Cankarjevem domu (ali Kinodvoru), temveč doma (6,50 evra po filmu), morda kar na Janševem kavču, lepo skriti in samoosamljeni, pač v skladu z novimi časi, ki so oglede filmov prelevili v en velik globalni virtualni festival. Že kot forma bo torej Festival dokumentarnega filma zelo trendovski. A tudi sami dokuji vas bodo soočili z živo, vprično zdajšnjostjo.

Recimo: v času, ko se gredo iliberalni oblastniki vojno proti medijem, nam Disident pokaže, kako izgleda končna rešitev medijskega vprašanja. V Savdski Arabiji je naloga medijev, da glorificirajo kraljevo družino – Džamal Hašokdži tega ni počel, zato so ga dali umoriti in razžagati. Toda Disident, ki ga je posnel Bryan Fogel, režiser ekspozejskega Icarusa, nam ne pokaže le, kako so to storili, kako so na savdskem konzulatu v Istanbulu pekli meso, da bi prikrili vonj po človeškem mesu, in kako savdske oblasti obvladujejo in nadzorujejo vse svoje prebivalstvo, ampak tudi, kako se splazijo celo v telefon Jeffa Bezosa, lastnika Amazona in Washington Posta, za katerega je pisal Hašokdži. Kritika ni več mogoča. Zelo trendovsko.

V dokuju Nemesis, ki ga je Thomas Imbach sedem let snemal z okna svojega züriškega ateljeja (posnel ga je v razmerah lockdowna, toda pred lockdownom, tako kot svoj prejšnji doku, Day Is Done, ki ga je s svojega okna snemal 15 let), boste videli, kako so zrušili legendarno, tako rekoč kultno železniško postajo (Güterbahnhof), da bi lahko tam zgradili res sodoben, zelo trendovski objekt – orjaško jetnišnico, namenjeno hudim kriminalcem in migrantom, beguncem. Stara lokacija, ki je spodbujala potovanje, gibanje, svobodo ipd., je dobila novo represivno vsebino. Železniško postajo, na kateri so ljudje nekoč čakali, da se odpeljejo v širni svet, je zamenjala »zadnja« postaja, na kateri migranti čakajo, da jih deportirajo. Prihodnost je izbrisala zgodovino – kapitalizem, ki ga je poganjal vlak (s katerim so prihajali priseljenci, nova delovna sila, graditelji novega sveta), je izrinil kapitalizem, ki ga poganja vse grotesknejše nadzorovanje. Simbol demokracije je izrinil simbol ksenofobije. Simbol vključevanja je zamenjal simbol izključevanja. Nemesis, panorama počasne smrti zgodovine in reimaginacija Hitchcockovega Dvoriščnega okna, je umetnina, ki jo je Imbach posnel, medtem ko je počel druge reči.

V dokuju 76 dni boste videli, kako so kitajske oblasti na začetku leta 2020 nepredušno zaprle Wuhan, prvi ground zero pandemije, ali bolje rečeno – videli boste, kako izgleda totalni, popolni, absolutni lockdown. In ne pozabite: Wuhan ima 11 milijonov prebivalcev. Ko boste to videli, boste vzkliknili: še dobro, da niso privatizirali zdravstva! Nokturno (Notturno), ki ga je posnel veliki Gianfranco Rosi (El Sicario, Soba 164, Sveta obvoznica, Odprto morje), pa pokaže vsakdanje življenje v distopičnem obmejnem pasu med Sirijo, Libanonom, Irakom in Kurdistanom, ki je permanentni ground zero – vojaška karavana, džoganje vojakinj, jetniki v oranžnem, lovec v čolnu, drevesa, ki jih zvija veter, osel, ki je ponoči obtičal sredi prometa, ženske, ki obiščejo ječo, v kateri so mučili in pobijali njihove može, brate in sinove, ženska, ki na telefonu posluša glasovna sporočila svoje ugrabljene hčerke, begunski otroci, ki s pomočjo terapevtske umetnosti predelujejo svoje travme, in duševni bolniki, ki v obliki gledališke predstave podoživljajo vojne strahote, postanejo tableauji, ki pokažejo, kako hitro se nasilje normalizira. Vsi ti ljudje si ne morejo privoščiti, da bi – kot Slovenci – rekli: dovolj imamo politike! Tu ni nikoli konec politike. Bolj spolitiziranih krajev ni. Ti kraji so produkt politike. Kar pove vse o tem, koliko nasilja je v politiki.

