Instantna avantgarda

Charles Harrison je bil med ustanovitelji skupine Art & Language, ki je v šestdesetih in sedemdesetih pomenila radikalnejši del konceptualističnih umetniških praks. Postavljali so vprašanja: Ali je konceptualna umetnost eno izmed področij umetnostne teorije? Ali je umetnostna teorija del konceptualne umetnosti? Ali se teorija umetnosti nadaljuje z drugimi sredstvi kot konceptualna umetnost? Vprašanja so bila provokativna, tako kot tudi marsikatero delo konceptualne umetnosti. Harrison pravi: "Zanimivo je, da je termin konceptualna umetnost zavzel isto funkcijo, kot jo je imel desetletja prej (1920-60) termin abstrakcija. Izraz abstraktna umetnost se je uporabljal za stvari, ki so bile čudne. Skratka, za umetniška dela, ki niso bila povsem v duhu tradicije, ki niso bila figuralna, pa tudi tista, ki sploh niso bila abstraktna. Nova, čudna umetnost je bila poimenovana kot abstraktna. Konceptualna umetnost je bila še bolj čudna, saj ni producirala niti kipov niti slik. In tako je od 60. let naprej termin abstraktno zamenjal termin konceptualizem, kot oznaka za vso čudno umetnost, ki je začela nastajati. Ampak to je simptom, ki kaže, kako pomemben je bil konceptualizem v 60. in 70. letih. Tako kot je bila široka uporaba izraza abstraktne umetnosti kazalec, kako pomemben je bil tisti trenutek, ko so eksperimentirali Kandinsky, Malevič in Mondrian. Vedeli so le, da to morajo narediti, niso bili prepričani, ali je to, kar počno, umetnost, ali so to slike ali je to slikarstvo. Tudi mi v 60. nismo vedeli in nismo bili prepričani, ali ustvarjamo umetnost ali ne. Ne nazadnje pa nas to tudi ni zanimalo. Preprosto smo to morali narediti."

Charles Harrison se je mudil v Ljubljani na povabilo SCCA - Zavoda za sodobno umetnost Ljubljana v okviru programa Svet umetnosti. Skupaj z lingvistko Patricio Evans je vodil delavnico z naslovom Indeksikacija. V treh dneh je udeležencem predstavil metodo kolektivnega dela v skupini Art & Language. Harrison pripoveduje: "Ko smo leta 1972 za Dokumento 5 pripravljali Index 01, je bil zelo resen razlog, zakaj je delo na Indexu imelo logično formo. Namreč če dela skupaj večje število ljudi, moraš biti do neke mere organiziran, sicer pride do zmešnjave. Tekste, ki smo jih pisali, smo morali postaviti v medsebojna razmerja. Recimo, ali sta dva teksta v opoziciji ali pa se dopolnjujeta. In končna oblika je bila nekakšna intelektualna forma. Vsa besedila smo preoblikovali v nekakšno kazalo, ki je kazalo razmerja med 350 uvrščenimi besedili."

