Cezar mora umreti

Making of.

Vincent Price, kralj groze in terorja, največji intelektualec med pošastmi, je na začetku sedemdesetih – v kultnem britanskem šokerju Teater krvi – igral Edwarda Lionhearta, klasičnega šekspirjanskega igralca, ki je v svoji dolgi karieri preigral vse šekspirjanske negativce, a ima tisti nezgrešljivi občutek, da so ga kritiki v svojih recenzijah preskočili in posledično pokopali, zato – po vrnitvi od mrtvih – sklene, da se jim bo maščeval, jasno, brutalno, da ne rečem grizlijevsko, pač šekspirjansko. Lionheart, alias Levjesrčni, hoče funt njihovega mesa.

In ga dobi – enemu kritiku v slogu Beneškega trgovca iztrga srce. In tako dalje. Vsakega kritika, ki ima večji ego kot on, spravi v šekspirjansko situacijo – in ga likvidira, ali bolje rečeno, nad njih pošlje Shakespeara. Da bi jih pospravil, rekreira Shakespearove greatest hits.

Točno, Levjesrčni sodi v zapor – tja, kjer brata Taviani, auteurja mnogih arty klasik (Oče gospodar, Noč svetega Lovrenca, Kaos), najdeta idealne šekspirjanske igralce. Film Cezar mora umreti, zmagovalec berlinskega festivala (zlati medved), se odpre z barvno predstavo Shakespearovega Julija Cezarja, takoj zatem pa se vrnemo nazaj, v čas avdicije, na katero prihajajo tipični šekspirjanci, interniranci italijanske strogo varovane, črno-bele jetnišnice Rebibbia, v kateri začne potem postopno – vzdolž dolgih, mučnih, eksorcističnih vaj – nastajati Julij Cezar. Zaporniki – vsak s svojo psihogeografijo, vsak s svojim pikantnim dosjejem, vsak s svojim odnosom do družbe, ki jih je škartirala – se zlahka identificirajo z liki, ki jih igrajo (vzporednic je zvrhan koš), še toliko bolj, ker jih igrajo resnični zaporniki (tudi mafijci), obsojeni na dolge zaporne kazni. Le kdo bi se znal bolje identificirati s tem, kar se dogaja v Juliju Cezarju? Le kdo bi se bolje znašel v vseh tistih avtodestruktivnih igrah moči? In le kdo bi znal Julija Cezarja bolj prepričljivo likvidirati? Toda Fellinijeva Vaja orkestra to ni. Le Shakespeare je končno doma, v avtentičnem okolju, v katerem je meja med realnostjo in fikcijo oz. med življenjem in umetnostjo – pa tudi med igranim in dokumentarnim filmom ter med amatersko in profesionalno produkcijo – tako zabrisana kot v glavi Edwarda Levjesrčnega, ki si je tavianijevski evangelij o regenerativni, čudodelni, mesijanski, utopični, odrešiteljski vlogi umetnosti, tako ljub filmskim festivalom (še posebej očitno berlinskemu), razlagal preveč po svoje, da bi ga kritiki pravilno ovrednotili, kaj šele nagradili, kar pa ne pomeni, da zaporniki po tem, ko enkrat odkrijejo in spoznajo umetnost, nimajo razloga, da bi se jim zapor ne zdel še hujši in še neznosnejši kot prej in da se obenem ne bi počutili kot umetniki, ki se jim zdi zaradi umetnosti vredno sedeti v zaporu, magari do smrti.

(Kinodvor)