Medtem ko vas ni bilo

V ruskem filmu Tovarna lastnik neke brutalno sprivatizirane, izčrpane in scuzane tovarne oznani, da jo bo poslal v stečaj. Ne izplača se mu več. Tudi delavci se mu ne izplačajo več, zato jim plač, ki so jih zaslužili, ne namerava izplačati. Toda delavci – na čelu z vojnim veteranom (Denis Švedov) – sklenejo, da bodo ugrabili direktorja in zahtevali odkupnino. To je edina »odpravnina«, ki jo lahko dobijo. To je edini način, da pridejo do plač.

Tu imate torej tajkuna, ki ne ve več, kaj bi počel s tovarno, pa jo pošlje v stečaj. Ja, vrže jo stran. V smeti. Kapitalizem se mu očitno ne izplača več. Kar pa še toliko bolj velja za same delavce te tovarne: če lahko do plač pridejo le še z ugrabitvijo lastnika, če lahko do svojega denarja – do sredstev za preživetje – pridejo le še na silo, če se morajo pri tem spopadati z varnostniki in specialci in če štrajk sploh ni več niti opcija, potem se jim kapitalizem res ne izplača več.

Natanko to pa v britanskem filmu Medtem ko vas ni bilo, ki ga je posnel Ken Loach (dvakratni dobitnik zlate palme), izkusi Ricky (Kris Hitchen), brezposelni delavec iz Newcastla, ki se mu ponudi priložnost, da začne delati »zase«, da torej postane sam svoj direktor. Za neko orjaško skladišče – predstavljajte si Amazon ali kaj takega – naj bi začel razvažati pakete. Vsemogoče. Kar pač ljudje naročijo. Telefone. Odprl bo svoje podjetje – prestopil bo med samozaposlene. »Ne boš delal za nas, temveč z nami,« mu rečejo. Kul! Dobro boš zaslužil, dodajo. Fantastično! Če hočeš zaslužiti še bolje, si kupi svoj kombi, še navržejo. In res, proda ženin avto, da lahko plača depozit za kombi. Zdaj bo končno podjetnik, »gospodar svoje usode«, kot mu rečejo – in gospodar svojega časa.

A kot se izkaže, je to le past: bolj ko dela z njimi, bolj dela zanje. Bolj ko dela »zase«, bolj izgleda kot stroj. Dela namreč cele dneve (in noči), časa nima več, nobene dostave ne sme zamuditi, za vsako napako ali zamudo ga finančno kaznujejo, socialne varnosti ni več, delovne razmere so vse slabše, vsi zakoni so proti njemu, tveganja so vse hujša, vanj se steguje depresija, življenje postane stresno, družina mu začne razpadati, bogastva – »britanskega sna« – pa ni in ni. Zdaj, ko se je osvobodil in ko je šel »na svoje«, je dokončno postal suženj. Najnovejša »nova« ekonomija – alias gig economy, alias gospodarstvo samozaposlenih – ljudi spreminja v podjetnike (spomnite se Uberja ipd.), da bi jih lahko bolje izkoristila in ožela. Ricky mora s sabo ves čas imeti GPS, ki meri njegovo učinkovitost. Ne, ne sme se ustaviti. Ne sme počivati. Prej se je delodajalec polastil le dela njegovega časa (osem ur), zdaj pa se polasti vsega njegovega časa. Samozaposlene še lažje izkoriščajo in ožemajo kot zaposlene. Ni jim treba plačevati socialnih prispevkov, dopustov in bolniške. Ni sindikata, ki bi jih ščitil. Samozaposleni v tej »magični« ekonomiji nimajo več pravic, le še dolžnosti. To ni več delo, še manj delo zase – temveč boj za golo preživetje.

Rickyja tu in tam ugrizne kak pes, toda kapitalizem ga raztrga. Predvsem pa mu kapitalizem raztrga družino. Abbie (Debbie Honeywood), njegova žena, je patronažna negovalka – bolnim zagotavlja oskrbo na domu. Skrbi za ljudi. Na drugi strani pa se kapitalizem za ljudi ne meni več. Spravlja jih na rob živčnega zloma. Nobene empatije. Vse bolj je nečloveški.