Toda videli boste tudi utopije: v črno-beli Gundi je to pastoralni norveški svinjak, v katerem srečno, blaženo, idilično, bukolično, že kar predzgodovinsko živi bujna pujsa s svojimi mnogimi pujski (kot da ne vemo, da pujsi končajo distopično – ne kot Babe, temveč kot svinjina), v Krvavem nosu, praznih žepih je to lasvegaški skupnostni bar »Divja dvajseta«, v katerem se shajajo lucidni, melanholični, zabavni marginalci, nesojeni pesniki, propadli igralci, boemi, sanjači, transvestiti in barske mušice in ki je tik pred zaprtjem (to, da gre za lažni doku, pove vse o dejanski možnosti utopije in samoobrambe pred ujmami kapitalizma in gentrifikacije), v Ljudeh iz garaž so to ruske garaže, v katerih se skrivajo moški in ustvarjajo svoje male, samozadostne, fascinantne, utopične svetove, no, svoje male regresivne »sobe za paniko« (moški, ki izrivajo ženske, tu izgledajo kot moški, ki so jih – v duhu dobro znanega konspirološkega dictuma – zamenjale ženske), v slovenskem eseju Playing Men so to rituali, igre in športi, ob katerih moški jočejo in rojevajo moške, ki spet rojevajo nove in nove moške (filmom Matjaža Ivanišina tokratni FDF posveča retrospektivo), v dokuju Acasa, moj dom pa je to rečna delta (Văcărești), utopična nikogaršnja »divjina«, v kateri že skoraj 20 let napol pionirsko, napol skvotersko živi številna romska družina, ki jo izselijo (kar imate lahko za razlastitev razlaščenih, zato ne preseneča, da v zameno dobijo televizor).

Nizozemski doku Ko plime obmolknejo, kombinacija hipnotičnih podob in osupljivega zvočnega dizajna, bo naslikal življenje Waddenskega morja, največjega mokrišča na svetu – in imeli boste občutek, da ste tam. Čakajte, da se vključijo orgle! In strele! Tako si je verjetno William Blake predstavljal »poroko neba in zemlje«. To je observacijski doku, a ta podžanr je prišel daleč: sodobna state-of-the-art snemalna tehnologija mu namreč omogoča, da lahko res opazuje – in da lahko avdiovizualni crescendo vojakov, ki se izkrcavajo, bark, ki prihajajo, ljudi, ki gazijo po morju, pihalnega orkestra, ki ga vozijo s traktorjem, potnikov, ki se vkrcavajo na trajekt, in žensk, ki meditirajo na peščini, prelevi v spektakel, v popolno utopijo, v kraj, v katerega se vam začne muditi in ki ga nočete zamuditi. No, mimo pripelje ladja, polna kontejnerjev – brechtovski namig, da vendarle živimo v kapitalizmu.

Ujete v medmrežju

Če ste pred leti gledali češki doku Češke sanje, duhovito parodijo potrošniške adiktivnosti, kapitalizma, marketinškega zapeljevanja, ljudske lahkovernosti, poneumljanja množic in vzhodnih dežel, ki skušajo s šopingom nadomestiti to, kar so prej zamudile, potem se gotovo spomnite, kaj sta v resnici storila režiserja Vit Klusak in Filip Remunda: postavila sta fasado hipermarketa, ki je bila na daleč – s ceste – videti kot pravi hipermarket, lansirala bučno propagandno kampanjo, ki je najavljala novi hipermarket (z neverjetnimi cenami!), in potem štela ljudi (štiri tisoč!), ki so se na dan odprtja zaleteli v hipermarket in v grozi ugotovili, da gre le za kuliso, le za iluzijo, le za past. V njihovem pogledu je pisalo: zakaj nam to počnete? Kaj imate od tega?

