Marjan Horvat

 |  Mladina 22  |  Družba

Wagner in filozofa Nietzsche & Žižek

Je mogoče Wagnerjevo umetnost ločiti od njegovih političnih stališč in nacistične zlorabe njegove glasbe?

Hitler kot vitez Lohegrin iz istoimenske Wagnerjeve opere

Hitler kot vitez Lohegrin iz istoimenske Wagnerjeve opere

V zgodovini glasbe velja Richard Wagner, nemški romantični skladatelj iz 19. stoletja, za ustvarjalca, ki je formiral sodobno opero. Iz nje je napravil veliko umetnost, jo osvobodil in osmislil tako, da je bilo poslej mogoče tudi v tej umetniški obliki pristopiti k filozofskim in socialnim temam. Svoje opere - Parsifal, Tristan in Izolda ter svoje življenjsko delo, petnajst ur dolgo tetralogijo Nibelunški prstan, če naštejmo le najbolj znane - je imenoval glasbene drame, saj je v njih s petjem, glasbo, igranjem in plesom skušal podati celostno umetnost, Gesamtkunstwerk. Morda so tudi zaradi močnih sočasnih izraznih sredstev danes, še posebej za opere nevajena ušesa, težko poslušljive, toda poznavalci pravijo, da je sprožil revolucijo v operni glasbi. »Pri njem ni več prvenstvo na glasu, glasbeni izvedbi, temveč sta prvenstveni zgodba in dramaturgija,« pojasnjuje dr. Gregor Pompe, skladatelj in muzikolog z ljubljanske Filozofske fakultete. V tem in tudi v mnogih drugih glasbenih in dramaturških prvinah - poznavalci omenjajo tudi njegovo razkrojitev simfonije in izum lajtmotiva (vodilnega motiva) - v 19. stoletju ni bilo skladatelja, na katerega Wagner ne bi vplival. »Šlo je za romanja k Wagnerju. Nekateri glasbeniki so se odločili, da ne bodo ustvarjali, ker je Wagner prevelik, drugi so sklenili, da morajo ustvarjati čisto drugače ... Brez njega si ni mogoče predstavljati opere 20. stoletja. Njegov vpliv je navzoč tudi v sodobni filmski umetnosti,« pojasnjuje dr. Pompe. Poleg tega je imel Wagner, ki je bil izredno izobražen, precej filozofski pristop k umetnini. V primerjavi z drugimi skladatelji je sam pisal librete, besedila za opere. Danes se zdijo nepoznavalcu njegova besedila precej nenavadna, »toda če berete stavek za stavkom, se sporočila njegovih oper razodenejo kot genialna, s svojimi odprtimi teksti pa kar kličejo k različnim interpretacijam«, pravi dr. Pompe.
Tako danes, v zelo grobih obrisih, ocenjuje pomen Richarda Wagnerja v zgodovini glasbe sodobna muzikološka stroka. Toda resnici na ljubo marsikje, tudi pri nas, razprava o Wagnerju, refleksija o njegovem ustvarjanju in pomenu, močno zamuja. Ali pa je sploh ni. Razlog seveda ni v njegovi glasbi, pa tudi ne v njegovem nevarnem romantičnem razumevanju nemštva in populariziranju podob iz »nemške« mitologije, temveč v tem, da je bil Wagner odkrit antisemit, kar je izpričal v eseju Judovstvo v glasbi. V njem je trdil, da so Judje zastrupili okus nemške javnosti v glasbi. Tudi njegove opere naj bi bile posejane z antisemitskimi sporočili. Nemški sociolog, filozof in muzikolog Theodor Adorno je v študiji V iskanju Wagnerja že pred vojno raziskoval psihološko strukturo njegovih junakov in dokazal, da so njegove opere izrazito »völkish«, dva lika v Nibelunškem prstanu, škrata Mime in Alberich, pa prikazana tako, da s svojim glasom, gibanjem in podobo utelešata Wagnerjeve predsodke o Judih.
Hitler, ki je sicer prevzel oblast petdeset let po Wagnerjevi smrti, se ni ujel samo z njegovimi političnimi stališči, temveč tudi z njegovo glasbo, saj jo je postavil na piedestal nacistične ideologije in jo uporabil kot zvočno kuliso svojih peklenskih načrtov. Če naj bi Ludwig van Beethoven po mnenju nacistov utelešal »heroični nemški duh«, Anton Brückner s svojim podeželskim poreklom »pristno ljubezen do narave in 'Velike nemške očetnjave'«, pa je bil za Hitlerja Wagner vse to in še več. Njegova uvertura Rienzi je bila sestavni del nacističnih zborovanj. Po besedah Hitlerjevega biografa Augusta Kubizka, ki je leta 1955 strnil spomine na mladostnega prijatelja v knjigi Mladi Hitler, naj bi se mladi diktator pri petnajstih letih, po ogledu prve Wagnerjeve opere, zavezal temu skladatelju. Bojda naj bi že prej bral Wagnerjeve spise. Od takrat mu je bil zvest. Kubizek trdi, da je Hitler poskušal pri devetnajstih letih tudi sam napisati Wagnerjevim operam podobno delo, vendar se je vse končalo tako kot z njegovim slikarstvom: velika želja, a malo talenta.