Film Medtem ko vas ni bilo, nadaljevanje filma Jaz, Daniel Blake, jasno pokaže, da se Ricky, Abbie in njuna otroka kapitalizmu ne izplačajo več – in da se Rickyju, Abbie in njunima otrokoma kapitalizem ne izplača več.

Parazit

Obe kritiki kapitalizma, Tovarno in Medtem ko vas ni bilo, bo zavrtel 30. ljubljanski filmski festival, alias Liffe, ki bo od 13. do 24. novembra v Cankarjevem domu in na drugih prizoriščih, od Kinodvora do Kinoteke, že tradicionalno zavrtel kakih 100 filmov, tudi zmagovalca letošnjega festivala v Cannesu – korejskega Parazita, ki ga je posnel veliki Bong Joon-ho. Če ste videli njegove prejšnje filme, recimo Spomine na umor, Gostitelja, Mater, Okjo in Ledeni vlak, potem veste, da vas čaka nekaj nepredvidljivega, lucidnega, temeljitega, kinetičnega in alternativnega, magari distopičnega.

Uganite, kje se dogaja Parazit – v Južni Koreji? Seulu? Ne, v kapitalizmu! Tam, kjer se dogaja Tovarna – in tam, kjer se dogaja Medtem ko vas ni bilo. V svetu strašne ekonomske neenakosti. V svetu dirke navzdol. V svetu, v katerem je malo zmagovalcev in veliko poražencev. Je kaj bolj distopičnega od kapitalizma? Ne. In v tem distopičnem svetu – svetu strašne ekonomske neenakosti, dirke navzdol in zmagovalcev – se dogaja Parazit.

Na eni strani so poraženci – korejska družina, ki živi v temni, kužni, slumovski kleti, na dnu. Revna je, obubožana, brezposelna. Njeni člani se preživljajo tako, da zlagajo škatle za pice (ki jih morda razvaža Ricky). Malce potegnejo na Koreedove Tatiče. Na drugi strani pa so zmagovalci – družina direktorja, ki živi v razkošni, sončni, brezhibni modernistični vili, nekje zgoraj. Bogata je, brez skrbi. Malce potegne na italijansko bogataško družino, v katero se v Pasolinijevi Teoremi infiltrira »parazitski« Terence Stamp. Spodnji družini pomežikne sreča, ko se sin Ki-woo (Choi Woo-sik) z lažmi infiltrira v zgornjo družino – dela se, da je učitelj. A ne ostane le pri tem: za učiteljico umetnosti v zgornjo družino najprej spravi sestro (Park So-dam), potem pa še mater (Chang Hyae-jin) za hišno oskrbnico in očeta (Song Kang-ho) za šoferja.

Zakaj bi živeli v kleti, če pa lahko živijo v palači? Zakaj bi živeli spodaj, če pa lahko živijo zgoraj? Člani spodnje družine se pretvarjajo, kot da se sploh ne poznajo, zgornja družina pa jim takoj nasede. Zakaj? Iz preprostega razloga: ker so vsi skupaj v nekem smislu isti. Tako kot je morala zgornja družina nekoga izriniti in ponižati, da bi bila zgoraj, to stori tudi spodnja družina – prejšnjega šoferja in prejšnjo hišno oskrbnico spravi na cesto. In že se znajde zgoraj – v palači zgornjega razreda, zavita v njegov glamur.

Kapitalizem, ta ledeni vlak, je krut in poguben, a obenem tudi privlačen: vedno lahko koga preskočiš, izrineš in ponižaš, vedno si lahko koga podrediš, vedno je lahko kdo pod tabo. Lahko si še tako reven, pa je še vedno kje kdo, ki je revnejši. In Parazit, v katerem se ljudje, ki sodijo v isti razred, izrivajo in ponižujejo s takšno darvinistično vnemo, s kakršno se v Bellocchievem Izdajalcu izrivajo, ovajajo in pobijajo sicilijanski mafijci, ki na sodišču v tistih kletkah res izgledajo kot živali (v boju za obstanek), s kakršno se v španskem Kraljestvu izrivajo, ovajajo in »pobijajo« politiki, ki korupcijo, pranje denarja in kriminal prelevijo v znak, da jim je uspelo (in so postali direktorji svojega jaza, če hočete), ali pa s kakršno se v francoskih Nesrečnikih izrivajo, izdajajo in pobijajo deklasiranci iz pariškega sluma ( ja, pozabite na razredno solidarnost), pokaže, da je kapitalizem ta, ki to grozljivo ekonomsko neenakost in boj za golo preživetje naturalizira, ali bolje rečeno – kapitalizem poskrbi, da to, da se ljudje delijo na gospodarje in hlapce, izgleda kot nekaj povsem naravnega, samoumevnega in sprejemljivega.

