Notorično likovno nepismeni Slovenci

Slovenski mediji so v minulih tednih objavili niz člankov in mnenj, ki so jih pobudili ponarejena likovna dela, cenilski absurdi, posojilodajalska naivnost in slepe ulice slovenske zakonodaje. Strokovnjaki in poznavalci te problematike smo se nemalokrat muzali ob branju in poslušanju prispevkov, zaznamovanih z mešanjem pojmov, površnostjo in senzacionalističnimi težnjami brez konkretnih argumentacij in celovitejšega vpogleda v obravnavana vprašanja.

Medijske pozornosti so bili deležni predvsem trije primeri, na prvem mestu domnevna Velázquezova slika, v NLB zastavljena za večmilijonsko posojilo, ki ni bilo (in tudi ne bo) nikoli vrnjeno, nato Salvadorju Dalíju pripisano platno ter nazadnje aretacija in tritedenski pripor na Dunaju za slovenskega državljana, ki je skušal v promet spraviti kopico lažnih del Pabla Picassa in še nekaterih velikanov moderne umetnosti.

Skupna točka prvih dveh primerov sta cenitvi istega zapriseženega sodnega izvedenca, a narejeni »čez palec«, brez kakršnihkoli analiz, utemeljitev in referenc, z ovrednotenjem po želji lastnikov in ne po dejansko doseženih cenah podobnih stvaritev na svetovnem umetnostnem trgu. In tu smo že pri prvem absurdu: samo v Sloveniji je mogoče, da imamo sodne izvedence, ki se spoznajo na vse, kar je nastalo od Potočke zijalke do danes, ne glede na zvrst, obdobje ali slog kjerkoli na svetu, ter za vse tudi pišejo avtentifikacije in vrednostne presoje (prava figa, če ne znajo v avkcijskih katalogih ločiti med estimacijo in izklicno ceno, kot smo se prepričali na predavanju enega izmed njih v začetku lanskega decembra!).

Nasproti tej slovenski specifiki lahko postavimo vsakih nekaj let ažuriran (nazadnje 2011–12, najnovejši je tik pred izidom) Guide International des Experts & Spécialistes (Mednarodni vodnik izvedencev in specialistov) avtorja Armanda Israëla v izdaji založbe Éditions des Catalogues Raisonnés, zajetno, dobrih 1000 strani obsegajočo knjigo s kontaktnimi podatki resničnih poznavalcev posameznih umetnikov, šol, umetniških skupin ter ožje definiranih zvrsti in področij (na primer, keramike, pohištva, nakita, stripov ipd.). Seveda boste kakšno slovensko ime v knjigi zaman iskali – v njej so navedeni le tisti mednarodno priznani strokovnjaki, ki se s posameznim umetnikom, likovno smerjo, obdobjem ali področjem resnično študijsko ukvarjajo in so videli vse, kar se je dalo videti, prebrali vse, kar se da prebrati, o izbrani tematiki tudi poglobljeno pisali ter pripravljali študijske in pregledne razstave. Roko na srce, tudi oni niso nezmotljivi, saj so navsezadnje le ljudje, a ta možnost je neprimerljivo manjša kot pri samooklicanih slovenskih »vsevednežih«.

Kako pravzaprav najpreprosteje opredeliti ponarejeno likovno delo? Ponaredek skuša posnemati slog, tematiko, kolorit, poteze čopiča in druge značilnosti del znanega umetnika in tako narediti njegovo »doslej še neznano umetnino«, od katere si ponarejevalec in njegova druščina obetata finančno korist. Ponarejevalci pogosto poiščejo ustrezno stare materiale, recimo slikarsko platno in pigmente, včasih tudi okvir iz obdobja, v katerem naj bi bilo delo nastalo: da bi bil zavajajoči učinek še prepričljivejši, kdaj pa kdaj dodajo še lažne nalepke znanih galerij ali avkcijskih hiš, v posameznih primerih še pečat kakšne institucije ali zbirke, od koder naj bi izdelek izviral.