Vit Klusak se je tokrat združil z Barboro Chalupovo, s katero sta nastavila novo past – še eno perfektno kuliso za nov »psihosocialni eksperiment«. V dokuju Ujete v medmrežju (V síti) tako vidimo, kako sta najprej priredila avdicijo, na katero sta povabila 19-letne, 20-letne igralke in potem izbrala tri (Tereza Težka, Anežka Pithartova, Sabina Dlouha), ki bodo na spletu – na različnih družbenih omrežjih, od Facebooka do Skypa in Snapchata – pod lažnimi profili igrale 12-letnice. V prostranem ateljeju sta postavila tri otroške sobe, v katerih so začele »dvanajstletnice« – v prisotnosti strokovnega osebja (psihologi, pravniki, seksologi, preiskovalci) – metati trnek: točno, pedofili in drugi predatorji so takoj ugriznili. Na polno. Brez okolišenja. Množično. Agresivno in nezadržno. Kar utrgalo se jim je. Planili so kot sestradani, krvoločni, stekli psi. »Dvanajstletnice« so doživele pravi stampedo. Prvi hoče, da »dvanajstletnica« sleče majico. Drugi se sam sleče. Tretji začne masturbirati. Četrti jo prosi, naj pokaže prsi, da bo lahko masturbiral. In tako dalje. Ti moški štejejo 45, 50, 60 let. »Vas ne moti, da sem stara šele 12 let?« sprašujejo »dvanajstletnice«. Ne, kje neki. Celo dobijo se z njimi – v restavraciji. Tudi to skrivaj snemajo. Vse je pod kontrolo. Moški, ki se imajo za prave mojstre mreženja in zapeljevanja, itak ne pogruntajo, da so padli v past – da so se ujeli v skrito kamero. Nekateri bi v troje.

Devetnajstletnice le igrajo »dvanajstletnice«, ki jih nadlegujejo starejši moški, toda to, kar doživljajo, jih kljub temu strese, zaprepade, šokira. Čutijo se zlorabljene. Niso stare 12 let, a onim na drugi strani prihaja ob misli, da so. Ker same le igrajo, je to, kar se dogaja na drugi strani, toliko huje. Ena izmed njih moškega, s katerim se »dobi« v restavraciji, polije s pijačo – tako se ji gabi. Toda vsi ti predatorji se ne skrivajo. Niti malo. Njihovih obrazov resda ne vidimo, ker jih zameglijo, a sama kamera jih prekleto dobro vidi, tako da je imela policija lahko delo. In obenem težko: v desetih dneh se jih je namreč »javilo« kar 2458! Tu lahko na odprti sceni vidite razsežnosti spletnega zlorabljanja otrok.

Enega izmed pedofilov izsledijo in počakajo pred blokom, v katerem stanuje. Ko mu povejo, da vedo, kaj počne, in da so ga posneli, najprej vse zanika, ko pa ugotovi, da se je ujel v past, vzklikne: zakaj mi to počnete? Kaj imate od tega? Kot da bi skušal publiki, ki bo to slej ko prej gledala (nam, policiji, tožilcem, sodnikom ipd.), reči: vidite, jaz sem žrtev! Glejte, kaj mi delajo? Glejte, kako so se spravili name! In če bi hoteli občutiti vso perverznost sodobnega sveta, bi morali ta doku zavrteti na TV in publiko pozvati, na glasuje, kdo je tu prava žrtev –»dvanajstletnice« ali predatorji? In kdo je bolj zlorabil »dvanajstletnice« – filmarji ali predatorji? Me prav zanima, kako velik bi bil delež tistih, ki bi v predatorju – agresorju, spolnem nadlegovalcu otrok – videli le trola, le upornika proti okusu »kulturnih elit«, le glasnika politične nekorektnosti. In seveda: prav zanima me, koliko ljudi bi v anketi reklo, da so mlade igralke, ki so v Primeru spolne zlorabe prišle na tisto avdicijo, »same iskale«. Primer spolne zlorabe pokaže, da so v filmski industriji preživeli vzorci stare patriarhalne patologije: žensko, ki hoče postati igralka, je treba posiliti.

