Prežeto z užitkom

Pred desetletjem so v parku Boulogne na obrobju Pariza odprli nov muzej moderne in sodobne umetnosti, ki ga je financirala Fundacija Louis Vuitton. Modno podjetje, nastalo konec 19. stoletja, je danes ogromna korporacija z enotami po vseh celinah, imperij pa je (kot številna druga velika podjetja) zgradilo na pogosto neetičnih delovnih procesih in spornih odločitvah – najbolj razvpito je bilo kolaboriranje z Vichyjsko republiko v času nemške okupacije Francije. A kot pravijo današnji lastniki podjetja, je to stvar preteklosti, ogromni sodobni muzej, ki so ga dali postaviti v parku, kjer so še do nedavnega poslovali prostitutke in preprodajalci mamil, pa naj bi dokazoval njihovo željo po vlaganju v umetnost, katere ogled bo dostopen vsakomur. Muzej je zasnoval ameriški arhitekt Frank Gehry na svoj značilni postmoderni dekonstruktivistični način, tako da zgradba že sama po sebi učinkuje kot umetniški objekt v objemu narave. To poletje je v prostorih muzeja na ogled doslej najobsežnejša razstava 87-letnega britanskega slikarja Davida Hockneyja, enega najbolj priznanih in priljubljenih umetnikov današnjega časa.

Rodil se je leta 1937 v Bradfordu, manjšem mestu v zahodnem Yorkshiru, in se še kot študent slikarstva na Kraljevi akademiji v Londonu izkazal z nadpovprečno nadarjenostjo ter zbudil zanimanje galeristov. Še pred koncem študija je izoblikoval samosvoj likovni izraz in z njim kljuboval pričakovanjem akademskega študija, pa tudi prevladujočim umetniškim idejam visokega modernizma s konca petdesetih let prejšnjega stoletja.

Ta je s togimi zahtevami po podobah čiste abstraktne likovnosti, brez najmanjšega namiga na kakršnokoli narativnost ter brez aluzij na predmetnost ali figuro, umetnost modernizma pripeljal v slepo ulico vse bolj hermetične samozadostnosti. V Franciji so mlajši umetniki na prvo krizo povojne družbe odgovorili z neodadaističnimi asemblaži in objekti, v ZDA in Veliki Britaniji pa je popart nastavil ironično ogledalo potrošniški družbi in se v svet umetnosti zavrtel skupaj z rock’n’rollom, filmom, stripom in reklamnimi oglasi.

Še danes je Hockney v pregledih umetnosti prejšnjega stoletja pogosto umeščen med umetnike poparta. A čeprav je bil s popartisti generacijsko povezan, bi ga težko povsem brez zadržkov povezali s temeljnimi idejami tega gibanja. Že od samega začetka sta ga zanimala predvsem figura in prostor, tudi v razmerju do modernistično pojmovane ploskovitosti slikovne površine. Predvsem v retrospektivnem pogledu (tega ponuja tudi razstava v Parizu) pa se pokaže, da je svoje delo ves čas vzpostavljal tudi v dialogu z zgodovino slikarstva ter v svojem likovnem svetu dopuščal možnosti, da se v njem srečujejo tako različni svetovi, kot so umetnost starega Egipta, francoski rokoko, otroška risba, ulični grafiti in kompleksna umetnost Pabla Picassa, če naštejem le nekaj referenc. Tako so slike, ki jih je ustvaril v začetku šestdesetih let, presenetljive eklektične sestavljanke različnih formalnih pristopov, velikostna in prostorska razmerja posameznih elementov na njih pa so povsem v navzkrižju s tradicionalnimi ali logičnimi pričakovanji.

Vendar je bila za laično in strokovno občinstvo v času nastanka teh slik še bolj izzivalna tematika podob, ki so povsem odkrito prikazovale homoerotične prizore. Hockney je bil v Londonu sam del takrat še nelegalne gejevske klubske scene. S slikami, kot so Mi2 fanta se družno objemava (1961), Dva moška pod tušem (1963) in Domači prizor, Los Angeles (1963), je homoerotične odnose vzpostavil kot ključno temo svojih slik, ne da bi za to uporabil kuliso mitoloških zgodb ali drugih sprejemljivih literarnozgodovinskih vsebin, ki so umetnikom stoletja rabile kot paravan za upodabljanje tovrstnih tem v umetnosti.