Harrison je profesor za teorijo umetnosti in zgodovino umetnosti na angleški Open University, bil je gostujoči profesor na Teksaški univerzi v Austinu in v Chicagu. Je avtor prelomnih razstav When Attitudes become Form (1969), Idea Structures (1970) in britanske avantgarde (1971). Tako kot kurator razstav je tudi kot teoretik in zgodovinar postavil provokativna in hkrati ključna vprašanja. Skupaj s soavtorjem Paulom Woodom je urednik zbirke Art in Theory v dveh delih: 1900-1990 in 1815-1900, je sourednik knjig Moderna umetnost in modernizem ter avtor knjige Angleška umetnost in modernizem (1900-1939). Teoretik v njem zahteva, da je zelo previden glede uporabe terminov: "Nihče ni ekspert v tem smlislu, da bi lahko govoril o razmerjih modernizem- postmodernizem-konceptualizem. Začeti moram pri pomenu modernizma, tako šele lahko vzpostavim relacijo med konceptom modernizma in postmodernizma. V poznih šestdesetih in v začetku sedemdesetih je prišlo do krize modernizma in postalo je jasno, da ni več mogoče nadaljevati z določenimi konvencionalnimi ali bolje, tradicionalnimi oblikami in razumevanjem umetnosti. Slikarstvo je bilo zreducirano na čisto esencialnost - na barvno ploskvo, na platno. Postavilo se je vprašanje, v katero smer še sploh lahko gre slikarstvo. Kiparstvo je bilo pripeljano do stopnje, ko je na tla položena plošča pomenila nekakšno poslednjo in hkrati prvo obliko. Ali lahko ustvarimo še bolj esencialno obliko skulpture? Preprosto se ni dalo več zagovarjati razvoja določenega medija. Potreben je bil temeljit premislek o umetniškem delu kot takem - o slikarstvu in o kiparstvu. Tako ni bilo naključje, da so se ljudje ponovno začeli zanimati za Duchampa. Niso več govorili, da je umetnik 20. stoletja Picasso, ampak da je to Duchamp. Ozrli so se nazaj do ready made, in to je bila točka, ki je pomenila konec tradicionalnega kiparstva in slikarstva in hkrati rojstvo objekta in ideje kot dveh relevantnih elementov umetnosti. Skratka, to je trenutek, ko se je rodil dogovor, da je karkoli lahko umetniško delo in hkrati tudi rojstvo konceptualizma. V šestdesetih je bila situacija, ko je bilo vse dovoljeno, oziroma to pravico smo si vzeli kar sami."

Postkonceptualizem

Glede na to, da se je v devetdesetih spet govorilo o konceptualizmu ali bolje, o novem ali postkonceptualizmu, Harrison komentira: "Pojav novega konceptualizma zame nima nobenega pomena. Dela, ki nastajajo danes, niso dela v tistem smislu, kot jaz razumem konceptualno umetnost. Predvsem zaradi enega dejstva, ki pa je zelo bistveno. Namreč, spremenila se je situacija: družbena in ekonomska, problemi so drugačni, cilji so drugačni. Konceptualno umetnost povezujemo s krizo kapitalizma v 60. letih. Z drugimi besedami, povezava med konceptualno umetnostjo in ekonomijo ni zgolj naključje. V samem temelju konceptualne umetnosti najdemo določeno kritiko koncepta modernistične kulture in umetnine kot nosilca določenih vrednot in vrednosti, ki sicer v modernistični kulturi veljajo za estetske, a jih je konceptualna umetnost označila kot institucionalne."

Umetnost ni več družbeno angažirana in ne izraža političnih stališč, kot jih je v šestdesetih in sedemdesetih letih. Kapitalizem je dobil nove oblike, se prelevil, in državljani so postali predvsem potrošniki, družbena in politična angažiranost ni več aktualna pozicija. "Zaskrbljen sem zaradi dveh stvari: prvič, kako umetnost ni več politična, in drugič, kako se je umetnost spremenila v nekakšne socialne raziskave. Velika večina sodobne umetnosti - postkonceptualne, izraža osebne okoliščine in probleme posameznikov, probleme zatiranih družbenih manjšin, etničnih skupin, in tako naprej. Vse to mene ne zanima kot oblika umetnosti, ampak predvsem in samo kot družbeni pojav, kot družbena in socialna realnost. Problemi manjšin, revščina, depresije, izključevanja ..., vse to so zelo resne zadeve, resni družbeni problemi, vendar ne bodo zaradi tega, ker kdo iz tega poskuša delati umetnost, ti problemi pomembnejši, transparentnejši in lažje rešljivi. Obstaja velika nevarnost, da umetnost postane še bolj ekskluzivna prav zaradi tega, ker umetniki poskušajo izražati interese različnih vrst manjšin."

Na ugovor, da je umetnost na neki način ekskluzivistična že v svoji definiciji, Harrison odgovarja: "Morda vsi ljudje ne morejo dojeti umetnosti. To je pač njihova pomanjkljivost, ali če hočete, njihova nesreča, za veliko reči so prikrajšani. Prav zaradi tega lahko trdimo, da umetnost ni liberalna, ni demokratična, pa vendar je potencialno vedno tukaj, njen potencial je na voljo, ljudje ga morajo le izkoristiti, znati brati, imeti in poznati orodja, s katerimi lahko ta potencial izkoristijo. Vendar pa če umetniško delo izraža le interese manjšine, takrat seveda ni namenjeno vsem in nima tega potenciala. Umetnost deluje na ravni kognitivnega, na tej ravni kapacitete človeške biti, ne pa na ravni neke določene družbene skupine. Res je tudi to, da so nekatere družbene skupine bolje pozicionirane, da lažje izkoriščajo te kapacitete, o katerih sem govoril, in tukaj so konsekvence, brez dvoma, gre za vprašanje kvalitete življenja in nepravičnosti."

