godba / Sladek dom, Chicago

Legendarni pevec bluesa Robert Johnson je na svojem prvem komercialnem snemanju v San Antoniu v Teksasu 26. novembra 1936 na ploščne zareze vtisnil mamljivo drseč boogie Sweet Home Chicago. Pesem, ki jo je pel v studiu daleč proč od domače Delte Misisipija, sicer ne sodi med njegove zagonetne, ki so med epigoni sprožile val debat in so predelovane ostajale del bluesovske mitologije o "krivi nedolžnosti", ki jo najraje pooseblja tragična usoda bluesovskega pevca. Desetletje po Johnsonovi smrti leta 1938 - zastrupil ga je ljubosumni mož dame, ki se je na žuru v špelunki preveč smukala okrog njega - je bil komad bluesovska himna in pesem "mesta bluesa", Chicaga. Pevec je v refrenu bluesa, v katerem zapeljuje dekle, povzel aspiracije in hrepenenje tisočev obubožanih proletariziranih črnskih kmetovalcev z rasnim terorjem prežetega ameriškega Juga. Chicago je v pesmi nič manj kot idealizirana, vsega hudega odrešujoča Kalifornija.

Valovi migracij črnskih delovnih razredov na industrializirani Sever so od konca 19. stoletja zadobili biblični značaj eksodusa v obljubljeno deželo. Sovpadali so z nizom institucionalnih, političnih, ekonomskih posegov in reform belskega anglosaškega "plantažniškega bloka" za krepitev njegovega položaja na Jugu v spregi ali občasnih konfliktih s korporativnim liberalnim Severom po porazu v državljanski vojni in obdobju "rekonstrukcije" od 1865 do 1875. Plantažniški blok si je v pohodih od "krize do krize" sčasoma prisvojil monopol nad naravnimi viri, financami, oblastjo, zgodovinsko razlago in družbeno akcijo, zaradi katere je ameriški Jug z območjem spodnje Delte Misisipija (administrativno obsega 7 držav) in predvsem z ožjo, "pravo Delto", rodovitno aluvialno ravnico južno od Memphisa, še danes torišče razredne-rasistične družbe.

V času prve svetovne vojne, ko je bila potreba za delovno armado na Severu, je Misisipi zapustilo več kot 100.000 črncev. Cele družine share-croppers (spolovinarjev) so, marsikdaj ilegalno v strahu pred plantažniškimi biriči in okrožnimi šerifi, odhajale v Memhips, St. Louis, "Fordov" Detroit in predvsem v Chicago. Že leta 1920 je v Chicagu živelo prek 100.000 črncev. Rast črnske populacije v mestu je bila v obdobju od 1920 do 1930 148-odstotna. V naslednjem desetletju nove svetovne vojne je Jug zapustila desetina vse črnske populacije. Zaradi stalnih množičnih migracij z Juga se je v Chicagu podvojila; od 277.000 je poskočila na 492.000. Tisoči so plačali "11 dolarjev in 11 centov" za vlak Illinois Central od Memphisa do Chicaga, kakor jih je obveščal in spodbujal vplivni črnski časopis Chicago Defender. Po jugu so ga ilegalno razpečevali. Številni prišleki so opisovali strahospoštovanja vreden pogled na drugi, "novi" svet, na moderne nebotičnike v središču mesta, na vrvež okrog centralne postaje, ki je vzbujal pričakovanja in porajal novo negotovost. Velika večina se je nastanila v getoiziranih četrtih mestnega juga ali v na novo porajajoči se črnski četrti na zahodu Chicaga. Sever je obljubljal neizpolnjeno na Jugu, "enakopravnost in pravice do enakih možnosti".

Črnski migrantski val v vojaško pomembne industrije na severu je bil del načrta za vnovično etnično in spolno rekompozicijo delovne sile. Črnske delavce so zaposlovali v panogah z veliko fluktuacijo, močno racionalizacijo in visoko stopnjo stavk - med stavkami in po njih. Zaposlovali so jih kot stavkokaze. Kakor pokaže Gisela Bock, so preseljevanje na sever ob črnskih voditeljih izdatno spodbujali tudi reklamni agenti podjetnikov in Negro Division pri U.S. Employment Service. Izraba obarvanih delavcev naj bi učinkovito nadomestila izgubljeno podredljivost tujcev - predvsem evropskih migrantov, ki so s kapitalom že bili socialno in unionistično politično bitko za "višje mezde in manj dela".

