Sedmina

Umrl je Matjaž Klopčič. Malo pred Klopčičem je umrl Franci Slak. Malo pred Slakom, na začetku letošnjega leta, je umrl Jane Kavčič. In malo pred Kavčičem, lani, je umrl Boštjan Hladnik. Vsi so bili slovenski filmski režiserji. V času, ko slovenski film ni vedel, kaj naj počne s sabo, in ko so ga slepe ulice sedanje oblasti skoraj požrle, so torej drug za drugim umrli slovenski režiserji, ki so vse to že videli in ki so imeli vse to že za sabo - za sabo so imeli vse tiste mnoge krize slovenskega filma, za sabo so imeli vse tiste ultimate, partijske in studijske, za sabo so imeli dolge pavze med filmi, za sabo so imeli vse tiste male vojne s publiko, ki ni bila vedno na njihovi strani, in za sabo so imeli vse tiste bitke s slovensko oblastjo, ki si je film vedno razlagala po svoje. In to ne glede na to, kdo je bil na oblasti. A to še ni vse: drug za drugim so umrli slovenski režiserji, ki so prebijali led slovenske kinematografije - vsi so bili namreč znanilci in prinašalci novega, "novovalovci". Režiserji, ki so slovenski film spremenili - ali pa ga vsaj skušali. Zavestno. Namerno. Z naklepom. Vedeli so, kaj počnejo s sabo. Toda za razliko od mnogih slovenskih režiserjev so imeli to srečo, da so potem tudi posneli nekaj filmov, ki jim lahko rečeš opus.

Jane Kavčič, najstarejši med njimi, je debitiral leta 1955 kot korežiser omnibusa Tri zgodbe, ki je nastal po zgledu tedanjih italijanskih in francoskih omnibusov - s tem omnibusom je na slovensko filmsko sceno stopila nova generacija, zelo poetična, bolj občutljiva od prejšnje. Slovenska realnost se ji že ni več zdela tako lepa, tako idilična in tako obvladljiva kot prejšnji. Njihov nastop je bil dogodek - prelom v slovenskem filmu. Ko Bert Sotlar na plavajočem mlinu naskoči nedolžno Julko Starič, ni nobenega dvoma, da se pred nami odvrti prvi spolni odnos v slovenskem filmu. Zakaj? Ker drevje vrtoglavo zavihra, ker se začne voda peniti, ker začnejo mlinski bati ritmično udrihati in ker se na koncu pricedi bela moka. Vau! Ne pozabite - Vesna je dve leti prej ostala devica. Toda pet let kasneje je imel Kavčič, nekdanji partizan, že težave: Akcija, film o tesnobnih, agoničnih in zelo osamljenih partizanih, ki skušajo v manjšem slovenskem mestu iz nemškega zapora rešiti svoje tovariše, je Aleksandra Rankovića, tedanjega zveznega sekretarja za notranje zadeve, tako šokirala, da je zahteval spremembo konca. Kavčičeva verzija je šla takole: arest pade, toda le en jetnik zgrabi puško, vsi ostali pa se razbežijo po domovih. Nove verzije: puške zgrabi 12 jetnikov (še premalo); puške zgrabi 18 jetnikov (tudi premalo); puške zgrabi 20 jetnikov (še vedno premalo); puške zgrabi 30 jetnikov (zdaj znori Marjan Rožanc, scenarist filma). Končna verzija: preveč se jim mudi, ker že prihajajo Nemci. Toda Ranković je na srečo spregledal temeljno subverzivnost Akcije, namreč namig, da so partizani med vojno v glavnem osvobajali partizane. Taras Kermauner je poudaril, da so eksistencialna tesnoba, osamljenost in obup, ki grabijo partizane, le transpozicija povojne tesnobe, osamljenosti in obupa, ki so bili efekt “razkroja občestva, upadlega zanosa in vere”.

