Rušenje drugačne Slovenije

14. junija so na območje AKC Metelkova zgodaj zjutraj nenapovedano vdrli bagri, ki naj bi začeli rušiti tamkajšnjo Malo šolo, ob Klub Gromka prislonjeno prostorsko instalacijo - atrij, v notranjščini bujno poslikano z motiviko iz podvodnega sveta. Takoj se je zbralo dovolj ljudi, da so preprečili rušenje. In še isti dan je začela pred Malo šolo nastajati nenavadna skulptura oziroma instalacija, ki je bila obenem simbolni odgovor na poskus rušenja in realen poskus fizične zaščite objekta. Prav s to dvojno funkcijo - ne glede na to, da je sedaj vseeno prišlo do rušenja (2. avgusta zgodaj zjutraj ob spektakularnem pohodu policijske konjenice) - je ta postavitev (uničena ob rušenju) postavila izvirna izhodišča za razmislek o možnostih emancipacijske funkcije umetniške in kulturne prakse v javnem prostoru. Obenem pa je mogoče v njej videti metaforo za trenutni položaj te prakse v slovenskem prostoru kot take. (Ko govorimo o Metelkovi, ki je seveda kompleksen fenomen - ne samo kulturni, ampak tudi družbeni in politični -, tamkajšnje umetniške in kulturne produkcije in ponudbe dejansko že dolgo ne moremo reducirati na "alternativo". Gre za mnogo več. V tem smislu je simptomatično, da je bila, ko je znani neoliberalni ekonomist pred časom začel s serijo brutalnih napadov na kulturo KOT TAKO, njegova prva tarča prav Metelkova. Ker se je proti rušenju javno angažiral tudi predsednik republike, pa ni dejanje rušenja seveda prav nič manj prezira kot do "alternative" pokazalo do najvišje državniške funkcije.) Toda metafora je bila prav v tem, v čemer je bila najbolj nemetaforična - v konkretni fizični izpostavljenosti.

Igriva krhka barikada

To je bila skulptura barikada oziroma instalacija barikada, ki naj bi služila zaustavitvi prihodnjih poskusov rušenja. (Pravzaprav predvsem pridobitvi časa pri morebitnem zaustavljanju; pri tem pa verjetno ni bil predviden napad policije, ki ji takšna postavitev seveda ne bi pomenila nikakršne ovire, če pomislimo na to, kakšna sredstva je za odstranjevanje protestnikov nedavno uporabila v Postojni). Šlo je za čisto improvizacijo, ki je bila kot taka videti brez posebnih estetskih pretenzij, vendar se nam je lahko ob pozornejšem ogledovanju razkrivala kot izredno subtilna, očarljiva, poetična in duhovita. In to ravno v svoji nepretencioznosti in navidezni "nametanosti" in "neuglednosti", ki je prostor nabila s pomeni veliko intenzivneje, kot ga zmore večina sorodnih galerijskih postavitev. Šlo je za kolektivno delo (postavljali so ga tako uveljavljeni umetniki - nemogoče je na primer, da ne bi prepoznali sodelovanja iskrivega Marka A. Kovačiča - kot tudi študentje in dijaki), narejeno kot asemblaž iz raznih odsluženih in neodsluženih predmetov. V času se je postavitev tudi spreminjala, nekateri predmeti so bili dodani in nekateri zamenjani. Postavitev je bila neposredno funkcionalna, obenem pa presenetljivo krhka. To je bila resnična barikada in obenem humoren komentar. Med predmeti, ki so jo sestavljali - če naštejem le nekatere detajle -, so bile kovinske cevi in ptičja peresa, deli strojev, stara samokolnica in ohišja odsluženih računalnikov, vzmeti in polovica globusa (južna polobla), v katero je bilo posajeno čisto majhno drevesce (eden najlepših detajlov), čebelji panji in kipec ptička na konstrukciji iz paličic, prave ptičje valilnice in z drobnimi intervencijami fantazijsko predelani prometni znaki (posebej sem si zapomnil znak s krilato kravo) ... Vse to se je povezovalo v izrazito veselo in igrivo konstrukcijo. Na "ikonografski" ravni je bila posebna odlika tega improviziranega dela v tem, da je bilo prav kot zapora, ki naj bi preprečevala rušenje, obenem izrazito odprto - v središču skulpture barikade so bila nekakšna vrata, obdana s srčasto formo; osrednja ploskev je bila perforirana, to niso bila zaprta, ampak odprta vrata. Skulptura barikada naj bi bila obramba pred rušenjem, obenem pa je sama BILA tisti princip povezovanja in tisti način strukturiranja prostora, ki ga je poskušala ubraniti. Bila je politična v odsotnosti vsakršne deklarativnosti, brez vsakega patosa, v čisti materialni prezenci, kot izpostavljeno telo. Prostor, ki ga je branila, je definirala kot prostor možnosti prav s to skrajno konkretnostjo. Ko je bila postavljena kot zapora, je ODPIRALA javni prostor. Naslonjena je bila na drog za električno napeljavo tako, da ga je inkorporirala v svojo strukturo. Ta drog je postal njen del. In s tem so postale njen del tudi električne žice, ki vodijo ... vsepovsod. V tem smislu bi jo lahko z malo humorja označili kot "neskončno skulpturo".