Nekateri bi seveda temu oporekali in bi ekskluzivnost, ki jo določajo stopnja in način razumevanja ter izkušnja umetnosti, označili zgolj za snobizem. "Ne smemo pa mešati dveh stvari," pravi Harrison, "eno je zahtevnost umetnosti in v tem je tudi njena ekskluzivnost, drugo pa je tema in razprava o umetnosti - ali je dobra, slaba ali drugačna. Po moje je ena izmed stvari, ki naredi umetniško delo dobro in hkrati družbeno in politično relevantno, to, da je naslovljena na človeški potencial v najsplošnejšem smislu. Najboljša je, ko nagovarja najširše, tako v smislu uma kot čustev, ko nagovori človeško bitje v celoti v vseh njegovih potencialih."

Ampak družba se bliskovito spreminja, razslojevanje je na delu predvsem na ravni interesov in družbenega pozicioniranja: individualizem na eni strani in unificiranje vrednot na drugi. Države izgubljajo meje, globalni trg in kapitalizem brišeta stare vrednote in postavljata nove. Harrison komentira "odporniško gibanje", ki se je začelo v Seattlu: "Mislim, da je globalizacija zelo nevaren koncept. Seveda imamo radi globalizacijo v tem smislu, kot imamo radi coca-colo. Globalizacija je popularni koncept, ki funkcionira zelo široko, predvsem v interesu multinacionalnih skupin, organizacij, inštitucij, tudi posameznikov, ki imajo prednost, iz tega vlečejo koristi, predvsem zaradi širjenja trga, in spreminjajo to v predmet popularizacije. Recimo ameriška tobačna tovarna je zelo zaintresirana za globalizacijo, ker to pomeni, da lahko prodaja svoje proizvode v tiste države, kjer še niso razvili tako sofisticirane oblike odpora proti kajenju in širjenju tobaka. Globalizacija skozi nove tehnologije, internet in računalnike postavlja odločilno in usodno vprašanje, kje je nadzor, kdo kontrolira. Proteste v Seattlu sem razumel kot odpor do netransparentnosti nadzora. Zdi se mi, da je najbolj senzibilni del seattelskih protestnikov postavljal prav to vprašanje: kdo nadzira, kdo odloča, katere vrednote bodo globalizirane in kaj se širi skupaj s tehnologijo."

Pa vendar se zdi, da so sodobni umetniški mainstreami diktirani iz gospodarskih in finančnih središč, četudi se vsi strinjajo, da ni več umetniških centrov, kot sta bila včasih Pariz in New York. Kapital podpira le del umetnosti, tisti del, ki ni družbenokritičen in ki z veseljem uporablja globalizacijske trende.

Sesutje kritike

Harrison pravi, da kadar razmišljamo o modernističnem mainstreamu, razmišljamo o kulturnem transferju, o kulturno-ekonomski moči, ki se je zgodila med 2. svetovno vojno in po njej, ko so se iz Evrope v ZDA preselili ključni evropski umetniki. "Takrat se je ugotovitev o centru svetovne umetnosti ponujala sama od sebe. New York in ZDA so postali center sodobne umetnosti skupaj s centrom gravitacije industrijske produkcije in ekonomske moči. Po 2. svetovni vojni se je vse premaknilo v ZDA. Takrat se je to združilo. Od tod ideja in prepričanje, da je umetniški mainstream vedno vezan na kulturne in ekonomske centre moči. Tako bi lahko tičal zagovor globalizacijskega trenda v dejstvu, da danes ne obstaja več en center kulturne in ekonomske moči in da ne obstaja umetniški mainstream, ampak široko polje možnih umetniških praks, razpršenih po planetu. In to je dobro! Vendar ne verjamem, da so kultura, umetnost ter ekonomska moč nujno povezane. Občutek pa imam tudi, da je prepričanje, da ni več enega mainstreama, morda iluzija, ne vem. Mislim le, da smo preblizu, da bi dobro videli, kaj se dogaja."

