Vesna Teržan

18. 11. 2010  |  Mladina 46

Gledališka gverila

25. junija 1970 je Gledališče Glej uprizorilo prvo predstavo in zdržalo na položaju 40 let

Kristijan Muck kot KASPAR -  besedilo: Peter Handke, režija Iztok Tory, prevod in dramaturška razčlemba Lado Kralj, Glej, sezona 1970

Kristijan Muck kot KASPAR - besedilo: Peter Handke, režija Iztok Tory, prevod in dramaturška razčlemba Lado Kralj, Glej, sezona 1970
© arhiv kristjan muck

»Obsojen sem bil na resničnost!« je pred 40 leti priznal Handkejev naslovni junak Kaspar. Prav igra Kaspar takrat radikalnega avstrijskega dramatika Petra Handkeja je bila prva predstava Eksperimentalnega gledališča Glej; režiral jo je Iztok Tory, za prevod in dramaturško razčlembo je poskrbel Lado Kralj, Kasparja je igral Kristijan Muck. Handkejeva dramska besedila so zahtevala povsem drugačno gledališče in drugačnost so iskali tudi snovalci Gleja, izhodišče pa so našli v eksperimentalni dramatiki.
Prav odrski eksperiment je slovensko gledališče premaknil z mrtve točke. Sredi petdesetih let so ta eksperiment sprožile prve generacije raziskovalnih gledališčnikov, sicer obsojenih na resničnost stanja v državnem gledališču (klobčiču, prepletenem s socrealizmom in z muhami politikov), na družbeni in politični kontekst in dejstvo, da je bilo svetovno gledališče že globoko v eksperimentu. Glej sodi v drugi val eksperimenta v slovenskem gledališču. Primož Jesenko, dramaturg, raziskovalec zgodovine slovenskega gledališča in tudi gledališki kritik, pravi, da je zgodba o slovenskem eksperimentalnem gledališču ena sama kontinuiteta: »Začne se z Balbino Battelino Baranovič, ki je konceptualistka in začetnica prvega vala slovenskega eksperimentalnega gledališča. Leta 1955, ko je bila Viteška dvorana v ljubljanskih Križankah preurejena, jo je mestna politika namenila kulturi. Pravzaprav so jo namenili eksperimentalnim gledališkim skupinam: od Eksperimentalnega gledališča Baranovičeve do gledališča Ad hoc Drage Ahačič in Odra 57. Te skupine so delovale zelo usklajeno, brez notranjih trenj in razprtij.« Nasproti razi-skovalnim gledališčem pa je stala velika utrdba - Slovensko narodno gledališče. Iz današnjega zornega kota vidimo, da je SNG Drama črpala energijo in ideje iz »laboratorija« eksperimentalnih gledališč. Jesenko pravi, da tudi ni moglo biti drugače: »Saj so v eksperimentalnih gledališčih nastopali igralci, ki so bili zaposleni v Drami. Hlepeli so po novem in bili izrazito nezadovoljni z okostenelo estetiko psihološkega realizma, ki je takrat prevladovala v Drami. Ko je leta 1962 prevzel vodenje SNG Drame Bojan Štih, je Oder 57 deloval že pet let in Štih se je dobro zavedal njegove vitalnosti. Njegove impulze je srkal prikrito, izkazoval pa je kritiko. Igralce, ki so želeli igrati v predstavah eksperimentalnih gledališč, je onemogočal, zasedal jih je v terminih, ki so se prekrivali z vajami na Odru 57. Kako je Drama srkala impulze z Odra 57, kaže primer Smoletove Antigone, ki je doživela premiero na Odru 57 leta 1960, osem mesecev pozneje pa je že bila uprizorjena na odru SNG Drame, prav tako z Jurijem Sou-čkom v vlogi Kreonta in v režiji Slavka Jana. Vidimo, da se je uradno gledališče odzvalo hitro, vendar pričevalci vedo povedati, da po naboju predstava Antigone v Drami ni bila niti senca tiste na Odru 57.«