Dekoracija kot funkcionalnost, izpostavljenost kot zaščita

Z vsemi temi lastnostmi pa je ta skulptura oziroma instalacija pravzaprav povzela osnovni princip, po katerem je strukturirana vizualno-prostorska podoba Metelkove-kot-artefakta. (Dejansko namreč lahko govorimo o Metelkovi kot nekakšnem Gesamtkunstwerk; v tem smislu je bila njena prezentacija uvrščena tudi na bienale v Sao Paolu l. 2002, katerega osnovna tema so bile "ikonografije metropol". Pri čemer pa govorjenja o Metelkovi-kot-artefaktu ne razumem v smislu fetišizacije produkta; Metelkova-kot-artefakt je predvsem materializacija določenega principa simbolne produkcije in določenih pogojev zanjo.) Za ta princip je emblematična zunanjščina stavbe Hlev na Trgu brez zgodovinskega spomina, na vizualni ravni nekakšen "zaščitni znak" Metelkove. Bogata in razgibana, v največji meri mozaična dekoracija pročelja (pri kateri so bili uporabljeni predmeti, najdeni na Metelkovi - pa tudi materiali, kot so koščki ogrodij morskih ježkov in jantarna zrna), razraščajoča se okrog lukenj, ki jih je povzročilo rušenje v noči z 10. na 11. september 1993 - v največjo od teh lukenj je kot v nišo postavljena replika antičnega kipa -, je nastajala predvsem z namenom, da bi preprečila nadaljnje poskuse rušenja objekta. Da bi njegova posebnost, njegova lepota, njegova prestrukturacija v artefakt, učinkovala kot argument proti rušenju. (Ta dekoracija se je postopoma dopolnjevala; v zadnjih letih pa je bila ena najpomembnejših obogatitev pročelja nadstrešek pred Menzo pri koritu, ki ga je skupaj z nadstreškom pri Teatru Gromka postavila nemška skupina Axt und Kelle, oživljajoča starodavno tradicijo potujočega zidarsko-tesarskega ceha.) In to se mi zdi skrajno fascinantno. Prav tisto, kar je na stavbi najbolj izpostavljeno in krhko, ščiti (oziroma naj bi ščitilo) stavbo pred uničenjem. Če je kje lahko dekoracija strogo funkcionalna - kar seveda zveni kot paradoks -, je tukaj. Obenem je takšna funkcija dekoracije krasen primer vznika realnega v imaginarnem.

