(Ne)spregledana smrt

Konec maja je v 90. letu preminil umetnik svetovnega formata Ilja Kabakov, ki je umetnost zaznamoval kot le redko kdo. Skoraj ni polja vizualne umetnosti, ki ga ne bi bil preobrnil s svojo mislijo in življenjskimi izkušnjami – v sovjetski in zahodni ureditvi. Ni zaznamoval le polja vizualnega ustvarjanja ali mišljenja v vizualnem, temveč po svoje najbolj žgoča družbenopolitična vprašanja 20. in 21. stoletja.

Življenje Ilje Kabakova, ki je slovenski javnosti, žal, še premalo znan, je težko predstaviti v le nekaj vrsticah, saj je bilo njegovo delo, danes v številnih umetnostnih zbirkah po vsem svetu, zelo kompleksno. Leta 1933 se je rodil v judovski družini v Sovjetski zvezi, današnji Ukrajini, v Dnepru ali poprej Dnepropetrovsku. V Evropi se je tistega leta naglo vzpenjal tretji rajh, v Sovjetski zvezi pa je bilo leto njegovega rojstva leto sovjetske lakote, holodomora, in zaostrenih Stalinovih čistk, ki so paranoični vrhunec dosegle prav v času njegovega zgodnjega otroštva, z veliko čistko v letih 1936–1937. Med drugo svetovno vojno je Kabakov z materjo živel v Samarkandu v Uzbekistanu, tam se je tudi šolal na takrat preseljeni leningrajski umetnostni akademiji. Leta 1957, nekaj let po Stalinovi smrti, je na Državnem umetnostnem inštitutu Surikova v Moskvi diplomiral iz grafičnega oblikovanja in knjižne ilustracije.

Leta 1965 je doživel prvi zaplet s sovjetsko oblastjo zaradi serije risb Tuš, v kateri vidimo nekoliko humorni akt moškega, ki stoji pod prho, iz katere pa voda kakor da ne more in ne more priteči, razen morda fantazijsko, zaradi česar bi to serijo lahko preprosto podnaslovili kot pomanjkanje vode. Prav to sporočilo je bilo za oblast moteče. V ureditvi, ki je obljubljala večno obilje, je očitno nekaj hudo škripalo.

Zaradi oviranja pri ustvarjanju je Kabakov delo nadaljeval pod psevdonimom, ne prvim in ne zadnjim. Pri psevdonimih je vztrajal celo po izselitvi na Zahod v osemdesetih letih, nazadnje v Združene države Amerike. Rabe psevdonimov mu tako očitno ni narekovalo le preživetje. Nekaj se je v njegovem delu lahko artikuliralo le po ovinkih, pod masko, z alter egom, avatarjem in fikcijo. Kabakov je sicer od leta 1988 ustvarjal v tandemu z ženo Emilijo.

Tisto, kar se tako vztrajno ponavlja v njegovem delu, je prav utopična, toda ne fantazijska ideja o vzpostavitvi nove družbene vezi, ki bi zares temeljila na enakosti vsakogar.

Že sredi šestdesetih let, še preden se je bolj ali manj povezal z umetniško skupino z Bulvarja Sretenski in moskovskimi konceptualisti, lahko določimo vsaj dve med seboj prepleteni niti njegovega nadaljnjega ustvarjanja. Prvo bi lahko povzeli kot prekritje javnega in intimnega, kar je bilo po svoje dokaj značilno za marsikaterega umetnika in umetnico v tovrstnih režimih. Spomnimo se, denimo, češkega pisatelja Milana Kundere, sivine javnega in barvitosti zasebnega življenja, v katerem je večinoma vladal odmik v sistem neverujočih, a kaj, ko je bil ta intimni odmik lahko že povsem ideološki. Tu naj navedemo še primer poljskega slikarja Andrzeja Wróblewskega in njegove »serije«, podobno kot pri slovenskem slikarju Marjanu Dovjaku, avtobusnih in železniških čakalnic, ki pa niso napovedovale samo prihodov in odhodov, temveč tudi prihod mesijanske prihodnosti nove družbe, ki pa se je za čuda nenehno odlagal, kot vlak v večni zamudi. Kako nehote ciničen je bil lahko dekor čakalnic v Sovjetski zvezi, torej prostorov, ki so bili zaradi kriminala, kot opozarja Sheila Fitzpatrick v delu o stalinističnem vsakdanjiku, Everyday Stalinism, izjemno nevarni prostori. Ko so neki nemški arhitekti leta 1929 obiskali Sovjetsko zvezo, so bili presenečeni nad tem, kako pogosto so te javne, skupne prostore krasile umetne palme. Kakor da bi šlo za raj v čakanju ali dobesedno za prostor pričakovanja raja, ki pa ni nikoli prišel.