Zgodba Odra 57 se konča leta 1964 z Rožančevo Toplo gredo, ko je avtobus članov grosupeljskega agrokombinata po nareku oblasti nasilno prekinil premiero, ki jo je oblast razumela kot napad na svojo kmetijsko politiko. Zdi se, da je bilo eksperimentalno gledališče a priori razumljeno kot družbeno kritično in politično, a navsezadnje je res bilo takšno! Jesenko ugotavlja: »Oder 57 je počasi izgubljal udarno moč, prebojna dramatika je usihala, prav tako vezi med akterji. Zato je bila afera ob Topli gredi le dramatični zaključek zgodbe o Odru 57. Taras Kermauner je kasneje večkrat pisal o načrtih za nadaljevanje, ki naj bi obstajali. Zanimivo pa je, da je takšen izid ustrezal Štihu. Dosegel je svoje, znebil se je konkurence in v Drami že zagnal projekt malega odra, ki je v repertoarnem smislu posnemal Oder 57. Ironično pri tej zgodbi je, da je na začetku imel vzporedni oder Drame prve predstave prav v Viteški dvorani, ki je bila še malo pred tem domicil eksperimentalnih gledaliških skupin. Mala drama v prizidku stavbe SNG Drame je zaživela šele leta 1967.« Gledališki eksperiment je torej potekal pod tihim patronatom državne kulturne politike, na neki točki pa je država izgubila nadzor in kultura se je začela dogajati sama, včasih tudi subverzivno.
Naslednji preboj eksperimentalnega gledališča po prenehanju delovanja Odra 57 je bilo Gledališče Pupilije Ferkeverk leta 1969. Ime si je izmislil Milan Jesih, gledališče je vodil Dušan Jovanović. Družba prijateljev je kot »pleme« odigrala dve drami Milana Jesiha - Žlahtna plesen Pupilije Ferkeverk in Pupilija, papa Pupilo in Pupilčki. Jesenko razlaga: »Razumevanje življenja kot igre, ki se je pojavila v Pupiliji, je bila seveda nekaj zelo drugačnega od ciljev ''kritične generacije'' in eksperimenta, ki je potekal na ravni eksistence in ontologije. Intenzivnost, ki jo je napovedala Pupilija, se je preselila drugam. Morda se danes temu pripisuje večji pomen, kot ga je predstava kadarkoli hotela imeti.«
Sicer pa so se dogodki na slovenski »off« sceni dogajali hitro in se prepletali, tako kot so se povezovali in razhajali tudi njihovi akterji. Takoj, ko so se razšli »pupilčki«, je zaživela pobuda za novo eksperimentalno gledališče, nekateri od bivših »pupilčkov« so ustanovili Glej, čez dve leti pa je Lado Kralj ustanovil gledališče Pekarna. Leta 1970 se je tako začela zgodba Gledališča Glej: Dušan Jovanović in Zvone Šedlbauer sta Ladu Kralju predlagala, da bi ustanovili novo eksperimentalno gledališče. Kmalu so se jim pridružili še Marko Slodnjak, Igor Lampret, Iztok Tory in drugi. Glejev eksperiment je bil sprva literarni, vezan na tedanjo evropsko dramatiko. Kraljeva izbira Handkeja in Bonda je imela subverzivne podtone, navsezadnje Bond v Rešenem pokaže proletariat kot hordo pobesnelih podivjancev. Navezava na »trend« je bila za Glej le izhodišče, preusmerili so se k izvirni slovenski dramatiki, jo načrtno spodbujali in gojili, začeli so igrati besedila »svojih« avtorjev: Milana Jesiha, Rudija Šeliga, Pavleta Lužana, Frančka Rudolfa, Matjaža Kmecla itn.
