Denise René

Razvojno pot moderne umetnosti so v malodane enaki meri kot sami umetniki usmerjali posamezni galeristi, ki so premogli dovolj drznosti in poguma, da so se uprli večinskemu okusu in ustaljenim estetskim normam, s katerimi so bila zaznamovana posamezna okolja. Umetnostna gibanja, likovne skupine in izjemni posamezniki, ki so danes nesporno vpisani v zgodovino, so se, preden so si jih "prisvojili" muzeji in pisci strokovnih knjig, praviloma predstavljali v zasebnih galerijah, kjer so s svojimi inovatorskimi zamislimi prebijali led in pogosto sprožali burne polemike, ki niso odmevale samo v likovnih krogih, ampak so se nemalokrat razširile tudi v druge sfere kulturne konstelacije svojega časa. Ozadje preboja zgodovinskih avantgard v prvi polovici 20. stoletja je bolj ali manj znano, s historične distance obdelano v strokovnih in poljudnih publikacijah, protagonisti umetnostnih dogajanj zadnjih petdesetih let se tudi drug za drugim poslavljajo, nekaj živih legend pa vseeno še z enako lucidnostjo in iskrivostjo duha kot takrat, ko so naredile prve korake na galerijsko prizorišče, vztraja pri svojih prepričanjih in z neuklonljivo voljo ponosno nadaljuje svojo organizacijsko in promocijsko dejavnost. Eno najodličnejših mest med njimi vsekakor pripada Denise René , nesporno prvi dami geometrizma, ki je v svojih galerijah - trenutno v francoski prestolnici vodi še dve, manjšo na bulvarju Saint-Germain in večjo na rue Charlot v četrti Marais - inavgurirala številne novodobne tendence konstruirane umetnosti in predstavila opuse mnogih klasikov geometrijske abstrakcije. Z njo smo se pogovarjali v zadnjem tednu razstave, ki jo je Center Georges Pompidou pripravil kot hommage njenemu neprecenljivemu prispevku k uveljavitvi likovnih nagovorov, utemeljenih na racionalističnih načelih.

Gospa Denise René, v Beaubourgu se je pravkar iztekla razstava, posvečena dejavnosti vaše galerije med leti 1944 in 1978. Ste bili s predstavitvijo zadovoljni, čeprav zadnje obdobje - dobri dve desetletji - ni bilo vključeno vanjo?

Za vsakega zasebnega galerista je gotovo velika čast, da se eden izmed najpomembnejših svetovnih muzejev moderne in sodobne umetnosti pokloni njegovim prizadevanjem, jih strokovno ovrednoti in potrdi vlogo ustvarjalcev, ki so začeli pisati nova poglavja v zgodovini vizualne kulture novejšega časa. Moje vztrajanje pri izbrani programski usmeritvi galerije torej le ni bilo zaman. Po drugi strani pa mi ne more biti vseeno, da je razstavo v Centru Georges Pompidou postavil kustos, ki do gradiva, ki mu je bilo na razpolago, ni zavzel bolj odprtega in predvsem bolj osebnega stališča, ampak se je odločil predvsem za evidentiranje in dokumentiranje, se pravi, ne za interpretacijo, ki bi bila hkrati njegov angažma v podporo idejam, ki sem jih kot galeristka skupaj z umetniki skozi vsa ta leta zagovarjala, se borila zanje in jih prek razstav predstavljala javnosti. Precej avtorjev, ki so zame in za mojo galerijo izjemnega pomena, manjka (na primer, Lajos Kassak, František Kupka, Paul Mansouroff, Michel Seuphor, Henri Stazewski, če omenim le najbolj znane), v prevelikem obsegu so zastopani Francozi, kar v določenem smislu izkrivlja podobo o izraziti mednarodni naravnanosti mojega delovanja. Omejenost razstavnega prostora ne bi smela biti razlog za pristranskost. Predstavitev, ki mi jo v jeseni (od septembra do novembra) pripravlja Centro Atlantico de Arte Moderno v Las Palmasu na Kanarskih otokih in ki jo je zasnoval likovni kritik Serge Fauchereau, bo veliko bolj temeljita in se je že zdaj veselim.