Način, kako je strukturirana dekoracija tega pročelja, ki retroaktivno transformira luknje, nastale z rušenjem, v elemente njegove prostorske členitve, pa tudi način, kako so opremljeni ključni metelkovski interierji, ves čas temelji na povezovanju "nepovezljivega" in na selekciji naključnega. Če bi hoteli za strukturacijo Metelkove-kot-artefakta po tem principu iskati reference v zgodovini umetnosti, bi bila morda, kar se tiče omenjenega principa povezovanja, najboljša primerjava z Merzbau Kurta Schwittersa. Ta primerjava, ki jo moramo seveda jemati s tisto širino, ki jo implicira Merz kot tak, je bila že zapisana (izpostavil jo je Bratko Bibič v knjigi Hrup z Metelkove, pri čemer se je, kot navaja, opiral na neobjavljeno besedilo Jadranke Ljubičič o Metelkovi). Merzbau je ime za labirintsko strukturirano abstraktno prostorsko skulpturo, v katero je mogoče vstopati, kompleks sobnih instalacij, ki jih je Schwitters dolga leta gradil iz vseh mogočih materialov, kolažiranih v prostoru po sproti spreminjajočem se načrtu. (Njegov Merzbau v Hannovru je bil uničen v bombardiranju l. 1943; nato je delal novi Merzbau na Norveškem, a tudi ta je bil uničen, nakar je začel delati tretjega v Angliji.) Merzbau je samo najbolj celovita realizacija tistega značilnega umetnostnega principa, ki ga je Schwitters imenoval Merz in ga je razumel kot princip odprtosti vsemu, kot povezovanje česarkoli s čemerkoli. (Morda najbolj v "metelkovskem" stilu učinkuje njegova Merzsaeule iz ok. leta 1923.) Tudi na elementarni konceptualni ravni je Schwitters združeval stvari, ki se zdijo nezdružljive: dadaistične, ekspresionistične in konstruktivistične principe. Merz se razvija skozi čas in prostor in dematerializira uporabljene materiale. Seveda so med Schwittersom in Metelkovo bistvene razlike, ki so veliko večje od podobnosti. Pri Schwittersu gre za izrazito individualni delovni postopek, vizualno-prostorska podoba Metelkove pa je kolektivno delo. (Pri čemer je Schwitters, ki je bil v izhodišču slikar, dosegal večjo vizualno subtilnost.) Merzbau je zasnovan kot notranjščina, pri Metelkovi pa je vsaj v primeru Hleva bistvena zunanjščina. Schwitters je snoval abstraktno skulpturo brez namena (v tem smislu se je eksplicitno distanciral od politične poantiranosti berlinske Dade), na Metelkovi pa je, kot smo že poudarili, celo sama lepota v izhodišču funkcionalna. (V funkciji "barikade".) Sam pojav Merz je seveda povzdignil v sfero umetnosti neki princip povezovanja, ki je obstajal že prej, le da v marginalnih sferah. Primer tovrstnega principa povezovanja v oblikovanju človeškega bivališča najdemo na znani Atgetovi fotografiji Koliba zbiralca odpadnih predmetov. Zunanjščina ubožne kolibe na obrobju Pariza, na katero so fiksirane otroške igračke in nagačena ptica, čeznjo pa so napete vrvi, po katerih se vijejo rastline, je prek Atgetove vizualne senzibilnosti iz čistega obrobja vizualnih fenomenov nenadoma prestavljena na raven potencialnega odpiranja novih možnosti umetniškega oblikovanja ...V primeru Metelkove se mi zdi referenca na Merz smiselna prav zato, ker je referenca na princip oblikovanja in povezovanja, ki je vzniknil po neki avtonomni logiki, ne pa kot poskus obnavljanja nekega že obstoječega modela. Prav v tem je neka bližina. Poskus obnavljanja Schwittersovega dadaizma pa bi peljal nekam drugam. Danes je v sodobni umetnosti na primer precej referenc na principe delovanja zgodovinskih avantgard, toda pogosto je prav navidezna bližina največje nasprotje. Če pomislimo na tipično avantgardistično težnjo po prestopu iz "umetnosti" v "življenje" (ob kateri pa je že v dvajsetih letih Jurij Tinjanov lucidno zapisal: "Ali lahko govorimo 'življenje in umetnost', ko pa je umetnost prav tako 'življenje'? Ali je še potrebno posebej iskati funkcionalnost umetnosti, če ne iščemo utilitarnosti 'življenja'?"): danes jo je modno obnavljati, vendar so se vmes, če seveda sploh sprejmemo to, da govorimo o "življenju in umetnosti", zamenjale koordinate tega, kaj je "umetnost" in kaj "življenje". Danes je lahko "prestopanje" prav konsekvenca tega, da je vsakdanje "življenje" že strukturirano na način, ki ga determinira logika "razstavne vrednosti" (Agambenov pojem). Pri Metelkovi pa se mi zdi pomembno, da je to vsaj do neke mere prostor, kjer je to razmerje dejansko strukturirano drugače. Zato v poznokapitalističnem kontekstu, v katerem je sicer "vse dovoljeno" in v katerem je (ne le) v umetnosti transgresija postavljena na raven norme, Metelkova s svojim drugačnim principom formuliranja prostora dejansko ves čas prihaja v radikalno nasprotje s tisto logiko urbanizma, ki jo določajo tržni odnosi in kapitalski interesi. Na urbanistični ravni je Metelkova "mesto v mestu", ki prav s tem, v čemer je radikalno drugačna (tudi v tem, v čemer ne sprejema imperativa "modernizacije" na način neizogibne usode), mestu daje resnično urbano noto (in ga vleče iz predmodernosti - Ljubljana bi se kot mesto brez Metelkove v več pogledih strašno pomanjšala!), obenem pa s samo svojo prezenco kaže na protislovnost obstoječih urbanističnih planov IN NA NJIHOVO SPREMENLJIVOST ter pri tem posebno radikalno problematizira pojem "razvoja".