Po tem, kar mi je bilo dano videti, je nesmiselno govoriti o ponaredkih v pravem pomenu besede, saj so večinoma diletantske abstraktne »kompozicije«, kakršne bi lahko sestavil slab učenec pri likovnem pouku v petem razredu osnovne šole.

Ko sem si marca 2012 v prostorih NLB ogledal proslulega »Velázqueza«, mi je bilo takoj jasno, da slika nima prav nobenih prvin, ki bi napeljevale na slog in izvedbene posebnosti slavnega španskega umetnika, le v zgornjem desnem delu slikovne ploskve se je bohotil grobo, okorno vpraskan zapis njegovega imena, ki se v ničemer ne ujema s preverljivimi mojstrovimi signaturami. Res pa je, da je podoba nastala v 17. stoletju, zelo verjetno nekje med severno Italijo (Južna Tirolska), Avstrijo in južno Nemčijo, nikakor pa ne v Španiji ali kjerkoli drugje, kjer je Diego Rodriguez de Silva y Velázquez (1599– 1660) ustvarjal. Strogo vzeto gre torej bolj kot za ponaredek za napačno/lažno atribucijo na podlagi več kot očitno falsificiranega podpisa, dodanega pozneje, precej po nastanku samega artefakta neznanega avtorja in z bistveno manjšo tržno vrednostjo (nekje od 5000 do 10 tisoč evrov).

V mnenju slovenskega cenilca je zapisano, da je bila slika nabavljena v Italiji, zato so me, ko sem bil kot priča povabljen na zaslišanje na mariborsko sodišče, med drugim spraševali, ali je bil Velázquez kdaj tam (dejansko je bil dvakrat, v letih 1629–31 in 1649–51, njegova glavna naloga pa je bila kupovati slike italijanskih mojstrov za španskega kralja Filipa IV.), vendar je to za njegovo domnevno avtorstvo predmeta sodne obravnave irelevantno. V enem nedavnih časniških zapisov pa smo prebrali, da naj bi bil izdelek kupljen na nekem sejmu na Madžarskem – in to je verjetneje, ker povečuje možnost, da v resnici prihaja iz Srbije, pri »produktih« srbskih ponarejevalcev pa smo že večkrat zaznali v slikovno polje vpraskane lažne signature.

Seveda se kar samo po sebi postavlja vprašanje, kako to, da posojilodajalec pred odobritvijo večmilijonskega posojila ni zahteval drugega mnenja ali vsaj dodatne preverbe avtentičnosti zastavljenega predmeta – na to se je spomnil šele, ko je hotel domnevno jamstvo unovčiti, pa se je izkazalo, da bi zanj iztržil kvečjemu kak odstotek posojenega denarja. Ali gre za naivnost ali za kakšno drugo »prijateljsko« kombinacijo, lahko samo ugibamo – dejstvo je, da za nastalo škodo ne bo nihče odgovarjal (kot so poročali mediji, sta bili obtožnici proti banki in sodnemu cenilcu umaknjeni), poravnali pa jo bomo – ker je banka v večinski državni lasti – pač vsi davkoplačevalci.

Da gre za namerno prevaro, je namreč težko ali celo nemogoče dokazati, med drugim tudi zaradi nedorečene slovenske zakonodaje glede takšnih primerov, tolažimo se lahko le s spoznanjem, da gre za zavržno, neetično početje cenilca, ki bi moral lege artis cenitev takega predmeta odločno zavrniti, in to brez skrivanja za floskulo, da bi »bila v originalu slika vredna X evrov ...«, kot smo že velikokrat prebrali na koncu njegovih »izvedenskih mnenj« o podobnih artefaktih. Ne glede na to,  ali gre za dokazan ponaredek ali za lažno atribucijo, je pisanje in podpisovanje za lase privlečenih »strokovnih« vrednotenj pljunek v obraz stroki oziroma vsem tistim, ki svoje znanstveno, raziskovalno in študijsko delo jemljejo resno in zanj prevzemajo objektivno in moralno odgovornost.