Svojo prvo galerijo ste odprli kmalu po osvoboditvi Pariza. Kaj vas je navedlo k temu in kdaj ste se opredelili za tisto različico abstrakcije, ki jo še danes strastno zagovarjate in zaradi katere ste postali ena ključnih osebnosti na galerijski sceni druge polovice 20. stoletja?

Odraščala sem ob očetu, ki ga je zanimalo kup stvari, od filozofije in psihoanalize do politike in mode. Veliko je bral, vodil nas je na razstave, sem ter tja kupil kakšno sliko in pogosto vabil umetnike v goste. Otroci smo hlastno vsrkavali njihove pripovedi o kubizmu, fauvizmu, Picassu, Cézannu, dogajanju na Montparnassu...Nekaj let pozneje, o božiču 1939, sem spoznala Vasarelyja, junija 1940 so Nemci zasedli Pariz. Med okupacijo smo se začeli dobivati v Café de Flore na Saint-Germainu, vsak večer okrog sedmih, to je bil pravi obred, prihajali so slikarji, kiparji, pisatelji, igralci, pevci, režiserji, tičali smo za črnimi zavesami, zatemnitev je bila obvezna zaradi nevarnosti bombnih napadov iz zraka. Moja obzorja so se širila, Vasarely, ki je tedaj oblikoval reklamna gradiva za farmacevtska podjetja, me je spodbujal, naj v velikem družinskem stanovanju na ulici La Boétie odprem oblikovalski atelje. Dejansko je bila ta delavnica skrivališče nekaterih pripadnikov odporniška gibanja, v katerega sta bila vključena tudi moja brata Marcel in René. Po nasvetu igralca Vitsorisa, grškega antifašista, smo že spomladi 1944 začeli načrtovati odprtje razstave, na kateri bi predstavili Vasarelyjevo grafično oblikovanje. Vasarely je sicer razmišljal o ustanovitvi šole po vzoru Bauhausa, toda ko smo novembra razstavo postavili in je požela veliko navdušenje - prišlo je ogromno ljudi, vsa druščina iz Flore, novinarji, zbiralci, surrealisti z Bretonom na čelu, itd. - , sem sklenila, da bom nadaljevala s prirejanjem razstav. O abstraktni umetnosti in zlasti o konstruktivizmu se je v Franciji vedelo bolj malo, alternativa že precej izčrpani "pariški šoli" je bil edino surrealizem. Leta 1945 sem razstavila dela Maxa Ernsta, ki je bil tedaj še v New Yorku, naslednje leto pa Picabio in Toyen, ki mi jo je priporočil André Breton, potem pa še Arpa in nekatere druge, ki so izšli iz dadaizma. Kritik Charles Estienne me je opozoril na skupino mladih abstraktnih umetnikov, novembra 1946 je pri meni razstavljal Auguste Herbin, eden redkih francoskih ustvarjalcev, ki so raziskovali v smeri geometrijske abstrakcije; kmalu se je v galeriji izoblikovalo nekakšno "aktivistično jedro", ki so ga sestavljali Vasarely, Dewasne, Deyrolle, Poliakoff, izhajajoč iz ruskega konstruktivizma, Jacobsen, Mortensen in tam nekje okrog 1947, 1948 je bila ločnica med geometrijsko in tim. lirsko abstrakcijo nedvoumno začrtana.

Odločno ste se postavili na stran geometrizma, konstruirane umetnosti. Kako to?

Racionalizem mi je bliže, rada imam čiste oblike in urejene misli, za romantičnimi literariziranji o poetičnosti naključij se nemalokrat skrivata nemoč in lenoba. Kdor zna združiti senzibilnost z disciplino in znanjem, se ne spreneveda.

Kako je na geometrijske tendence pred dobrimi petdesetimi leti reagirala sočasna kritika?

Kritiki, ki so pisali za časopis Combat (Charles Estienne, Jean-José Marchand in Claude Riviere), so jim bili naklonjeni, Waldemar George iz Figaroja je nanje gledal z največjim prezirom. Med vplivne zagovornike naših prizadevanj je spadal urednik revije Arts Pierre Descargues, najdlje in najbolj dosledno pa nam je stal ob strani Léon Degand, glavni urednik revije Art d'aujourd'hui, prav tako njegov sodelavec Guy Habasque. Richard Paul Lohse, ki je z Maxom Billom, Graeserjem in Vero Loewensberg pripadal skupini züriških konkretistov, mi je nekoč dejal, da je moja galerija utrdba abstrakcije na sovražnem ozemlju. V Evropi sem bila praktično edina, ki je razstavljala umetnost, izhajajočo iz izročila konstruktivizma in skupine De Stijl. K meni je prihajalo bistveno več zbiralcev iz Latinske Amerike, ZDA in Skandinavije kot iz Francije.