Hitler je videl v Wagnerjevih operah, nasičenih z mitologijo Nibelunškega prstana, Wagnerjevega eklektičnega panteona, sredstvo za legitimizacijo tretjega rajha. Tako meni dr. Dina Porat z Univerze v Tel Avivu, ki je pred leti ob obisku Bayreutha dejala, da so »Wagnerjeve opere navdahnile Hitlerjevo vizijo združene Nemčije in obnove njene veličine«. Hitler je bil reden gost v Bayreuthu, kjer je operna hiša, ki jo je Wagner zgradil po svojih zamislih, pozneje pa so njeno upravljanje prevzeli njegovi potomci. Tja je potoval incognito, pod imenom »Volk«, tako kot je bog Votan iz Nibelunškega prstana imenoval sebe, ko je potoval pod krinko. Toda v resnici nacistična elita ni bila navdušena nad Wagnerjem. Deset let po nacističnem prihodu na oblast je namreč število uprizoritev Wagnerjevih del padlo za 40 odstotkov. Da se nacistična elita ni navduševala nad Wagnerjem, dokazuje tudi anekdota ob uprizoritvi njegove opere Mojstri pevci nürnberški, ki so jo po letu 1933 izvedli vsako leto na nacističnem zborovanju v Nürnbergu. Ko je Hitler prvič ukazal uprizoritev predstave, je bil škandal, ker je bila dvorana na pol prazna. Naslednje leto je zahteval obvezno udeležbo, škandal pa je bil še večji. Pol dvorane je zaspalo, predstavo pa so morali zaradi smrčanja prekiniti ... Večina nacističnih veljakov je raje prisluhnila lahkotnima Pucciniju in Bizetu. Raziskovalci navajajo mnoge podrobnosti, ki dokazujejo, da je skladatelj Wagner posredno vplival na vzpon nacizma in zato postal s svojo glasbo tudi neločljivi del nacistične ideologije. Zato po 2. svetovni vojni Wagner za mnoge ni bil le nemški skladatelj, temveč »nacistični« skladatelj. Podobno velja tudi za nemškega filozofa Gottfrieda Fichteja, ki je v svojih Nemških govorih v začetku 19. stoletja osmislil nemški kulturni nacionalizem. Njegove govore so nemški vojaki v 1. svetovni vojni jemali s sabo v vojaške rove, da bi si z njimi dvigovali moralo, a Fichte je dejansko (so)odgovoren, da so ti rovi sploh nastali. Hitler je vedel za Fichteja in njegov vpliv na vojake, toda sam je izkoristil moč Wagnerjeve umetnosti in njegovega antisemitizma za svojo politiko. Tako se je okrepila podoba o Wagnerju kot sovražniku Judov in povzdigovalcu »nemštva« - ne le kot človeka, temveč kot umetnika - in se ohranila še desetletja po vojni. »Ko poslušam Wagnerja, me ima, da bi napadel Poljsko,« je v eni svojih lucidnih domislic dejal režiser Woody Allen.
Dr. Slavoj Žižek se že vrsto let ukvarja z Wagnerjem in recepcijo njegovega umetniškega opusa. Pred kratkim je v svojem predavanju »Zakaj se je treba boriti za Wagnerja« v Kinodvoru v Ljubljani v uvodu implicitno opozoril, da je treba v razmislekih o splošni »rehabilitaciji« Wagnerja kot umetnika dati besedo najprej največjim žrtvam nacizma, Judom. Oni so bili tisti, ki so ob zvokih Wagnerjevih napevov odhajali v smrt. Tudi zato so njegova dela v Izraelu neuradno prepovedana. Toda zgodba Udija Alonija, ameriško-izraelskega pisatelja, ki nam jo je na predavanju predstavil Žižek, razkriva zapleten odnos nacističnih žrtev do Wagnerjeve glasbe. Aloni je v sedemdesetih letih, skupaj s prijatelji, v nekem mladinskem alternativnem klubu organiziral javno predvajanje o Wagnerjevi operi Nibelunški prstan. Pravzaprav je bila to provokacija in organizatorji so pričakovali, da bodo