Glede dunajskega primera je doslej prišlo v javnost precej manj informacij, bojda tudi zaradi »interesov preiskave«. Kolikor mi je znano, slovenski tiskani mediji doslej niso objavili še nobenega posnetka spornih podobic, nekaj malega je bilo moč videti le na televiziji, in še to bolj od daleč. Po naključju sem si del tega nabora zmazkov ogledal neposredno ter se hkrati naposlušal že velikokrat slišane zgodbe o srbskih generalih in ambasadorjih, ki naj bi bili slovenskemu obrtniku odprli pot do te »zakladnice mojstrovin«. Bila naj bi v neki vasi blizu Rume v Vojvodini, domnevni lastnik pa naj bi imel še dve stanovanji v Parizu, v katerih nihče ne stanuje, sta pa polni »umetnin« večmilijonske vrednosti. Absurdno je že dejstvo, da se je del te »zbirke« znašel v Sloveniji (in nato v Avstriji): če bi šlo za izvirne stvaritve, bi jih z največjim veseljem sprejele v prodajo najuglednejše dražbene hiše v Londonu, New Yorku, Zürichu, Ženevi, Parizu in še kje, ker pa bi tam najprej zbudile glasen krohot, nato pa še sodni pregon prinašalca in njegovih pajdašev, je naivneže, ki bi morebiti nasedli prevari, laže poiskati med notorično likovno nepismenimi Slovenci, dovolj norimi, da bi bili celo pripravljeni organizirati prevoz »robe« iz tistih dveh pariških stanovanj in jo poskusili kje pod Alpami tudi unovčiti.

Po tem, kar mi je bilo dano videti – gre predvsem za akvarele oziroma gvaše, med drugim pripisane Picassu, francoskim impresionistom, nemškim ekspresionistom, itd., ne za slike na platnu –, je pravzaprav nesmiselno govoriti o ponaredkih v pravem pomenu besede, saj na teh kracarijah ni prav nobene prvine, recimo, Picassovega sloga iz kateregakoli obdobja njegovega ustvarjanja, ampak so večinoma diletantske abstraktne »kompozicije«, kakršne bi lahko sestavil slab učenec pri likovnem pouku v petem razredu osnovne šole.

Anonimni vojvodinski starček, ki naj bi bil pred drugo svetovno vojno kelnaril v enem izmed pariških lokalov in v čigar lasti naj bi bil ta fond lažno atribuiranih slikotvorov, je že prevečkrat ponovljena izmišljotina balkanskih nepridipravov, da bi med resnimi zbiralci še vžgala – tako kot ne vžgejo več bajke o imenitnejših proveniencah, na primer o zbirkah kontroverznega Eri(c)ha Šlomovića, kneza Pavla Karađorđevića, Marka Ristića (srbskega pesnika, nadrealista, prijatelja Andréja Bretona, med letoma 1945 in 1948 jugoslovanskega veleposlanika v Franciji) ali celo nekdanjega maršala Tita. Toda kot pravijo Italijani, »la madre dei cretini è sempre incinta« (v prostem prevodu: »bebci se rojevajo znova in znova«), in tudi tokrat se je našel nekdo, ki ga je premamil pohlep in je kljub večkratnim opozorilom, naj stvari uniči ali pa vsaj vrne tistim, ki so mu jih dostavili, trmoglavo vztrajal v prepričanju, da se je dokopal do velikega bogastva, vse dokler ga ni prijela avstrijska policija. Do česa bo privedla preiskava, še ne moremo napovedati, zagotovo pa vsaj tokrat ni bilo v igri kakšnih »izvedenskih mnenj« katerega od slovenskih sodnih cenilcev. Mednarodne avtoritete s tega področja pa se s smetmi tako nizke kategorije ne ukvarjajo.