Niso naleteli le na novi rasizem podjetnikov, na slabo plačana dela in vzpostavitev "dvojnega trga dela", marveč tudi na odpor tovarniških delavcev in na sindikalno job control. Toda priročna je bila tudi psevdo protirasistična karta. Razširjeni predsodek o rasno pogojeni lenobi in nepreračunljivosti črncev je bil zasukan tako, da se je od njih pričakovalo bolj učinkovito delo. To retoriko opominjanja k učinkovitosti in lepemu vedenju so povzeli črnski voditelji. Vsi v mestu niso bili blues people. Dejstvo je, da so kohorte delavcev ne glede na etnično ali rasno poreklo, dokler je bilo dela in do vzpostavitve nadzora nad trgom dela ubirali podobne taktike: ko so zaslužili dovolj, so nekaj časa živeli brez dela. Skupen problem so bila bedna in prenatrpana stanovanja v delavskih četrtih in getih. Vrhunci spopadov so bili linči in rasni nemiri zaradi segregacije v bivanjskih četrtih. Eden izmed bluesovskih socialnih komentarjev je bil: "I rather drink muddy water /.../, than go up to New York City and be treated like a dirty dog." Paradoks novih eksistenčnih razmer črnske ameriške skupnosti je bil, da so plantažniški Jug vzpostavile kot izgubljeni “dom”, četudi je šlo za krpo najete zemlje.

Blues je ekspresivna črnska kultura in obenem forma družbene kritike. Nikdar ni bil zgolj glasbeni slog, niti izraz neke nespremenljive esence. Spreminjal se je, kakor so se spreminjale bivanjske razmere črnske skupnosti, ki je skoz blues in prek svojih "organskih intelektualcev" - bluesovskih pevk in pevcev - podajala svojo osebno vpletenost v Ameriki.

Chicago ni po naključju postal "mesto bluesa", kakorkoli je to za nazaj sumljiva označba. Vsekakor ni bil edino ameriško mesto bluesa. Da bo to postal, je nakazoval že ekscesni glasbeni "dogodek", ki je glasno izzval severnjaške socialne razlage in načrte. Chicago je leta 1893 gostil svetovno Kolumbovo razstavo. To je tudi letnica "uradnega načrtovanja ameriških mest", saj naj bi se cela Amerika zgledovala po urbanističnih "sanjah" o "Velikem belem mestu", kakor je bil predstavljen na razstavi. Za mladega Franka Lloyda Wrighta, kasnejšega arhitekta modernega Chicaga, je maketa mesta, v katerega po zgledu starega Rima "vodijo vse poti", koreninila v mrtvi preteklosti. Klasicizem belih stavb naj bi simboliziral stvarjenje novega ameriškega imperija s starimi hierarhijami. Namesto "bele enotnosti in čistosti" je ameriška nacija dobila - sinkopirani klavirski ragtime, prvi ameriški in mednarodni "črnski" popularnogodbeni slog. Obiskovalci in poročevalci so obšli "belo mesto" in drli v salone, kjer so jih osupnili in na noge spravili črnski pianisti. Ameriške elite so zgroženo opazovale, kako je njihova klasična hotenja sprevrgla - štorija se je v naslednjem stoletju ponavljala - "antiteza civilizaciji in duhovni plemenitosti evropske umetnosti, čutna izprijenost afriških divjakov, utelešena v ameriških črncih".

Chicago v dvajsetih letih ni bil zgolj veliko industrijsko središče, pribežališče migrantov. V času prohibicije je bil notorični center mafijskega podzemlja, ki je delovalo vzdolž etničnih delitev. "Na široko odprto mesto", kakor ga je navzven reprezentiral tedanji kavbojski župan Big Bill Thompson, je bilo razvpit kraj za razvrat in posel.