ljudje med predvajanjem opere ogorčeni in razbili vse, kar jim bo prišlo pod roke. »Zgodilo pa se je nekaj neverjetno lepega. Že tri četrt ure pred začetkom so opazili, da prihajajo v dvorano stari, lepo oblečeni, judovski gospodje in gospe. Bili so preživeli iz Nemčije. Prišli so na Wagnerja. Nihče ni razbijal steklenic. Iz spoštovanja do njih so vsi poslušali opero ... za te stare ljudi, mnogi so imeli na zapestjih vtisnjene številke, ki so jih dobili v taboriščih, je bil Wagner del njihove kulture, nemške. Za njih Wagner ni bil nacist, ampak njihova domovina,« je povzel spomine Alonija Slavoj Žižek. »Branili so klasično evropsko kulturo,« trdi Žižek.
Žižku je seveda jasno, da Wagnerjevo umetniško delo ni dober razlog za obrambo Wagnerja kot človeka. Braniti Wagnerja pred njim samim bi bilo nemogoče. Veljal je za težavno, kontroverzno osebnost, »gnusno«, kot pravi Žižek. Bil je prevzeten genij, ki je svoja poznanstva izkoriščal zgolj za svoje sebične namene. Tako je ravnal z Ludvikom II., bavarskim kraljem, ki je bil njegov glavni mecen. Wagner je v njegovi senci lahko nemoteno delal in brez Ludvikovega denarja ne bi mogel postaviti operne hiše v Bayreuthu. Wagner je izkoriščal njuno prijateljstvo in se mu v pismih prilizoval ter mu izražal prekomerno naklonjenost, da bi izvabil od njega denar za svoje delovanje in življenje. Veliko podatkov o Wagnerjevem karakterju je v esejih in pismih nanizal Friedrich Nietzsche, nemški filozof in Wagnerjev mladostni prijatelj. Ko sta se dokončno razšla, je v eseju Primer Wagner njegove opere označil za »dekadentne«, avtorja pa za »velikega igralca v glasbi«, ki je s svojimi miniaturami glasbo »napravil bolno«, hedonistično in dekadentno. »Umetnik dekadence - to je beseda ... Še na misel mi ne pride, da bi mirno gledal, ko nam ta dekadent kvari zdravje - in za povrh še glasbo! Je Wagner sploh človek? Kaj ni prej bolezen? Vse okuži, česar se dotakne - glasbo je napravil za bolno ...« Nietzsche ga je opredelil za velikega konformista, tako rekoč »bleferja«, ki poneumlja mladino in je pripravljen za to, da bi ustregel okusu javnosti, pozabiti tudi na lastne dramske prvine. Nietzsche to ponazarja z Mojstri pevci nürnberškimi: »Vzemite na primer, da je Wagnerju potreben nekje ženski vokal. Kakšno je dejanje brez ženskih vokalov - to vendar ne gre! Toda junakinje so trenutno vse zasedene. Kaj bo storil Wagner? Vključil bo najstarejšo žensko na svetu, Erdo: 'Gremo, babica. Morali boste nekaj zapeti!' In Erda poje. Dosegel je to, kar je želel. Nato takoj odstrani staro gospo.«
Nietzschejevo kritiko Wagnerja je seveda treba razumeti skozi pogled večnega nekonformista, ki nasprotuje vsemu, kar navdušuje množice, vrhunec glasbenega ustvarjanja pa je zanj organska klasična opera Carmen Georgesa Bizeta. Za Nietzscheja je Wagnerjeva glasba utelešenje duha, ki je preveval Nemčijo v 19. stoletju in kaže na vso patologijo tedanje nemške in širše evropske družbe. Zanj zato Wagner ni pravi problem, problem je družba, ki hoče takšnega Wagnerja, umetnik pa to stanje duha izkorišča v svoj prid. Zato po Nietzscheju »Wagner ostaja ime za propad glasbe, ni pa vzrok bolezni. On je le pospešil tempo, zagotovo tako, da se je človek z gnusom moral soočiti z njenim napredovanjem, napredovanjem v propad. Premogel je naivnost dekadence in v tem je bila njegova premoč. V njo je verjel, od nje ni odstopal.«