Jesenko meni, da je ključna osebnost slovenskega eksperimentalnega gledališča Lado Kralj, četudi je deloval bolj iz ozadja. Po enoletnem podiplomskem študiju pri profesorju Richardu Schechnerju se je vrnil iz New Yorka okužen z idejami Jerzyja Grotowskega, prepojen z levičarskim duhom in odporom do malomeščanstva. Jesenko poskuša razložiti, zakaj Ljubljana ni sprejela Kraljevega new-yorškega sporočila: »Ko se je Kralj leta 1971 vrnil iz New Yorka, je prišel nazaj drugačen Kralj. Duh časa, esprit New Yorka in hipijev skupaj z ritualnim principom v gledališču so močno vplivali nanj in vse to je poskušal prenesti v Ljubljano. Zdi se, da pri nas ritualno gledališče ni našlo plodnih tal. Morda zaradi drugačnega družbenega ozračja in izhodišč, morda je bilo okolje mentalno naprednejše od newyorškega, v nekaterih drugih pogledih pa tudi bolj rigidno. Pri nas ni bilo dovolj hipijevske sproščenosti, da bi se lahko brez pomisleka prepustili toku in oblikovanju kulture telesa, tako ni bilo mogoče vzpostaviti transferja misli in občutij ter doseči zaupanja v gledališki ritual. Kralj se je po vrnitvi iz New Yorka zelo ognjevito umaknil iz Gleja, očital jim je premočno meščansko noto v estetiki in mišljenju, ni se strinjal z njihovo željo po institucionaliziranju Gleja v repertoarnem in organizacijskem smislu. No, glejevci so prav kmalu na kulturno skupnost poslali pismo, da želijo postati institucija s svojim prostorom. V Viteški dvorani niso bili zadovoljni. Politika jim je dodelila prostore v tako imenovanem starem Gleju ob Poljanski cesti.«
Dušan Jovanović je o razhodu s Kraljem v biltenu ob 20-letnici Gleja zapisal: »Ko je prišlo do razkola med Pekarno in Glejem, sem imel še največ posluha za Lada Kralja, ostali so bili proti njemu. Šlo je za usodno kulturno-politično napako. Alternativa gledališkega medija je bila razklana in zato manj močna in učinkovita. Na nek način smo bili obrnjeni drug proti drugemu, v bistvu smo se borili za isto vrečo denarja. Ta boj je ustrezal kulturni politiki, ki je bila nezainteresirana za Glejeve zahteve. ''Diaspora'' je na nek način obračunala z Glejem kot s potencialnim poskusom kontinuirane in resno zastavljene alternative, ki bi se definirala kot robno gledališče na profesionalni ravni. Posledice čutimo še danes. Vsi eksperimenti so blažev žegen, so na skrajnem robu, izvajajo jih izključno mladi ljudje. V taki situaciji ne moreš zdržati dolgo časa. Zato je nujno to pozicijo slej ko prej zapustiti in se odpraviti na marš skozi institucije.« Jovanović se je odpravil na pot skozi institucije, a v obdobju, ko je vodil Glej, je bil to čas drznih eksperimentov, čas raziskovanja gledališkega jezika in hkrati čas, ki je Gleju prinesel »večno« slavo. Jesenko je prepričan, da je bil ključnega pomena za Glej, poleg izrazne moči dramatikov, Jovanović: »Vedno je deloval intuitivno, instinktivno, z odmikom od začrtane smeri, s preizkusi na polju forme, preskoke v glavi je prenašal na oder in s svojim pečatom izpeljal žanrske hibride - bodisi Spomenik G, bodisi Pogovor v maternici koroške Slovenke ali pa kasneje Žrtve mode bum-bum. Preprosto, bil je zelo drugačen. No, Jovanović je na neki točki prekinil z Glejem, vrgel trnek na Mladinsko gledališče in postal njegov umetniški vodja. Z Jovanovićem na čelu se je Mladinsko gledališče Ljubljana v osemdesetih letih povzpelo do vodilnega slovenskega gledališča, v njem je bil epicenter dogajanja. Pritegnil je tudi nekatere druge ustvarjalce iz Pekarne in Gleja. Ljubiša Ristić je začel pripravljati Kiševo Grobnico za Borisa Davidoviča v Pekarni, podpisal tam celo pogodbo, nazadnje pa predstavo uprizoril v Mladinskem gledališču in jo preimenoval v Misso in A minor.«