Francozi so menda ignorirali celo Mondriana, če se ne motim?

Ne, popolnoma prav imate. Šele leta 1957 je bil v moji galeriji prvič samostojno predstavljen francoskemu občinstvu, istega leta mu je Guggenheimov muzej v New Yorku priredil retrospektivno razstavo. V francoskih muzejih ni bilo njegovih slik, direktor amsterdamskega Stedelijka Willy Sandberg mi je potožil, da jim je Mondrianovo retrospektivo predlagal že trikrat, a so ga vselej zavrnili, češ, da to ni umetnost za Francoze. Zaradi tega je bil besen in užaljen, zaklinjal se je, da je ne bodo videli, dokler bo živ, potem pa mi jo je ponudil. Od presenečenja mi je skoraj vzelo sapo, toda izkazalo se je, da misli resno. Izbor Mondrianovih del, pripravljen za beneški bienale, se je najprej znašel pri meni v ulici La Boétie. Sestavljale so ga slike iz številnih nizozemskih muzejev, okrog 40 jih je bilo, iz različnih obdobij, tudi Broadway Boogie-Woogie, ki jo je posodil MOMA iz New Yorka, pa še nekatere iz zasebnih zbirk.

Bi lahko izpostavili še kakšen podoben precedens?

Tri leta pozneje sem se oddolžila spominu madžarskega avantgardista Lajosa Kassaka, Malevičevega prijatelja, ustanovitelja revije Ma. Izginil je v stalinističnih čistkah in zelo mi je žal, da na razstavo v Centru Pompidou niso vključili nobenega njegovega dela.

Kaj pa znamenita razstava Le Mouvement leta 1955?

Zamisel zanjo je Vasarelyjeva, prispeval je tudi tekste, v katerih je teoretsko utemeljeval kinetizem, izšli so v zloženki, znani kot "rumeni manifest", hkrati z zapisi Pontusa Hultena in Rogera Bordiera. Realizirala sva jo v borih treh mesecih, delala sva konspirativno, hotela sva presenetiti tako s samo tematiko kot z izborom razstavljalcev. Avtorje kot so Agam, Tinguely in Soto, sem sicer poznala že kakšno leto ali dve, vendar pri meni še niso razstavljali. Skupaj s Polom Buryjem so poosebljali kinetizem, v razstavo je bil seveda vključen tudi Calder kot eden izmed pionirjev gibljive plastike, pa Duchamp s svojimi rotoreliefi. In, jasno, Vasarely. Zbiralec Henri-Pierre Roché mi je posodil Duchampov optični stroj, ki ga je potem kupil newyorški Muzej moderne umetnosti, ki mi ga je dal na razpolago, ko sem leta 1975 v svoji galeriji v New Yorku postavila rekonstrukcijo razstave Le Mouvement s pripisom "dvajset let pozneje". Takrat smo ponatisnili tudi katalog in rumeni manifest, po obeh me še danes povprašujejo različni muzeji, arhivi in knjižnice.

Kdaj se je uveljavila oznaka "kinetična umetnost"?

O njej je govoril že Pevsner, menda so nekaj podobnega omenjali tudi na Bauhausu. Kako je prišla na misel Vasarelyju, ne vem, vsekakor pa se je po razstavi prijela. Pojem je precej širok, gibanje je moč vključiti v likovna dela na različne načine. Pri Calderju gre za njegovo naravno obliko, njegove skulpture zanihajo, ko se jih dotaknemo, Vasarely je dinamične učinke dosegal z optičnimi sredstvi, Soto z zlaganjem paličastih in žičnatih elementov, Agam z reliefno strukturacijo površine in s premišljeno razporeditvijo barv, Tinguely je konstruiral tim. "meta-stroje" na mehanski osnovi.

Kakšen je bil odmev na razstavo?