Za New Yorkom je bilo drugo najmočnejše središče show businessa. Tam je za race records z bendom snemal neworleanski pianist Jelly Roll Morton, tam je prve posnetke z bendom Hot Five leta 1925 napravil Louis Armstrong. Čikaške založbe so prve snemale in prodajale plošče bluesa, gospela, jazza velikih orkestrov. S priseljenci so v mesto prihajali njihovi glasbeniki. Učinek ilegalnih rabot za časa prohibicije je bil razcvet nočnih klubov, bluesovskih in jazzovskih špelunk. Če so jazzarji že tedaj igrali v "uglednejših" klubih za beli srednji razred, se je blues igral v južnem in zahodnem zakotju. Leta 1930 je bilo v Chicagu 25.000 nočnih lokalov. "Jump-blues" so v manjših zasedbah igrali pianisti in kitaristi: Tampa Red, Big Bill Broonzy, Memphis Minnie, Leroy Carr, Washboard Sam, John Lee "Sonny Boy" Williamson. Klavirski boogie, ki je prevladoval v črnskih špelunkah, je bil glasen na socialni solidarnostni instituciji skoz godbo, na house-rent zabavah, kjer je pianist z malo zasedbo igral za malo vstopnino, s katero so najemniki pokrivali stroške najemnine stanovanj. Črni Chicago je dihal z moderno godbo, ki je bežala od "doma", se prilagajala novemu potrebam in stiskam, ki sta jih doživljala posameznik in skupnost. Blues je ujel intimne podrobnosti, s katerimi se je soočalo njegovo občestvo, in ponujal rešitve.

Začetek dolge ekonomske depresije je pomenil manj dela, večjo socialno stisko. Pomenil je tudi krah gramofonskih založb, saj ni bilo več odjemalcev. Posledica je bila, da so bili glasbeniki "prepuščeni" sami sebi in lastnim glasbenim izraznim sredstvom. Blues se ni več prilagajal konvencionalnim pop standardom in konvencijam, kar so bile zahteve založb. Glasbeniki so se ozirali k tradicionalnim virom "doma", na jugu. Množila se je publika z ušesom za "grobi zven Delte". Spojena sta novatorstvo in tradicija starejših oblik ustvarila nov zvok, ki je donel po Chicagu.

Črnski pesnik Langston Hughes je takole popisal svoje snidenje z bluesovsko pevko in kitaristko Memphis Minnie v chicaškem klubu leta 1943: "Njena električna kitara je glasna. Znanost je odpihnila vso njeno mehkobo. Minnie poje v mikrofon in njen glas - premočan za drobno žensko - je še močnejši. Pojoča električna kitara in bobni so tako težki in glasni, da hrup preglasi glas, besede in melodije in do nas pušča le goli ritem." Tenkočutni poet je v špelunki med poslušanjem Memphis Minnie, sicer izvrstne kitaristke in ene redkih črnskih glasbenic, ki je v grobem "moškem svetu" bluesa uspešno krmarila in na kitarskih tekmovanjih premagovala tekmece, zaznal učinek kulturnega šoka mestnega življenja za prvo generacijo priseljencev z juga. "Vse kar kriči iz strun kitare Minnie".

Istega leta 1943 se je z družino s plantaže v Delti, kjer mu je ob poplačilu dolgov lastniku zemlje in barake ostalo kakšnih 100 dolarjev na leto, k sestri v Chicago preselil share-cropper McKinley Morganfield, v krogih bolj znan kot Muddy Waters. Še dve leti prej ga je na svojem folklorističnem nabiranju godb z juga za Kongresno knjižnico posnel Alan Lomax. Leta 1948 je Waters isto pesem, ki je vsebovala prispodobo, da je "kotaleči kamen" (The Rollin' Stone), v električni različici posnel za neodvisno chicaško založbo poljskih judovskih emigrantov, bratov Chess. Založnik se je v studiu zmedeno drl, da ne razume, o čem pevec poje. Vedeli so Watersovi poslušalci. Predvsem so vedeli, zakaj poje. Prevejani Leonard Chess se je v naslednjih letih naučil, kako preizkusiti "pravost", tržni potencial novega posnetega komada. Zavrtel ga je prodajalkam na tržnici, mimoidočim na cesti. Nasmeh, poplesavanje so bili zanesljivi indici, da je na pravi sledi.