A fantje počnejo še hujše reči. Doku Neprebojen se začne na neki ameriški gimnaziji – v učilnici. Nenadoma zaslišimo strele, ki prihajajo s hodnika. Dijake zgrabi panika. Kriki. Enega dijaka zadene. Ostali se poskrijejo, potem pa zabarikadirajo vrata. Nikogar ne spustijo noter. Strelec hodi po hodniku – in strelja. To v resnici ni pravi strelec. To ni pravi pokol. To ni ne Columbine ne Parkland in ne Sandy Hook. To je le vaja – v slogu »nič nas ne sme presenetiti«. Profesorji in dijaki trenirajo, da bi bili pripravljeni na naslednjega strelca – na naslednjega psihopatskega fanta, ki bo hotel izživeti ameriške fantazije o fami, manifestni usodi in regenerativnosti nasilja. Učilnice so postale sobe za paniko. Na ameriških šolah delajo vse, da bi se zavarovali (pregledi ob vstopanju v šolo, varnostniki, totalni videonadzor, ključavnice, oborožitev, urjenje v streljanju, utrjevanje šolskih poslopij, neka podjetnica izdeluje neprebojne hoodieje ipd.), a se zavedajo, da pokolov ne morejo preprečiti. Kot slišimo: »Če se kdo zares odloči, da bo začel pobijati, ga ne ustavi noben videonadzor in nobena ključavnica.« Ameriški otroci hodijo strahoma v šolo, saj nikoli ne vedo, ali bodo preživeli, toda posledica njihovega strahu ni razmah politik, ki bi odpravile in onemogočile možnosti za pokole na šolah, temveč razmah varnostne industrije. Njihov strah je postal nova tržna niša. Njihova paranoja je postala nova industrija.

Par rund s Shanom MacGowanom

Nasmeh Helen Keller bo korigiral film Čudodelka, v katerem je Arthur Penn leta 1962 »nepozabno« in »inspirativno« sportretiral gluho in slepo Helen Keller, a spregledal, da se je prelevila v socialistko, članico socialistične stranke, borko za delavske pravice in rasno enakost, radikalno aktivistko in sufražetko (nacisti so leta 1933 zažigali tudi njene knjige), MLK/FBI bo odpihnil prepričanje, da je šele Trump ogrozil ameriško demokracijo, saj bo pokazal, kako sistematično, pikolovsko in invazivno je Martina Luthra Kinga – »najnevarnejšega črnca v Ameriki« – zasledoval in zalezoval Hooverjev FBI (James Earl Ray je imel po atentatu na Kinga več pravic kot King pred atentatom), Punčka pa bo osmešila vse predsodke o transspolnih osebah, saj nas bo odpeljala v francosko družino, ki je ljubeče in brez histerije sprejela transspolnost svoje osemletne Sashe, deklice v deškem telesu – mamo le malo skrbi, da Sasha zaradi krute, nestrpne, transfobične okolice, ki jo ima za »biološkega« dečka, »zamuja otroštvo«. Kdo ve, morda pa je to le, kot bi rekla ministrica Simona Kustec, njen »prvi korak v svet odraslosti«. Odraščanje je vse napornejše.

A naporna je tudi umetnost. V Zapiskih iz podzemlja Kurt Girk, nekdanji barski pevec, in Alois Schmutzer, nekdanji gangster, pripovedujeta, kako divje in brutalno je bilo dunajsko podzemlje v šestdesetih letih prejšnjega stoletja. Schmutzerja so imenovali »kralj podzemlja«, Girka pa »avstrijski Frank Sinatra«. Kot da sta zamudila na avdicijo za Scorsesejeve Dobre fante. Film ju kaže v velikem planu. In nikoli se ju ne naveliča. Živo si predstavljamo, kako se je podzemlje hranilo z umetnostjo in kako se je umetnost hranila s podzemljem.

Marina Abramović, kraljica performansa in konceptualne umetnosti, pa v Vrnitvi domov pripoveduje, kako se je leta 2019 po 44 letih triumfalno vrnila domov, v Beograd (kjer je s potujočo razstavo Čistilec priredila »art Woodstock«), pa tudi, kako je zbežala iz represivne, depresivne, ofucane, zeleno pleskane Jugoslavije. V zadnjem performansu, ki ga je izvedla, preden je zbežala, je ležala na tleh in tri ure kričala – hotela je izkričati Jugoslavijo, socializem, mamo, zlorabe, frustracije. Ko je prišla v New York, je ugotovila, da je to »mesto umetnikov«, da v njem vlada blazna konkurenca in da bo preživela le, če bo »radikalno drugačna«. In takšna je bila – radikalno originalna. Leta 2010 je v newyorškem Muzeju moderne umetnosti (MOMA) izvedla performans Umetnica je prisotna: tri mesece je po osem ur na dan sedela za leseno mizo in tujcem, ki so prisedali na stol nasproti nje, zrla v oči, dokler niso zajokali ali kaj takega. Ja, umetnost gane. In ja, umetnost je naporna. Janša in Hojs bi se sicer zgražala. Tito tudi. Toda prvi performans, ki ga je videla, je bil Titov govor pred množico. Znala je pritegniti pozornost. Kot Tito. Ali pa Shane MacGowan.