Glej in Pekarna sta na drugačne temelje postavila tudi scenografijo, kostumografijo in komuniciranje s publiko. Matjaž Vipotnik je sodeloval z obema gledališčema in s svojim oblikovanjem postavil nove temelje gledališkemu plakatu in celostni grafični podobi. Vipotnikovo oblikovanje za gledališče Pekarna je bilo morda še radikalnejše kot za Glej. Pekarna je dobila znak, Glej je dobil logotip. Zaščitni znak Pekarne, črka P, je bil oblikovan kot vprašaj, izbira motivov in materialov je bila v znamenju arte povera, v pasaži pri uršulinkah so kot ulične oznake predstav s stropa visele potiskane raševinaste vreče. Plakati za prvo sezono Glejevih predstav so bili tipizirani in še vedno v duhu šestdesetih let. Vipotnik je razvijal dizajn plakatov, večjo vlogo so dobili tipografija in barve, fotografija je postala ključni element plakata. Plakati za Glejevo sezono 1972/73 so že nosili govorico sedemdesetih let in so napovedovali značilni Vipotnikov grafični jezik, ki ga je nadaljeval v oblikovanju za Mladinsko gledališče Ljubljana. Za predstavo Missa in A minor je ustvaril serijo plakatov, ki so dobili status kultnih objektov.
V osemdesetih letih so se umetniški vodje v Gleju menjavali kot po tekočem traku, repertoar so oblikovali Janez Pipan, Vinko Möderndorfer, Matjaž Zupančič, Blaž Lukan, Jure Gantar, gradnja predstave in eksperimenta je še naprej temeljila na besedilu. To je bilo obdobje nomadskih selitev med različnimi prizorišči, Glej je prostore naposled dobil leta 1983 v bivšem skladišču DZS na Gregorčičevi ulici, prva premiera pa je bila presunljiva, vizualno in prostorsko izrazito močna Achternbuscheva Ela, režijski prvenec Eduarda Milerja. Sledil je niz uspešnih predstav: Rožnati trikotnik, Noč gostov, Summertime. Matjaž Zupančič je zapisal: »Glej nikoli ni imel prihodnosti, in v tem je bila njegova prednost. Vedno je imel le sedanjost. Če jo je intenzivno izkoriščal, je prihodnost ustvarjal sproti. Živel je samo za predstavo, ki jo je pripravljal.« Skozi sito in mlin Gleja so šli režiserji, dramaturgi, igralci ... večina tistih, ki danes kaj pomenijo v slovenskem gledališču.
Leta 1989 je položaj zavzela Nevenka Koprivšek in pripeljala v Glej prvo tuje gledališče s predstavo Fione Templeton You-The City. Leta 1996 se je Gledališče Glej odpovedalo oznaki eksperimentalno, v tem obdobju je njegov oder zajela povsem drugačna estetika, nanj sta vdrla pop in gib. Jedrt Jež Furlan je opisala razmere v Gleju z besedami: »Lovričeva programska shema Glejevih profesionalnih amaterjev je dobila okrepitev. Glej še naprej ostaja majhna hiša neustavljivih žurerjev, ki jim teater pomeni prostor sproščanja nalezljivega veselja, imunega za neozdravljivo profesionalno deformacijo malo večjih hišic.« Poleg hišnih ljubljencev - skupine Grapefruit Iztoka Lovriča, Betontanca Matjaža Pograjca in gledališkega popa Tomaža Štrucla - so bila vrata odprta tudi posameznim režiserjem, ki so blažili priokus grenivke: Tomi Janežič, Sebastijan Horvat, Jernej Lorenci, Matjaž Berger, Diego de Brea.