Leta 1964 se je preselil v Kalifornijo, ki je bila takrat prostor liberalnih idej, pa tudi bivališče številnih zasebnih zbirateljev, ki so bili pripravljeni vlagati denar v sodobno umetnost. V naslednjih letih so njegova dela prikazovala bodisi homoerotične prizore bodisi stilizirano kalifornijsko pokrajino z modernističnimi bogataškimi vilami ali pa portrete zbirateljev ter prijateljev v notranjosti njihovih domov. Te slike so zasnovane bolj konvencionalno od zgodnjih londonskih del in v njih se je po svoje približal takrat sodobnim fotorealističnim smerem, hkrati pa nekatere od slik iz tega obdobja učinkujejo skoraj kot abstraktne kompozicije. Ta dvojnost med občutkom za abstraktno razumevanje kompozicije in verizmom podobe je tista ključna kvaliteta celotnega Hockneyjevega opusa, ki mu je omogočila preigravanje različnih registrov znotraj jezika slikarstva, ne da bi to zapadlo v banalnost ali prenapihnjenost.

Hockney je zmeraj veder in optimističen, a tudi slikar, ki v času površnosti sveta še vedno razmišlja o vrednosti slikarstva.

S slikami, ustvarjenimi v Los Angelesu, si je dokončno pridobil status enega najpomembnejših slikarjev svoje generacije. Dvojni portreti prijateljev ali zbiralcev v okolju njihovih modernistično izčiščenih stanovanj imajo zanimiv nasprotujoč si učinek: zdi se, da akterji uživajo v svojem lagodnem, razkošnem življenju, vendar je med njimi vedno prazen prostor, ki ustvari občutek odtujenosti, izpraznjenosti in skoraj nelagodja, kakršno poznamo s slik ameriškega realističnega slikarja Edwarda Hooperja iz sredine 20. stoletja.

Najbolj znana slika iz tega obdobja je Večji pljusk iz leta 1967, kjer je v povsem ploskovito oblikovanem pogledu na vilo z bazenom človek prisoten le še v sledi, ki jo je pustil njegov skok v bazen, torej v pljusku vode, ki, naslikan s presenetljivo pedantnostjo, izstopa iz velikih monokromnih površin. Zdi se, da je na tej sliki Hockney duhovito »obračunal« z ameriškim povojnim modernizmom, ki se je začel z abstraktnim ekspresionizmom – slikarstvom velikega zamaha – in zaključil s slikarstvom ostrega robu in minimalizmom, ter z neskončnimi razpravami, koliko je v slikovno površino še mogoče poseči, da to ne bo že preveč. Večji pljusk je tudi ena tistih slik, pri katerih Hockney prizora ni naslikal do roba platna, ampak je okoli njega pustil enakomerno širok »okvir«. S tem je še poudaril, da je slika vedno, tudi če deluje še tako verjetno, le iluzija. Kot pljusk, ki je le hipni fenomen vode in bo naslednji trenutek izginil.

V sedemdesetih letih je ustvarjal v Kaliforniji ter Londonu in Parizu in se vse bolj ukvarjal z vprašanji, povezanimi z oblikovanjem prostora. Ta ga je zanimal ne le v slikarstvu, ampak nekaj časa zelo intenzivno tudi v fotografiji.

Tisto, kar je bilo na slikah še bolj izzivalno, pa so bili homoerotični prizori. Hockney je bil v Londonu sam del takrat še nelegalne gejevske klubske scene.

Že francoski slikar Paul Cézanne je konec 19. stoletja iskal nove formalne rešitve, ki bi presegle omejitve renesančno zasnovanega oblikovanja prostorske predstave na podlagi matematičnega modela linearne perspektive. Njegovo zvračanje prostorskih planov je bilo tudi eno od izhodišč, na katerih sta kubista Pablo Picasso in Georges Braque na začetku 20. stoletja na platnih predmete, osebe in prostor slikala iz različnih zornih kotov in v različnih časovnih sosledjih, kar ju je pripeljalo do fragmentirane strukture slik tako imenovanega analitičnega kubizma. Razumela sta, da je v dobi, kjer se vse bolj uveljavljajo podobe, ustvarjene s fotoaparatom in filmsko kamero, znanost in filozofija pa sta prinesli kopico novih spoznanj o človeku, družbi in svetu, potrebna ustrezna »posodobitev« razumevanja prostorskih in časovnih planov slike. Njuni rezultati so bili prelomni za razvoj umetnosti 20. stoletja, a Hockney se je podobnega izziva lotil drugače. Danes vemo, da to, kar vidimo, ni le rezultat nepremičnega pogleda v eno točko, kot to formulira renesančna slika ali fotografska leča, ampak je kompleksen skupek različnih informacij, ki jih oko zajame z različnih delov vidnega polja, potem pa v miselni obdelavi poveže še s številnimi drugimi informacijami, spominom, vedenjem itd. Zato Hockney v iskanju »popolnejše podobe« na slikah pokrajin uporabi različne prostorske plane in čase, a jih, drugače kot kubisti, preplete v podobo, ki se v vsej svoji nelogičnosti vendarle zdi smiselno povezana in jasno berljiva celota.