Če ste kdaj poslušali irski bend The Pogues ali pa ste si vsaj za božič ritualno vrteli njegov štikel Fairytale of New York, huronski, nadnaravni, tako rekoč karizmatični božični hit, potem boste ob ogledu dokuja Par rund s Shanom MacGowanom v grozi ugotovili, da je Shane MacGowan, nekdanji hedonistični frontman tega benda in avtor onega štikla, zaradi hude poškodbe paraliziran, priklenjen na invalidski voziček. Je pa tudi res, da lahko stvar obrnete in rečete: neverjetno, da je sploh še živ! Glede na neizmerne količine alkohola in drog, ki jih je zmetal vase (navsezadnje, zaradi tega so ga leta 1991 vrgli iz benda), je to, da je še živ, presenetljivo, toda MacGowan – vedno brutalno obešenjaški, poetično ironičen, kruto zabaven, lucidno kontroverzen – je zadnji, ki bi kaj od tega obžaloval. Ne, ne obžaluje ne viskija ne heroina – oh, in ne zob, ki jih je famozno izgubljal. Še tega ne obžaluje, da je pristal na vozičku, kaj šele tega, da so ga vrgli iz benda. To, da v dokuju ne nastopi noben član benda The Pogues, pove vse o tem, kako slabo je bil sprejet njegov humor.

Na koncu se sicer izpiše njegovo opravičilo vsem, ki jih je kdaj užalil, kar pa zveni kot le še en njegov karnevalski vic – ja, kot nova žalitev. Prva leta je itak preživel v neki irski vukojebini, kjer si lahko počel, kar si hotel, in kjer ti je bilo vse odpuščeno, če si le hodil k maši. In MacGowan, mitomanski irski republikanec, ki še vedno išče tisto irsko »zlato«, ki mu je žal, da ni padel za Irsko, ki je kot otrok po selitvi v Anglijo izkušal protiirsko sovraštvo, ki se je – v času punk revolucije – prelevil v punkerja in ki je potem v svojem »keltskem punku« zmiksal punk in irsko tradicionalno glasbo, s čimer jo je »odrešil« (na kar je še najbolj ponosen, pravi), ima okrog vratu velik križ, ki ga verjetno utrjuje v veri, da je vendarle na pravi strani in da ne bo nikoli umrl. Če nihče drug, bo vsaj štikel Fairytale of New York vedno znova – za božič, se razume – poskrbel, da bo ponovno vstal. Julien Temple, režiser številnih videospotov in kronist punka (The Great Rock ’n’ Roll Swindle, The Filth and the Fury, Joe Strummer), MacGowanovo življenje bogato, že kar baročno obdela (z animacijami, arhivskimi posnetki, inserti iz filmov ipd.), res se potrudi, kar pa ne pomeni, da se je bil MacGowan pripravljen pogovarjati z njim. Ne, intervjuvali so ga lahko le njegovi prijatelji, recimo Gerry Adams, irski republikanec, dolgoletni predsednik Sinn Feina, in Johnny Depp, ki mu MacGowan sikne: »Nikar ne misli, da sem ostal buden med Pirati s Karibov.« »Ne misli, da sem jaz,« odvrne Depp. MacGowan ve, da svojim fenom ničesar ne dolguje.

Urgentnih 7

Disident
Bryan Fogel
Končna rešitev medijskega vprašanja

Ko plime obmolknejo
Pieter-Rim de Kroon
Mokrišče kot utopična skupnost

Nemesis
Thomas Imbach
Počasna smrt zgodovine

Nokturno
Gianfranco Rosi
Vsakdanje življenje vojne

Par rund s Shanom MacGowanom
Julien Temple
Kako je punker rešil tradicijo

Primer spolne zlorabe
Alison Kuhn
Zgodilo se je čisto blizu vas

Punčka
Sébastien Lifshitz
O transspolnosti brez histerije

Filmski festival:
23. Festival dokumentarnega filma
Kje: spletna platforma Cinesquare.net
Kdaj: od 24. do 31. marca 2021