Bluesovska zgodovina je v eksploziji “umazanega”, “globokega” bluesa Muddyja Watersa in sodobnikov ob koncu štiridestih let razbrala ponovni vznik “plantažniškega bluesa”. Novi/stari “umazani” zvok sicer nikdar ni prevzel primata prevladujočim črnskim stilom svojega časa, ki so se bohotili pod novo nalepko rhythm & bluesa. Toda kot “motnja” je kazal na hegemonično vzpostavljanje dominantnega stila in strategije etničnih skupnosti, ki jih je chicaški glasbeni antropolog Charles Keil opredelil takole: “Za stil delavske-etnične skupnosti je značilno, da najprej vsrkava stereotipe dominantne kulture, potem pa njihovo izposojo popolnoma zavrne.”

Blues je bil najbolj vpliven v črnski in belski kulturi kot posneta ali medijsko posredovana oblika. Pri tem so odločilno vlogo odigrali beli producenti, iskalci talentov in njihove zahteve po topični narativni pripovedi v določujoči triminutni formi. Pravo vprašanje je, koliko časa so črnska skupnost in njeni glasbeniki rabili, da so prilagodili stereotip, ga predelali in z njim vzpostavili svojo identiteto, torej od blues craze obdobja s ploščami blues novelties belskih vaudeville glasbenikov v letih od 1912 do 1920. Skupnostno identiteto so si “zamišljali” ob klasičnemu bluesu pevk Bessie Smith in Ma Raney, ob mestnem bluesu Leroyja Carra ob koncu dvajsetih let, v bluesu T-Bone Walkerja, ki ga je razvijal v tridesetih in z njim dominiral v štiridesetih, B. B. Kinga v petdesetih in Bobbyja Blanda v šestdesetih. Chicaška "napredna regresija" ne paše v "želeno" fluidno evolucijsko linijo glasbenih prehodov iz dežele v urbano okolje. Zaradi nje je Chicago postal "mesto bluesa", zaradi Muddya Watersa, orgličarja Little Walterja, slide kitarista Elmorja Jamesa, basista in producenta Willieja Dixona, pevca Howlina Wolfa, pevke Koko Taylor, mladih kitarskih magov z "zahodne strani", ki so zadnji redefinirali chicaški bluesovski zven ob koncu petdesetih let, Otisa Rusha, Magica Sama in Buddyja Guya. Blues, ki je "preteklost živel v sedanjosti", pa naj se je je še tako želel znebiti, je bil širok in "poslednji" vir razlag, vernakularne modrosti, ki je skoz osebni izkaz ljubezenske prevare, "slabega ravnanja", izgube ljubezni izražala občutenje, v katerem živi družbeni razred. In ki je na dvoumen način, podobno kot svojčas samba, v bluesu povzemala nedosegljiv ideal meščanske "zahodne" romantične ljubezni in legalizirane poročne zveze, ki nista ustrezala dejanskemu zgodovinskemu stanju oblik črnske (razširjene) družine in sorodstva.

Chicago, poleti 2005

"Mesto bluesa" v središčnem mestnem parku med Michiganskim jezerom in poslovnim središčem meščanom in bluesovskim turistom, aficionadom, junija prireja tradicionalni 22. štiridnevni bluesovski festival. Prireditelj, županova pisarna, ga ponosno razglaša za "največji festival bluesa na svetu na prostem", kar bo držalo glede na obisk pod milim nebom, število odrov in nastopajočih. Vstopnine ni. Lani naj bi festival, ki se ponoči preseli v številne bluesovske klube, obiskalo okrog pol milijona ljudi. Letošnja oznanjena številka obiska je bila še večja, kar 750.000 obiskovalcev, kar je morda pretiravanje. Toda kdo bi vedel ob veliki gneči, rajanju ob stojnicah in pravem družinskem pikniku ob osrednjem postavljenem odru, za koncerte na prostem zgrajeni koncertni glasbeni lupini z amfiteatrom s sedišči za nekaj tisoč ljudi in zelenico, veliko za tri, štiri nogometna igrišča, ki jo vsak večer napolnijo množice, feni, sprehajalci, radovedneži, turisti.