V prvem desetletju 21. stoletja je Glej počasi zasedla najmlajša generacija pod umetniško taktirko Jureta Novaka, pred mesecem pa jo je od njega prevzel Marko Bulc. Nekateri kritiki pravijo, da zadnjega desetletja Glejeve produkcije ne morejo ocenjevati, saj jim še ni uspelo vzpostaviti ustrezne distance. Glejeva posadka je pripravila letošnja prireditvena sidra ob 40-letnici, prvo sidro je vrgla junija in julija, drugo pa ta teden - najprej z odprtjem razstave »40 let Gleja« v Gledališkem muzeju, nato s pogovori z nekdanjimi akterji in sopotniki Gleja, jutri pa s projektom Kristijana Mucka s skico performativnega eseja Jaz : sem : samo : slučajno : jaz.
Marko Bulc razlaga: »Vseh 40 let je stalnica Gledališča Glej sprememba, in to v smislu ustvarjalcev, generacij, umetniških vodij. Glej tako ohranja vitalnost in mladost; res je tudi, da v nekaterih obdobjih bolj, v drugih manj uspešno. Zadnja tri leta je ponovno odločno na poti raziskave in eksperimenta! Glej je na poti projektov, ki temeljijo na gledališki raziskavi in jih zanima odkrivanje novega, hkrati pa smo spet vedno bolj zavezani iskanju novih, svežih, neuveljavljenih gledališčnikov. Tukaj smo, da jim ponudimo odskočno desko v svet gledališča. Dajemo jim priložnost prvih produkcij. Že nekaj let redno uprizarjamo prvence - to so prvi profesionalni projekti prihajajočih gledališčnikov.«
In prihodnost? Bulc napoveduje: »Leta 2011 bomo sledili smernicam, ki smo jih začrtali oziroma jih je že prejšnje vodstvo pod Juretom Novakom. Glej ponovno stopa na zemljevid slovenskih gledališč, saj je bil že malo v zatonu. Odprtih vrat smo tudi v programskem smislu, smo edini, ki imamo razpisan javni poziv, ki traja vse leto. Nanj se lahko s projektom prijavi kdorkoli in iz tega nabora gradimo program. Sledimo viziji raziskovalne in eksperimentalne gledališke prakse ter projektov, ki so na margini, vsebinsko in produkcijsko. Seveda je treba upoštevati tudi neugodne produkcijske razmere. Denarja je zelo malo.«
Gledališče Glej je društvo, ki deluje v svojih prostorih na Gregorčičevi ulici 3 v Ljubljani, financira se tako, da se prijavlja na javne razpise ministrstva za kulturo in mestne občine Ljubljana, pripravlja delavnice, mednarodne projekte in koprodukcije; takšna koprodukcija je tudi festival dramske pisave PreGlej.

 

Zakup člankov

Celoten članek je na voljo le naročnikom. Če želite zakupiti članek, je cena 3,7 EUR. S tem nakupom si zagotovite tudi enotedenski dostop do vseh ostalih zaklenjenih vsebin. Kako do tedenskega zakupa?

Pošljite SMS s vsebino MLADINA2 na številko 7890 in prejeto kodo prepišite v okvirček ter pritisnite na gumb pošlji

 
Nakup prek telefona je mogoč pri operaterjih Telekomu Slovenije in A1.

Članke lahko zakupite tudi s plačilnimi karticami ali prek storitve PayPal

  • Tedenski zakup ogleda člankov
    3,7 €

Za daljše časovne zakupe se splača postati naročnik Mladine.

  • Mesečna naročnina, ki jo je mogoče kadarkoli prekiniti, znaša že od 14 EUR dalje:

Pisma bralcev pošljite na naslov pisma@mladina.si. Minimalni pogoj za objavo je podpis z imenom in priimkom ter naslov. Slednji ne bo javno objavljen.