Škandalozna revolucionarna moč preteklosti

Metelkova je kot prostor na strukturni ravni posebno blizu Schwittersovemu principu v nekem specifičnem razmerju do časa. Kot je precizno zapisala Dorothea Dietrich v katalogu velike razstave Dade, ki je trenutno na ogled v newyorškem Muzeju moderne umetnosti (MOMA), Schwittersov Merz ne prelamlja s tradicijo, ampak prej formulira poti k njeni (od)rešitvi (redemption). Metelkova se v tem smislu prav tako obrača k preteklosti (ob tem, da je danes tudi Schwitters preteklost); to navsezadnje prav deklarativno ponazarja že replika antičnega kipa v kontekstu "merziranja". (Seveda tu ne gre za kakšen historicizem ali za kakšno zavračanje novega; prav zanimivo je, kako lahko ravno v izrazito "nesodobnem" prostorskem kontekstu nove stvari učinkujejo zares "novo": lep primer je bila zanimiva razstava "električnih slik" Nevena Korde, ki je štiri poletne noči krasila okna in vrata na Trgu brez zgodovinskega spomina in vzpostavila po avtorjevih besedah v tem prostoru "prostor, ki je nekje drugje".) A če govorim o preteklosti, mislim na neko njeno specifično opredelitev. To je tista preteklost, o kateri je govoril Pier Paolo Pasolini. Preteklost kot odprt prostor, ki v nasprotju z (navidezno) zaporo sedanjosti ne skriva svojih različnih možnosti; preteklost kot inspiracija za prihodnost - ne na način vzorca zanjo, ampak, ravno nasprotno, v tem, da nam s svojo drugačnostjo prebuja zavest o spremenljivosti družbenih odnosov in nam preprečuje, da bi svojo časovno determiniranost s sedanjostjo sprejemali kot "usodo". Pasolini je govoril o "škandalozni revolucionarni moči preteklosti". Glede tega je bilo precej nesporazumov - mnogi so mu očitali nazadnjaštvo; morda je danes prišel čas za novo branje Pasolinija. Ki je izjavo o "škandalozni revolucionarni moči preteklosti" dopolnil z izjavo, da "samo revolucije rešujejo preteklost".

Pasolini, ki je ekspanzijo tega, kar je imenoval neokapitalizem, doživljal kot svojo osebno katastrofo, je v sedemdesetih letih s svoje vse bolj osamljene pozicije celo provokativno napisal: "Bilo bi veličastno, če bi se vnel boj - mislim na 'ekstremističen' boj - za obrambo kakšnega starega historičnega zidka, ki bi ga lastniki zemljišča hoteli podreti, da bi zgradili moderno stanovanjsko sosesko. Toda to se ne bo nikoli zgodilo, ker sta revolucionarni puritanizem in industrijski puritanizem eno in isto in vidita v ljubezni do lepote greh."

Pri Metelkovi gre seveda za nekaj povsem drugega kot za kakšen "star historičen zidek". In tudi boj za ohranitev Metelkove je nekaj drugega. (Pri čemer pa prav ta boj GENERIRA neko specifično lepoto.) Mislim pa, da lahko prav v navezavi na idejo o "škandalozni revolucionarni moči preteklosti" presojamo tudi idejo, da bi Metelkovo rešili pred rušenjem tako, da bi jo zaščitili kot kulturni spomenik. Ob tem bi se seveda lahko kdo spraševal, ali ni v tem nekaj protislovnega - ali s tem ne bi vsilili nekega statičnega in "muzejskega" spomeniškega statusa nečemu, kar naj bi se legitimiralo kot živo življenje itd.? ... Ali pa je to, nasprotno, sijajna priložnost, da se na novo opredeli sam pojem spomenika? (In se s tem v slovenskem prostoru dejansko uveljavijo najnovejše tendence v mednarodni spomeniškovarstveni stroki.)

Idejo o razglasitvi za kulturni spomenik absolutno podpiram prav v navezavi na tisto pojmovanje preteklosti, ki ga je formuliral Pasolini. Pri čemer je treba opozoriti na naslednje: Metelkova dejansko že od začetka JE spomenik. Od zasedbe l. 1993 naprej so bile njene stavbno-prostorske transformacije zavestno "projektirane" (tudi) kot spomenik. Tako je za fasado Hleva, ki je v svojo strukturo inkorporirala luknje, posledico barbarskega rušenja, Bratko Bibič duhovito predlagal poimenovanje "spomenik neznanemu storilcu".

Poudariti pa je treba še nekaj: na simbolni ravni je Metelkova kot prostor v celoti v izhodišču predvsem spomenik neki drugačni viziji Slovenije, za katero so si prizadevala družbena gibanja na prelomu osemdesetih in devetdesetih let; konkretno spomenik tedanjemu projektu demilitarizacije Slovenije. In nadvse simptomatično je, da se je Metelkova znašla na udaru prav v trenutku, ko se v Sloveniji stopnjujeta sistematično brisanje zgodovinskega spomina in kult militarizma.