In ker je srhljivi, abnormalni, pošastni, nečloveški razredni prepad nekaj povsem naravnega, lahko bogati in revni – bodisi v Adis Abebi (Anbessa), Birminghamu (Ray in Liz), Londonu (Spominek), Parizu (Zombi otrok), Lizboni (Vitalina Varela) ali na Škotskem (Ritem udarcev) – mirno živijo drug poleg drugega. V sožitju. Kot da ni nič. Brez strahu pred revolucijo. Kot da je vse okej. Kapitalizem poskrbi, da beda in blaginja – mizerija in bogastvo, prikrajšanost in privilegiranost, zapostavljenost in uglednost, baraka in palača – izgledata tako usklajeno kot Fred Astaire in Ginger Rogers.

Žvižgači

Nekaj nacističnega je v tej neznosni usklajenosti revščine in bogastva, toda le tu in tam kdo začuti ali pa zasluti, da nekaj ni v redu. V Spominku, ki ga je Joanna Hogg postavila v čas Margaret Thatcher in vzpona neoliberalizma, se Julie (Honor Swinton Byrne), mlada filmarka iz bogate družine, fenica Michaela Powella in Emerica Pressburgerja, ki misli, da bo s filmsko »iskrenostjo in pristnostjo« prikrila svojo ekonomsko privilegiranost, zaplete z Anthonyjem (Tom Burke), disonantnim moškim iz nižjega razreda (Is She Really Going Out with Him?, medtem poje Joe Jackson), ki nagonsko ugotovi, kaj jo vleče k njemu: »Nehaj me vabiti, naj te mučim.« Julie očitno čuti, da je z njenim razrednim »položajem« nekaj narobe – in da si zasluži kazen. Tako kot morda ugrabljena ženska (Julianne Nicholson), ki jo v filmu Monos nekje v latinskoameriških hribih stražijo revni najstniški vojaki (čakajoč na odkupnino), nagonsko čuti, da si – zaradi svoje ekonomske privilegiranosti – vse to mučenje zasluži. Kdo ve, morda se tudi zgornja družina v Parazitu prav zato tako hitro »zaljubi« v spodnjo družino, ker nagonsko čuti, da si zasluži, da jo kdo izrine.

Liffovski filmi bodo tudi sicer pokazali, da je veliki trik kapitalizma prav v tem, da naturalizira vse svoje ekscese, vse svoje obscenosti, vse svoje norosti. Nekaj povsem naravnega je, da kapitalizem raztrga družino: v filmu Vitalina Varela, ki ga je posnel Pedro Costa, ženska z Zelenortskih otokov moža, ki je s trebuhom za kruhom migriral na Portugalsko, ni videla 40 let, ko pa ga končno vidi, je mrtev. Nekaj povsem naravnega je, da kapitalizem profitira tudi z mrtvimi: v Bonellovem Zombi otroku, reimaginaciji Tourneurjeve klasike Hodila sem z zombijem, haitijskega moškega (Mackenson Bijou), ki umre sredi ceste, zombificirajo in prelevijo v sužnja, ki potem robotsko gara na plantaži (to, da ga – ironično! – ne zlorabljajo belci, temveč črnci, potemtakem »njegovi«, pove vse o tem, kako kapitalizem razbija solidarnost in družbene vezi, ki bi lahko skupnost držale skupaj in jo mobilizirale za potrebe kolektivne akcije, emancipacije, revolucije ipd.). Nekaj povsem naravnega je, da ljudje v kapitalizmu – zadnjem, čudežnem in obenem nenadjebljivem stadiju zgodovine – umirajo od lakote: v argentinskih Zastrupljenih zombijih, ki se dogajajo v mračni, mučni, distopični prihodnosti, svet popadejo kužni, agresivni, razpadajoči zombiji, ki so produkt hude postapokaliptične lakote – in grozljivega razčlovečenja.