Izjemen, vendar predvsem v tujini, pri zasebnih zbiralcih iz Belgije, Švice, Latinske Amerike, tudi londonska Tate Gallery je nekaj kupila. Francoski muzeji pa so ostali brezbrižni, kljub temu, da nam je bil Jean Cassou, tedanji direktor pariškega muzeja moderne umetnosti, naklonjen. Izbor del, ki jih je venezuelski arhitekt Carlos-Raul Villanueva naročil za vključitev v okolje študentskega naselja v Caracasu, smo lahko predstavili samo v muzejski veži.

Veliko sodelujete z latinskoameriškimi umetniki, tudi številne razstave ste pripravili v mestih na tej celini.

Da, precej kvalitetnih ustvarjalcev prihaja iz Argentine (Demarco, Garcia-Rossi, Le Parc, Tomasello, Vardanega), Venezuele (Cruz-Diez, Soto) in Brazilije (Cicero Dias razstavlja pri meni že od 1947). Z njimi ni vedno lahko, zelo svojeglavi so in odločni v svojih prepričanjih, včasih imajo prav ekscentrične zamisli. Sicer pa, če ste kaj brali južnoameriške pisatelje, se verjetno temu ne boste čudili. Nekateri so še zmerom ortodoksni levičarji, na primer Julio Le Parc, z njim sem imela najhujše konflikte, prav ob zdajšnji razstavi v Centru Pompidou je spet ponorel, da gre za poklon galeriji in ne umetnikom, ker galeristi po njegovem umetnike samo izkoriščamo in služimo na njihov račun; drugim je težko dopovedati, naj se držijo dogovorjenih rokov in izpolnijo svoje obveznosti, nekateri so sčasoma postali pohlepni...Vendar sodelovanja z njimi nikoli nisem obžalovala.

Kdaj ste premagali odpor francoskih muzejskih inštitucij?

Prelomnega pomena je bila razstava The Responsive Eye, ki jo je leta 1965 pripravil MoMA oziroma kustos William Seitz, ki pa je moral poslušati očitke, da je vključil premalo ameriških umetnikov in je zato na sam dan otvoritve dal odpoved (odšel je predavat na Princeton), dve leti kasneje pa je v mestnem muzeju moderne umetnosti v Parizu sledila Svetloba in gibanje (Lumiere et Mouvement). Vmes je bil še projekt Art Today v Buffalu, v muzeju Albright Knox, kjer je sodelovala tudi skupina GRAV (Groupe de recherche d'art visuel), tesno povezana z mojo galerijo. Seitzova predstavitev je doživela izjemen uspeh, kritik Lawrence Alloway je v New York Timesu inavguriral termin "op-art", kustosu pa sem precej pomagala pri navezavi stikov z umetniki v Evropi. Pri pariški razstavi je bil moj angažma bistveno manjši, niti za mnenje me niso vprašali, čeprav sem jim posodila kar lepo število del. Mislim, da je bil komisar razstave Frank Popper premalo selektiven, za nekatere avtorje se je kmalu izkazalo, da so neresni in jih zategadelj danes ne pozna nihče več. Francoski muzealci imajo zasebne galeriste za nekakšne nebodijihtreba, ne za partnerje. V bistvu pa prav muzeji izrabljajo naše pionirsko delo in delajo iz njega povzetke, s katerimi se potem hvalijo.

Se je po omenjenih razstavah povečalo število zbiralcev, ki so se oglašali pri vas?

Nekateri izmed "mojih" umetnikov, na primer Albers in Vasarely, so bili v šestdesetih letih zelo iskani. Veliko je bilo tudi povpraševanje po Arpu, ki je sicer povezan pedvsem z dadaizmom, vendar sem imela njegova dela še iz časov, ko me je privlačil surrealizem. Zbiralci so prihajali od vsepovsod, iz Amerike, Skandinavije, Italije, Nemčije, z zaslužkom od prodaje sem lahko podpirala mlajše umetnike, ki še niso bili tako znani in niso imeli visokih cen. Precej zanimanja je bilo tudi za moje grafične edicije. Francozi pa so bili še zmerom redki, prej lahko rečem, da se je širša javnost pozitivno odzivala na razstave, ki sem jih prirejala, zbiralci in inštitucije pa so bili zadržani, kot da bi se bali, da se bodo prenaglili, da čas ne bo pokazal, da so se dobro odločili. Šele proti koncu osemdesetih, z dinamično kulturno politiko Jacka Langa, se je njihov odnos dosodobne umetnosti za spoznanje spremenil, ugotovili so, da je poleg dediščine in preverjenih vrednot lahko vznemirljiva tudi aktualna produkcija, ki še ni prestala preizkušnje časa. Najprej so se seveda odzvali mladi. A kljub temu še vedno prodam skoraj osemdeset odstotkov tujim zbiralcem in ustanovam.