Dela, ki jih je ustvaril v naslednjih desetletjih, pa pokažejo še eno njegovo obsesijo; v njih je vse bolj odkrito vzpostavljal dialog s slikarji preteklih obdobij, prek katerih je iskal odgovore na formalna vprašanja, ki so se mu postavila pri praktičnem delu in premišljevanju o slikarskih problemih.

Iz podobnih razlogov kot renesančno zasnovana slika ga ni zadovoljila niti klasična fotografija, saj se mu je zdela v zajemanju in opisu prostora še bolj nebogljena od slikarstva. Zato jo je kmalu opustil in raje uporabljal polaroidno fotografijo. Z njo je beležil detajle, na primer osebe v prostoru, z malenkost različnih gledišč, potem pa tako ustvarjene fotografije zlepil v kolaž, pri katerem so se delci sestavili v celotno sliko osebe v prostoru. Idejo, katere korenine najdemo v postopkih kubističnega slikarstva, je prenesel v medij polaroidne fotografije in ustvaril podobe, ki so učinkovale sodobno in sveže.

Raziskovanje vprašanj, povezanih z optično formulacijo videnega, ga je privedlo do študija del nekaterih slikarjev iz renesanse in baroka. Pri njih je našel potrditev domneve, da so si pri slikanju pomagali z optičnimi napravami. Uporaba teh naj bi bila v njihovih delih privedla do nenavadnih zamikov in lomov prostora, odmikov od dosledne rabe linearne perspektive in poigravanja z učinki, ki na slikah ustvarjajo nekoliko fotografski vtis. Leta 2001 je o tem izdal knjigo Skrivno znanje: Ponovno odkrivanje izgubljenih tehnik starih mojstrov in z njo povzročil kar nekaj dvignjenih obrvi med strokovnjaki, pa tudi novih razprav o slikah, za katere se je zdelo, da o njih že vse vemo. Sam je teze iz knjige podkrepil tako, da je dve leti intenzivno risal z rabo tako imenovane camere lucide, preprostega optičnega pripomočka, ki omogoča projekcijo opazovanega predmeta na slikovno ploskev.

Njegovo ustvarjanje v novem tisočletju večidel zaznamuje raba digitalnih tehnologij. Umetnik, ki je bil vedno odprt za uvedbo novih orodij – v osemdesetih letih sta bila to telefaks in fotokopirni stroj – se je, namesto da bi se zmrdoval nad zaslonsko generiranimi slikami, intenzivno lotil slikanja na tabličnem računalniku in mobilnem telefonu. Leta 2020, pri 82 letih, je v času pandemije in karantenskega zaprtja vsak dan ustvarjal podobe tihožitij ali izseke iz krajine, ki jo je videl skozi okno ali v svojem spominu, in te slike pošiljal prijateljem iz telefonskega imenika.

Hockney je vse življenje slikal tudi portrete in avtoportrete; ti sestavljajo velik del obsežnega slikarjevega opusa. Tu se vedno znova pokaže kot odličen risar, pri čemer pa ga ne zanima psihološki vidik portretiranca, ampak – kot to velja za večino njegovega dela – uživanje v samem ustvarjanju podobe.

Največji del razstave v Fundaciji Louis Vuitton je posvečen Hockneyjevi ustvarjalnosti zadnjih 25 let, torej delom, ki jih je ustvaril po dopolnjenem 60. letu. Morda se barvite pokrajine v Normandiji ali Yorkshiru, cvetoča drevesa in tulipani v vazah zdijo daleč od mladostnih izzivalnih homoerotičnih prizorov ali formalno izvirnih in drznih mladostnih slik, a to je Hockney: zmeraj veder in optimističen, vendar tudi slikar, ki v času površnosti sveta še vedno razmišlja o vrednosti slikarstva. Za nekoga bo ta vrednost predvsem »praznik za oči«, zahtevnejši gledalec pa bo v njegovih slikah našel tudi zanimive dialoge z zgodovino slikarstva in včasih bolj, drugič manj duhovito reševanje slikarskih problemov.

Leta 1979 je, nezadovoljen s programsko politiko britanske galerije Tate, na njeno upravo naslovil pismo, katerega bistvo je bilo strnjeno v stavku, da »vsi dobro vemo, da je umetnost lahko tudi prežeta z užitkom«. Letošnjo razstavo v Parizu pa je podnaslovil Ne pozabimo, da nam pomladi ne morejo ukiniti.

Razstava:
David Hockney: David Hockney 25
Kje: Fundacija Louis Vuitton, Pariz, Francija
Kdaj: do 1. septembra 2025