Morda smo preblizu in smo zaradi tega izgubili orientacijo, morda pa so se vprašanja, ki jih je zastavljala skupina Art & Language, materializirala v sodobni umetnosti kot farsa. "Prepričan sem, da je prišlo do sesutja v kritiški praksi! Kritika, ki je temeljila na preddiskriminaciji vrednot, na formalnih primerjavah posameznih del, je premaknila svoj premislek v branje umetnosti skozi socialno-družbeni kontekst. Namesto da bi v umetniškem delu videli samostojni sistem simbolov, ki ti postavljajo pogoje branja, je danes umetniško delo kot kazalec, ki kaže v družbo in na njo, v kulturo in na njo. Tako danes kritik le sledi smerokazu, na tem zgradi svojo teorijo in skupaj z njo interpretacijo umetniškega dela. Interpretacija se tako pokaže tudi kot vrednotenje, kot vrednostna sodba o umetnini. Vendar sta to dve popolnoma različni ravni, zgrajeni na povsem različnih osnovah, nikakor ju ne moremo primerjati. Moje mnenje je, da imamo pri analizi umetniških del, ki so kot smerokaz, ki nasprotuje socialnemu in družbenemu kontekstu, slabo podlago za primerjavo in opredelitve teh del kot umetnost. Izgubili smo koncept umetnosti kot umetnosti! Namreč znaki in simboli v določenih krogih pomenijo določeno, povzročijo določene reakcije, v drugih krogih spet nekaj povsem drugega. Seveda govorim o kontekstu. Toliko sem staromoden, da verjamem, da če ni na delu primerjalne diskriminacije, potem tudi ni umetnosti in ni umetnikov. To seveda vodi do vprašanja, na katerih osnovah gradimo primerjalno diskriminacijo. Vračam se do točke, ko sem trdil, da mora umetnost nagovarjati raven človeškega potenciala - njegovo esenco, in ne le da je komentar ali artikulacija interesov posameznih družbenih skupin. To seveda ne pomeni, da je pojem umetnosti univerzalen, ampak le da je njeno sporočilo potencialno namenjeno vsem. Jezik je tisti, ki nas dela ljudi, smo edino bitje, ki je skonstruiralo gramatiko. Današnji problem pa je smer, v katero gredo umetniki in tudi kritiki. Izgubili smo sposobnost opisovanja umetnin, sledimo le njihovemu smerokazu v širši kulturni kontekst. Izgubili smo sposobnost gledanja in samospraševanja, kaj vidimo."

Harrison je na koncu pogovora tako za šalo in hkrati profesorsko resno navrgel še recept, kako pisati kritiko: "Danes, ko pišem, se ne sprašujem, kaj mi pripoveduje umetniško delo, preprosto ga poskušam opisati. Ob natančnem opazovanju in previdnem opisovanju naenkrat ugotoviš, da začneš soditi, ker tvoji termini v medsebojnih razmerjih to počno. Tako pride samo od sebe do vrednotenja, ne da bi to hotel. In vrednotenje se izlušči iz opisovanja umetniškega dela in ne iz nekih posplošitev o kulturi nasploh. Skoraj vse današnje umetnine imajo neke vrste zastavico, ki oznanja: Jaz sem pomemben. Danes je ogromno umetnikov, in vedno več več jih bo! Ideja o globalnem postkonceptualizmu je pravzaprav v stilu: Vsi pijemo coca-colo in v geslu: Vsi producirajmo zahodnjaško umetnost! Bolj zanimivo bi bilo, če bi se ljudje na različnih koncih sveta spopadli s tem, kaj je ostalo od njihove tradicije, in na tem gradili naprej, četudi bi bilo to na neki način videti konservativno. Vendar bi bilo bolj zanimivo kot pa sedaj, ko vsi stremijo k istim podobam globalnega postkonceptualizma ali tako imenovane instantne avantgarde. Instantni avnatgardist lahko postaneš zelo hitro, na zelo lahek način. Delno tudi zaradi tega, ker je kritika postala preveč liberalna, to pa še ne pomeni, da mora biti kritika konservativna."

povezava