Alt-Man

Pred leti sva s fotoKrajncem tavala po Benetkah. V času festivala, ponoči. Skočila sva do press centra, da bi pogledala, če so v predale vrgli kaj novega. Nič. Nikjer žive duše. Krenila sva proti izhodu, toda ko sva prikorakala do orjaških vrtljivih vrat, sem na šipi zagledal obris znanega obraza. Nisem se obrnil. FotoKrajncu sem le diskretno šepnil: Za nama je Robert Altman! Tip, ki je režiral M*A*S*H, Kockarja in prostitutko, Privatnega detektiva in Nashville!! "Ga pritisnem?" Šur. In Altman mu je poziral. Stal je tam, na prostranem, praznem stopnišču, kot kak monument - visok, izklesan, mogočen. S cigaro, brado, v kavbojskih škornjih. Alt-Man. Izmed vseh režiserjev, ki so v sedemdesetih osvojili Hollywood, je bil najstarejši. Za razliko od ostalih h'woodskih wunderkindov, Spielberga, Lucasa, Scorseseja in De Palme, ki so bili rojeni v štiridesetih letih, je bil rojen leta 1925, v Kansas Cityju (Missouri). Še celo Coppola je bil rojen leta 1939, pa je tem h'woodskim mladcem igral fotra in guruja.

Altman bi jim lahko igral starega fotra, a je tudi sam - kljub letom - veljal za wunderkinda. Altman ni bil "kind", le do tedaj ga ni bilo na spregled. Gibal se je na robu: pisal je novele, radijske showe in scenarije, izumil mašino za tetoviranje psov ter štepal reklame, filme (o delinkventih, Jamesu Deanu, astronavtih) in TV serije (npr. Route 66, Dolgo vroče poletje). Kmalu so ga razglasili za "težkega". Ni čudno: v TV seriji Combat je ubil glavnega junaka. Služil je bajno, toda vse mu je pobral hazard, pri katerem je šlo, kot je rekel, "za občutek nevarnosti", kar je podkrepil tudi s Kalifornijskim pokrom (1974), ki sta ga kompulzivno igrala George Segal in Elliott Gould, in z elegičnim vesternom Kockar in prostitutka (1971), eliptično romanco med malim hazarderjem (Warren Beatty) in ambiciozno madame (Julie Christie). Kalifornijski poker je predstavljal neke sorte "nadaljevanje" Altmanove črne, satirične, napol burleskne protivojne komedije M*A*S*H (1970), orjaškega hita, alegorije vietnamske vojne, v kateri so Gould, Donald Sutherland in Tom Skerritt iz korejske vojne in "poljske" klinike naredili svoje malo anarhično hazardersko podjetje. M*A*S*H, ki je pobral Zlato palmo, je bil atentat na vojaško birokracijo, ameriško agresivnost, uniformiranost, heroizem, moralizem, religijo, ponovno vstajenje in humanistični mit o "vojni, ki bo končala vse vojne". Same vojne ne vidimo, le efekte vojne, kri, trupla in ranjence, a po drugi strani - tudi sovražnika ne vidimo: največji sovražnik Amerike je sama Amerika!

Hollywood je skušal senzibilizirati, evropeizirati: zgodb, situacij in likov ni nikoli čisto dorekel, ampak jih je običajno le sugeriral, in to v formi, ki je bila Hollywoodu tuja, namesto pregovorne linearnosti je ponujal atmosfersko eliptičnost, dramaturgijo je priličil ritmu emocij in ustvarjal vtis improviziranosti. "Hočem, da ljudje moj film gledajo tako, kot da bi brali roman." Toda ni mu šlo le za evropsko občutenje sveta, ampak za evropsko, tako rekoč zarotniško občutenje Amerike in njenih mitov, njenega popkulturnega muzeja, njenih žanrov, njene ideologije, njene zgodovine. Eksperimentiral je z vsem:

* z barvami (film Kockar in prostitutka je izgledal kot stara razglednica),

* z zvokom (igralcem je pustil, da so govorili drug čez drugega),

* z liki (pri igralcih nisi imeli nikoli občutka, da igrajo),

* s castingom (Shelley Duvall je odkril na nekem partyju),

* z žanri (razmontiral je vse paradne h'woodske žanre),

* s Hollywoodom (ustanovil je svoj lastni studio, Lion's Gate).

Hej, celo z zakulisjem: ko je snemal Kockarja in prostitutko, je v Kanadi zgradil mesto - vsakič, ko je v mesto prišel nov lik, je dal zgraditi novo stavbo, v katero se je naselil ta lik. In seveda, eksperimentiral je z zvezdniškim sistemom: v Zdravju (1979) je 47 glavnih junakov, v Svatbi (1978) pa 42. V Nashvilleu (1975), orgiji ameriške obsedenosti z uspehom, slavo in zvezdništvom, enem izmed najboljših filmov vseh časov, jih je 24. Po Nashvilleu, metropoli country glasbe, krožijo v času, ko se tam pripravlja predvolilni shod "tretje partije", tako da se kmalu izkaže, da niso politiki nič bolj demagoški kot artisti - in da artisti niso nič bolj demagoški od malih ljudi. Vsi hočejo biti slavni! In to za vsako ceno! Živijo lahko le še na odru - ali pa v umobolnici. Country diva Barbara Jean se nenehno seli iz umobolnice na oder - in potem spet nazaj. In zakaj je tako zjebana? Ker verjame temu, o čemer poje. Nashville je bil film o banalnosti Amerike. Ko osladni, kičasti, zlagani country zvezdnik Haven Hamilton poje osladno, kičasto, zlagano pesem, v kateri prešuštna ljubimca skleneta "Zavoljo najinih otrok se morava raziti", si rečemo: joj, je lahko še kaj bolj osladnega, kičastega in zlaganega? No, kmalu se v prešuštno romanco zapleteta kraljica gospela in novi country up, z njima se hitro identificiramo, toda potem se razideta prav zaradi tega, o čemer poje osladni, kičasti in zlagani Haven - "zavoljo otrok" (ki jih ima kraljica gospela). Ljudje so začeli živeti banalnost osladnega, kičastega, zlaganega popa. Ni pop njihova karikatura - oni so karikatura popa.

Nashville je bil filmski novum, "evolucijski skok", kot je tedaj zapisala Pauline Kael. Toda na začetku osemdesetih se je - po seriji srhljivih krahov - znašel na robu bankrota, tako da je svoj studio prodal, se oprijel gledališča in opere, snemal filme, ki so leteli pod radarjem, in držal nizek profil, ki ga je dvignil le tu in tam, recimo s politično miniserijo Tanner '88 (1988). In vendar mu je uspelo to, v kar ni verjel: ponovno vstajenje. Z Igralcem (1992), s katerim je za Hollywood naredil to, kar je z Nashvilleom naredil za Nashville, je namreč dobil drugo priložnost, ki je ni zavrgel. Sledili so novi filmi, od Kratkih zgodb (1993) in Gosford Parka (2001) do njegovega predzadnjega, Plesnega ansambla (2003), ki je nedavno izšel tudi pri nas, in do njegovega zadnjega, Radijskega šova (2006), ki ga je zavrtel LIFFE. Potem je odkorakal.