Francoska depeša

zelo za

Pred revolucijo.

Vprašanje je na dlani: ali je v Andersonovi Francoski depeši kaj subverzivnega? Za začetek, v njej je toliko offov kot v najbolj gostobesednih filmih noir, toliko vizualne vrtoglavice kot v najboljših filmih Tonyja Scotta, toliko pripovednih perspektiv kot v Bolanovem romanu 2666 ali Calvinovem romanu Če neke zimske noči popotnik, toliko gagov kot v Tatijevih komedijah, toliko non sequiturjev kot pri zgodnjem, nadrealističnem Buñuelu, toliko detajlov kot v Boschevem Vrtu zemeljskih naslad, toliko potujitvenih efektov kot v Brechtovih komadih, toliko fetišizma in obsesij kot pri Brianu De Palmi, toliko nostalgije po nostalgiji kot pri J. D. Salingerju, toliko koreografije kot v najboljših mjuziklih, toliko zvezd kot v filmih katastrofe in toliko suverene sofisticiranosti kot v sloviti reviji New Yorker, ki jo kanalizira tale komedija, tudi sama sformatirana in rubricirana kot revija, »French Dispatch«, francoska edicija prestižnega ameriškega tednika.

Izdajajo jo v zakotnem mestecu Ennui-sur-Blasé (iz reke Blasé »tedensko potegnejo 8,25 trupla«), njen glavni urednik je karizmatični Arthur Howitzer, Jr., ki ga igra Billy Murray (»Ustvari vtis, da si to namerno tako napisal« in »Ne joči« sta njegova delovna imperativa), pri njem pa delo združuje trop osamljenih, pikaresknih, frustriranih reporterjev (Owen Wilson, Tilda Swinton, Frances McDormand, Jeffrey Wright), nesojenih Hemingwayev in Fitzgeraldov, ki poročajo o atraktivnih, radikalnih, odbitih likih – o morilcu (Benicio Del Toro), ki ga ječa prelevi v slavnega abstraktnega slikarja in revolucionarnega umetnika, študentskem revolucionarju (Timothée Chalamet), junaku maja ’68, ki hoče zrušiti »reakcionarno neoliberalno družbo«, in kultnem chefu (Steve Park), ki kuha policistom in se zaplete v dramatično ugrabitev komisarjevega sina.

Vsi ti reporterji hočejo postati del zgodb, o katerih pišejo (Frances McDormand se pofuka z revolucionarjem, obenem pa mu napiše še manifest), zapustiti hočejo svoje statično, dolgočasno, »nevtralno« življenje, toda obenem so – andersonovsko, oh, salingerjevsko – prežeti z nostalgijo po nostalgiji, nostalgijo po časih in svetovih, ki jih nikoli ni bilo, in željo, da se časi in svetovi, ki jih ni bilo, ne bi nikoli spremenili, ker je v njihovi ustavljenosti nekaj utopičnega, celo revolucionarnega. Da se film dogaja v šestdesetih letih prejšnjega stoletja, v revolucionarnih časih (leta ‘68), ne preseneča – kdaj pa boš užival v lepoti ustavljenega trenutka, če ne prav med revolucijo? Kdaj se boš odpovedal svoji »novinarski nevtralnosti«, če ne prav v revolucionarnih časih? Mar ni ustavitev revolucija in revolucija ustavitev – zamrznitev magičnega trenutka, v katerem se zgodi vse, otrpnjenje noči, v kateri se stali »tisoč let republikanske oblasti«, piktogram sveta v premeni? Ne preseneča, da je film tako natrpan, nagneten, zgoščen, kakor tudi ne preseneča, da nostalgijo prikazuje kot revolucionarno čustvo – kdo pa spreminja in revolucionira svet, če ne prav nostalgija po utopičnih časih in svetovih, ki jih ni bilo?

Wes Anderson, čigar liki izgledajo kot stare igrače, ki jih je potegnil iz omare ( ja, to so »njegove« igrače, zato jih igrajo »njegovi« stalni igralci), njegove filmske slike pa kot stare razglednice, zveni kot Walter Benjamin, veliki fen starih omar, igrač, razglednic in zbirk (»Vse, kar sem posedoval, je bila ena sama zbirka, vsak najden kamen, vsaka utrgana cvetlica in vsak ujet metulj je predstavljal začetek zbirke«), ki je v eseju O programu prihajajoče filozofije zapisal: »Breton se lahko pohvali z osupljivim odkritjem. Prvi je trčil ob revolucionarne energije, ki se kažejo v ‘zastarelem’, v prvih železnih konstrukcijah, tovarniških stavbah, najzgodnejših fotografijah, predmetih, ki začnejo umirati, koncertnih klavirjih, oblačilih izpred petih let, mondenih restavracijah, potem ko se je začel ‘vogue’ od njih odmikati.” Vse te »zastarele« reči – vse te solze, ki so se izgubile v času, vse te fotografije, ki so zbledele – imajo odrešitveni potencial, saj skrivajo silovite sile »razpoloženja«, ki privedejo do eksplozije. Odgovor na vprašanje, ali je v Andersonovi Francoski depeši kaj subverzivnega, je zato očiten. (Kinodvor & kino)