Eden od vrhuncev prepletanja javnega in intimnega pri Kabakovu je nedvomno njegovo kapitalno delo Stranišče, ki oponaša sovjetska javna stranišča na avtobusnih in železniških postajah, a z zasukom – prostor za javno opravljanje sicer intimne potrebe je spremenil oziroma ga združil z najzasebnejšimi prostori, žensko stranišče s spalnico, moško z dnevno sobo. Javno in intimno se tako bolj ko ne prekrijeta prav v nečem sistemsko spodletelem, kot razkriva že poprej omenjena serija Tuš: kar ne teče gladko v javnem prostoru, ne teče gladko niti v zasebnem – in obratno. Kajpak to velja tudi za človekovo duševno življenje.

Druga, s prvo še kako povezana rdeča nit ustvarjanja Ilje Kabakova, ki se je izoblikovala že v šestdesetih letih, je bila prepletanje dejanskega, realnega in fiktivnega ali tudi vidnega in zabrisanega, celo izključenega. To najbolje občutimo pri njegovih instalacijah, medijsko in prostorsko lahko karseda razprostrtih in včasih zasnovanih tudi tako, da ob vstopu vanje pravzaprav vstopamo v notranjost slik monumentalnih razsežnosti. V teh delih je ločnica med realnim in fiktivnim zabrisana. A sporočila pri Kabakovu so še bolj dvoumna in neprijetna: ko je nekaj odpravljeno kot zgolj (ideološka) iluzija, razpade tudi sama realnost ali samoumevni občutek realnega vsakdanjika. Vrnitve domov, na trdna tla realnosti, preprosto ni.

Na tej točki v njegovem delu zasije nekaj, kar bi lahko pogojno imenovali moment abstraktnega, ki pa vselej nastopi znotraj realnega ali v slikarstvu znotraj realističnega. Zasije na točki, kjer se prekrijeta javno in zasebno, realno in fiktivno – in to je točka, kjer neko družbeno in zasebno dejanskost ali realnost nekaj usmerja, vodi ali stroji. Naslikano realnost ali naravo pri Kabakovu kakor da najedajo »nerealistični«, geometrični elementi, ki so vsekakor sklic na rusko zgodovinsko avantgardo in revolucijo. Na nekaterih njegovih slikah se tako povečajo, da realnost skoraj v celoti prekrijejo, kakor da jo bodo zadušili. A tudi tu je Kabakov bolj dvoumen, kot se nam morda zdi. Lahko se vprašamo, čemu se ti elementi v njegovem delu tako vztrajno ponavljajo, celo kritiki propadlega sovjetskega sistema navkljub?

Ilja Kabakov seveda ni bil ne režimski in v tem ozkem pogledu tudi ne sovjetski umetnik. Drži ravno nasprotno: sovjetski umetnik je bil po sistemsko hrbtni plati. »Razočaranja« nad grozovito spodletelostjo sovjetskega družbenega projekta ni skrival. In vendar se nekaj, kar je na ta sistem še kako vezano, v njegovem delu vztrajno vrača, povezano prav s to spodletelostjo. To bi bil eden od vidikov njegove morda najbolj znane instalacije Mož, ki je v vesolje poletel iz svoje dnevne sobe. Ne gre zgolj za nekakšen pobeg pred bedo socialistične stvarnosti, temveč za človeško željo po nečem drugem, za željo po nečem družbeno drugem in drugačnem.

Kljub spodletelosti, izgubi in katastrofalnim posledicam sovjetskega udejanjanja ideje o neki drugačni družbi, je tisto, kar se tako očitno in tako vztrajno ponavlja v njegovem delu, morda celo umetniku navkljub, prav ta utopična, toda ne fantazijska ideja o vzpostavitvi nove družbene vezi, ki bi zares temeljila na enakosti prav vsakogar. Kabakov je umetnik vztrajnega, zavratnega ponavljanja ali vznikanja te ideje na pogorišču 20. stoletja. Ideja ni pogorela.

V Umetnostnem muzeju v Tel Avivu naj bi 17. julija odprli monografsko razstavo Ilje in Emilije Kabakov, eno zadnjih, pri katerih je veliki umetnik še sodeloval. Gre za razstavo instalacij. Morda pa je to res tista razstava, ki je v življenju ne gre zamuditi, saj bo kot skoraj vsaka njegova doslej v ospredje postavila prav to: ne le kako se je živelo, ampak kako živimo danes – in kaj nas morebiti še čaka v tem 21. stoletju. Prav to je eden od ključev umetnosti: če želite zares spoznati svoj čas, vam ga bo na popolnoma nepričakovan način razkrila prav umetnost.