Kakšne so vaše izkušnje z grafiko?

Prvo grafično mapo sem založila Vasarelyju leta 1953, v njej je bilo 12 listov, odtisnjenih v 150 izvodih. Za izvedbo je poskrbel tiskar Arcay, vrhunski mojster za serigrafijo. Ko sem 1966 odprla galerijo na bulvarju Saint-Germain, Denise René - Rive gauche, sem jo najprej namenila izključno za grafike in multiple. Prizadevala sem si, da bi naredila umetnost dostopno čim večjemu številu ljubiteljev, vendar so bile posamezne edicije v omejeni nakladi vseeno razmeroma drage. Zato sem naredila poskus s "študentsko grafiko": Arcay je na zelo dober papir odtisnil eno izmed Vasarelyjevih matric, ponudili smo jo po 60 frankov (medtem ko je "normalna" grafika veljala 2000 frankov), toda prodali nismo niti ene!

Leta 1958 smo izdali album z 12 Arpovimi grafikami, ena med njimi je bil pravzaprav kolaž z ročno obdelanim papirjem, umetnik je del edicije podpisal, potem pa se je podpisovanja naveličal in na ostale izvode pritisnil le svoj prst. Zlahko smo prodali podpisane liste, tiste z mojstrovim prstnim odtisom pa nikakor ne, čeprav je bil zraven certifikat z avtorjevim jamstvom o avtentičnosti. Uspešno so šle v prodajo edino Herbinove grafike brez podpisa, ker je umetnik umrl tik zatem, ko so bile stiskane. Posamezni multipli in grafike v omejeni, signirani in numerirani nakladi so z leti dosegle neverjetno visoke cene, recimo Soto in Max Bill, ki sta ob nastanku veljala tisoč frankov, sta danes vredna šestdesetkrat, sedemdesetkrat več.

Kmalu po odprtju galerije na levem bregu Seine ste odprli podružnico v Nemčiji.

Da, skupaj s Hansom Mayerjem, najprej v Krefeldu, čez dve leti pa sva se preselila v Düsseldorf. Na otvoritvi je igral ansambel The Who, čeprav smo se sicer poskušali dogovoriti z Jimijem Hendrixom, ki pa ni bil sposoben igrati več kot dve uri. Sodelovanje z Mayerjem sem prekinila po dvanajstih letih, ker je začel, ne da bi me vprašal za soglasje, razstavljati avtorje, ki so bili nasprotni moji usmeritvi. Vmes, 1971, sem odprla galerijo v New Yorku, ki je delovala sedem let, potem, junija 1977, na rue Saint-Martin, nasproti Centra Pompidou, a to je bila zgrešena poteza, okolje je bilo tako neznosno, da sem jo že 1980 morala zapreti. Od 1991 sem v Maraisu, na rue Charlot in seveda na Saint-Germainu.

Odkod jemljete energijo za vso to aktivnost in dinamiko, po skoraj šestdesetih letih prisotnosti na galerijski sceni?

Kar sem počela, sem vedno počela iz prepričanja, nikdar š špekulativnimi nameni. To mi je pomagalo, da sem prebrodila vse krize, tudi tisto najhujšo v drugi polovici sedemdesetih, ko sem bila res v škripcih, tik pred popolnim bankrotom in razprodajo vsega, kar sem imela v depojih. Pomagali so mi zvesti prijatelji, znani intelektualci, umetniki, kritiki, ki so mi po nazorih blizu. Ko naletim na oviro, me to spodbudi v boju za zastavljeni cilj. Verjamem v etično poslanstvo umetnosti, verjamem v prihodnost, ki temelji na tistem, kar sta vzpostavila Malevič in Mondrian, stoletje, ki se je začelo, bo moralo priznati zavezanost njuni dediščini.