Sploh se zdi, da Chicago in njegov demokratski župan Daley vestno skrbita za kulturno podobo mesta, ki ga ponosno oznanja za "globalno mesto". Zraven dosedanje lupine in prizorišča, poimenovane po zgodovinsko razvpitemu glasbenem sindikalistu Petrillu, se bohoti nov "milenijski park" s skulpturami mednarodno uveljavljenih artistov, s povsem novo koncertno infrastrukturo s še večjim odrom in avditorijem za prireditve na prostem. Na obeh prostorih se od pozne pomladi do jeseni vrstijo še festival gospela, latinski festival, keltski festival, festival world music, jazzovski festival ter niz koncertov "klasične" umetne glasbe.

Bluesovski festival je množično lepilo, turistična glasbena atrakcija in velikanski poslovni pogon, kamor se zgrinjajo člani ameriških blues societies, ki napolnijo hotele, kupujejo plošče, podoživljajo "dobre stare čase", ki jih nikdar niso živeli. Topografija klubov se je v desetletjih spremenila. Večina delujočih se je iz "nevarnih koncev" - črnskega (in latinskega) juga in zahoda mesta - preselila v center in proti severu. Stari bluesovski založniki tarnajo, da vse manj prodajo, in so se sprijaznili z dejstvom, da so večinski bluesovski odjemalci iz vrst belega srednjega razreda. Ti so tudi večinska publika na festivalu. Turizem je sprožil povraten učinek. Repertoar se je nevarno zožil na ozek nabor "klasik", eksperimenta in novih skladb ni. Še tjakaj, kjer je posvečeno mesto bluesovskega rituala, nočni klub, špelunka, mladi do 21. leta nimajo vstopa. Črnska mladina, tarnajo mladi v času Muddyja Watersa, posluša rap. Raperka je hčerka bluesovske ikone Buddyja Guya.

Festival, ki so mu v preteklih letih očitali, da programsko ni reprezentativen, je tokrat na odre povabil glasbenike, ki v zgodovini bluesa res nekaj pomenijo: med drugimi je z gromkim glasom svoj Wang Dang Doodle odpela Koko Taylor, kitarske veščine so razkazovali Buddy Guy, Lucky Peterson, John Mayall, Wolfov kitarist Hubert Sumlin, Eddie Kirkland, klavirski boogie je po tipkah raztegnil starosta Pinetop Perkins, občutje Delte pa kamerada Roberta Johnsona, Honeyboy Edwards in Robert Junior Lockwood, oba pri svojih devetdesetih letih. Med vsemi je le Lockwood zares vztrajal pri "starem" in je s spodobno razgibano R&B pihalsko sekcijo ob bendu odigral svoje komade in še vedno izstopa iz "postavljenih kanonov". Blues v Chicagu je ostarel. Le kdo bo na največjem bluesovskem zboru nastopil čez deset let, se je nekdo vprašal.

Na nebotičnik Sears, drugo najvišjo zgradbo na svetu, vas popeljejo ob zvokih bluesa. Chicago je vendar "mesto bluesa". Ko s ptičje perspektive človek pogleda na sodobna arhitekturna čuda, na chicaške vršace, mu pogled od Michiganskega jezera zatava na "nizko" južno stran in na zahod, na najrevnejše chicaške črnske in latinske četrti. Tjakaj čez je s helikopterskim konvojem chicaškega župana Daleya pred dvema letoma popeljal ameriški predsednik z "ekonomskim stimulativnim načrtom". Bogatim je nižal davke. Župan mu je razkazoval "global city" in priklop uspešnega mesta na globalno ekonomijo. Tudi tako, da je v navezi z državo Illinois korporaciji Boeing z vsemi davčnimi olajšavami ponudil delokrog v "mestu, ki deluje". Letela sta nad četrtmi, kjer brezposelnost dosega tudi do 40 odstotkov, kjer se delež otrok, ki rastejo v največji revščini, približuje istemu odstotku, kjer je vsak deseti fant ali moški do 34. leta v zaporu. Sweet Home Chicago je pel pevec.