Je mogoče danes, več kot sto let po Wagnerjevi smrti, pogledati na njegovo umetniško delo neobremenjeno, brez zgodovinske prtljage, in realno ovrednotiti njegov opus? Dr. Slavoj Žižek meni, da je to mogoče in nujno, saj bomo sicer izgubili dragoceno kulturno dediščino. Za Žižka ni veličina Wagnerjeve umetnosti v tem, da mu je uspelo vanjo strniti silnice, ki so prevevale takratno nemško družbo. Zato namesto duhovnozgodovinske metode predlaga za presojo skladateljevih del dekontekstualizacijo njegovega opusa. Wagnerjeva dela skuša misliti v njihovi lastni logiki, da bi lahko iz njih deduciral kakovost, ki pripada največjim mojstrom pisane ali uglasbene besede. Ko pa stori ta korak, se mu izriše drugačna podoba Wagnerjeve umetnosti. Lika Mime in Albericha v Nibelunškem prstanu po tej interpretaciji nista več pokvečena Juda, ampak naj bi Wagner vložil vanju svoje avtobiografske poteze. V nasprotju z Adornom Žižek meni, da je »karikatura bledega, pohlepnega, mrkega in preveč masturbirajočega Juda v podobah obskurnih škratov Albericha in njegovega pomočnika Mima enoznačna ter se brez izjeme izkaže za komični avtoportret skladatelja, ne pa kot blatenje Judov«. V prid tej tezi Žižek navaja Wagnerjevo ravnanje ob vstopu v posvečeni prostor opere, kjer je menda pozabil na svoj antisemitizem. In še, da ni imel pomislekov, ko je za dirigenta opere Parsifal izbral Hermanna Levija, judovskega dirigenta, čeprav se je Wagner do njega grdo obnašal. Zunaj opere je bil antisemit, kar je izpričal v eseju Judovstvo v glasbi, poznavalci njegovega življenja pa med razlogi za antisemitizem navajajo zavist, ker so bili v njegovem času judovski glasbeniki, Mayerbeer, Offenbach in Mendelssohn, tako priljubljeni v Nemčiji. Žižek skuša dokazati, da je bil skladateljev antisemitizem, kot se je izražal v njegovih delih, ambivalenten proces iskanja njega samega. Ni bilo »slepo« sovraštvo.
V tej luči so zanimive Žižkove interpretacije lika Hagna v Nibelunškem prstanu, ki ga številni raziskovalci razumejo kot protofašista. Hagen namreč opravlja za šibkega kralja Güntherja »umazana dela«, Žižek pa njegovo vlogo poveže s Himmlerjevim govorom 4. oktobra 1943, ko je ta voditeljem SS govoril o sistematičnem pobijanju Judov kot »veličastnem poglavju naše zgodovine«. Oba, Hagen in Himmler, sta bila pripravljena storiti najgrša dejanja za domovino. Toda če Hagen nastopa v drugih interpretacijah Nibelunškega prstana kot protofašist, Žižek dokazuje, da je bil Wagner edini, ki je Hagna prikazoval kot izrazito negativno osebo ... Sicer pa je po Žižku celoten Nibelunški prstan dejansko Wagnerjevo iskanje smisla življenja. Najde ga v ljubezni, točneje krščanski ljubezni. Največja ljubezen po Žižku je tista, ki je žrtvovana, ko oseba sama sebi odreče izpolnjeno ljubezen in za višji cilj trpi za blaginjo drugih.
Žižek seveda bere Wagnerja na svoj način. V Wagnerjevem opusu išče nadčasovna sporočila, saj je nadčasovna umetnost tista, ki kaže dejansko stanje družbe in ne obratno. To raven pa naj bi poleg Homerja in Shakespeara dosegel tudi Wagner. Toda resnici na ljubo je lahko takšno branje Wagnerja najmanj diskutabilno, če ne nepošteno. Tudi če obrnemo sliko proučevanja umetnine in jo skušamo razumeti iz nje same, pač ne moremo pozabiti na človeško dimenzijo umetnika, ki pa je bil vendarle rasist. Pa kaj potem, če je bil tudi velik umetnik!?

 

Zakup člankov

Celoten članek je na voljo le naročnikom. Če želite zakupiti članek, je cena 4,2 EUR. S tem nakupom si zagotovite tudi enotedenski dostop do vseh ostalih zaklenjenih vsebin. Kako do tedenskega zakupa?

Pošljite SMS s vsebino MLADINA2 na številko 7890 in prejeto kodo prepišite v okvirček ter pritisnite na gumb pošlji

Nakup prek telefona je mogoč pri operaterjih Telekomu Slovenije in A1.

Članke lahko zakupite tudi s plačilnimi karticami ali prek storitve PayPal

Tedenski zakup ogleda člankov
Za ta nakup se je potrebno .

4,2 €

Za daljše časovne zakupe se splača postati naročnik Mladine.

Mesečna naročnina, ki jo je mogoče kadarkoli prekiniti, znaša že od 15,8 EUR dalje:

Pisma bralcev pošljite na naslov pisma@mladina.si. Minimalni pogoj za objavo je podpis z imenom in priimkom ter naslov. Slednji ne bo javno objavljen.