Kavčič, ki je slovenski film začel znova in ki je imel kasneje hude težave tudi z Beguncem, v katerem študent med II. svetovno vojno ne steče niti na levo niti na desno, niti k partizanom niti k belogardistom, ampak proti kameri, je torej pripravil teren za Boštjana Hladnika, fanta iz denacionalizirane družine, ki se je vrnil iz Pariza in leta 1961 - po vplivom francoskega novega vala - posnel Ples v dežju, ki je bil tako mračen, depresiven in morbiden in ki je izražal tak odpor do realnosti, da je bila lahko reakcija nanj le histerična. Hladnika so zmerjali celo na cesti: “Baraba! Nesposobnež! Kaj se pa greš! Kaj pa misliš! Zapravljaš naš denar!” Po premieri mu je neki možakar v glavo zabrisal steklenico piva. “V zadnjem trenutku sem se izmaknil,” je rekel Hladnik. Film, v katerem ni nihče vstajal ob petih zjutraj, je izgledal tako, kot da je padel z neba - to je bil "odpor zoper vse, kar je bilo pri nas posneto na filmski trak," kot je tedaj zapisal Branko Šoemen. Hladnik je slovenski film začel znova.

Tudi s svojimi naslednjimi filmi je imel hude težave, ne le z Maškarado, ampak tudi s Peščenim gradom, Sončnim krikom, Ko pride Lev in Belimi travami, toda s Plesom v dežju je pripravil teren za Matjaža Klopčiča, fanta iz partizanske družine, ki se je vrnil iz Pariza in leta 1967 - pod vplivom francoskega novega vala - posnel dva filma, Zgodbo, ki je ni in Na papirnatih avionih, s katerima je slovenski film še enkrat začel znova. V prvem je junaka, ki ves čas beži, izrisal kot modernega, tesnobnega eksistencialista s hudim občutkom krivde, toda ironija je v tem, da je ta moderni slovenski junak sezonski delavec, “južnjak” - poklon, kakršnega slovenski filmi “južnjakom” zlepa ne bodo več dali. V drugem pa je junak, ki ne ve, kje naj išče žensko, ki jo je videl v filmu, ugotovil, da se mora le obnašati tako, kot da je v filmu - in ženska bo prišla. Oba filma sta bila esejistična, asociativna, eliptična, cineveritejska in ubežna, alergična na realnost, apatična do slovenskega filmskega kanona in aristokratsko nezainteresirana za nacionalni interes - popolna filma o zgodbi, ki je ni.

V naslednjih letih se mu je zgodilo vse, kar se običajno zgodi velikim režiserjem: doživel je svoje hite (Cvetje v jeseni, Vdovstvo Karoline Žašler) in svoja utopična razočaranja (Oxygen), posnel filme, ki so imeli dolge mednarodne noge (Sedmina, Strah), se prebil v svetovne filmske enciklopedije, se uvrstil na najbolj prestižne festivale, tudi na kanskega (Dediščina), dobil svoje fane in kultiste, tako pri nas kot v tujini, in pustil nekaj antologijskih prizorov, ki še vedno ne gredo iz glave, recimo mojstrsko skadrirano 7-minutno streljanje v Tivoliju, ki v Sedmini pokoplje Popaja, ali pa trenutek v Cvetju v jeseni, ko uničena starka - ob nezgrešljivem soundtracku Urbana Kodra - spozna, da je taka kot Meta, ko bo stara, in ko mi sami spoznamo, da je vsa prihodnost Mete že za njo. Toda s svojima prvima filmoma je pripravil teren za Francija Slaka, ki se je vrnil iz Lodza in leta 1981 posnel Krizno obdobje, cineveritejski, napol esejistični, improvizirani road-movie, v katerem študent psihologije male ljudi anketira o TV programu in smislu življenja. Krizno obdobje je bilo Slakov ples na suhem: film, ki je izgledal tako, kot da je padel z neba, je slovenski film še enkrat začel znova. Slovenska filmska zgodovina se stalno začenja znova. In ta zgodovina je letos umrla. Kar naenkrat - po dolgi bolezni.