Ja, presihanje človečnosti – čas pošasti (zombijev), diktatorjev, populistov in fundamentalistov (v Mascarovi Božanski ljubezni je Brazilija leta 2027 distopična, onesnažena krščanska nacija z živo mislijo na podržavljeni fetus), podnebnih sprememb (v Parazitu bujne poplave udarijo v paketu z levitvijo kapitalizma) – je nekaj povsem naravnega, tako kot je nekaj povsem naravnega, da je kapitalizem boj za golo življenje, in kot je nekaj povsem naravnega, da kapitalizem iz ljudi potegne vse najslabše: v Eggersovem Svetilniku se moškima (Willem Dafoe & Robert Pattinson), ki na osamljenem svetilniku zagotavljata varno plovbo trgovskih ladij in nemoteno delovanje kapitalizma, zmeša, v Porumboiujevih noir Žvižgačih pa skorumpirani romunski policaj Cristi (Vlad Ivanov), ki je pod policijskim nadzorom, na Kanarskih otokih išče starodavni tajni jezik, s katerim bi lahko še naprej mirno in varno komuniciral s kriminalnim podzemljem. Ni kaj, Cristi hoče postati podjetnik, direktor svojega jaza, gospodar svoje usode in svojega časa – delati hoče zase. Kot svetilničarja. In kot Ricky.

Povsem naravno je tudi, da lahko »magični« tuji investitorji počnejo, kar hočejo: v filmu Bacurau, ki sta ga posnela Kleber Mendonça Filho in Juliano Dornelles, neko brazilsko mestece, ki je pustilo, da ga tuji – pohlepni, brezobzirni, krvoločni, pogubni – investitorji prelevijo v svoje lovišče, izgine z zemljevida. Ni ga več. Tu in tam mimo švigne kak neznani leteči predmet, da izgleda, kot da je plenjenje »napredek«.

In seveda, povsem naravno je, da migrante preganjajo, šikanirajo, demonizirajo in kriminalizirajo, obenem pa vsa ekonomija temelji prav na delu cenene, nevidne, brezpravne migrantske delovne sile: v kazahstanski Ajki spremljamo nekaj dni v življenju Ajke (Samal Jesljamova), mlade migrantke, ki dela vse, da bi preživela moskovsko zimo, snežni vihar, brezčutne ljudi, nevzdržne življenjske razmere, policijo – in bedno plačano ilegalno »nevidno« delo v klavnici piščancev. Bolj ko so migranti – in migrantke – brezpravni in nevidni, bolj je mogoče z njimi profitirati. Nekaj naravnega? Totalno.

Ajka se v nasprotju s Patrycjo Płanik, migrantko, ki v Lillian po izteku ameriškega vizuma in pozivu, naj se vrne v Rusijo (ker ne zna angleško, ni dobra niti za porniče, ji rečejo), iz New Yorka odpešači v Rusijo, noče vrniti domov, ampak rodi otroka, ki pa ga pusti v porodnišnici, da ne bi izgubila dela v tisti klavnici. Ne, kapitalizem ni za otroke. Zato nihče nima več svojih otrok: v Božanski ljubezni brazilski zakonski par ne more in ne more spočeti otroka, v Joelu argentinski zakonski par posvoji že odraslega otroka, v filmu Zbogom, sin moj kitajski zakonski par posvoji fanta, nadomestek njunega sina, ki je – v času kitajske »politike enega otroka« – utonil, v Šivih v Srbiji na začetku devetdesetih let – v dobi tranzicije, prehoda iz socializma v kapitalizem – »skrivnostno« izginjajo novorojenci, v Dnevih, ki prihajajo španski parček razmišlja o splavu, v nemški Razbijalki sistema pa ne morejo najti rejniške družine za vzkipljivo, divjo, jezno, eksplozivno, »neukročeno« desetletnico, razbijalko sistema. Jasno, to, da kapitalizem ni za otroke, je nekaj povsem naravnega – in sprejemljivega. Brez alternative.

Nič pa ni bolj naravnega od tega, da v kapitalizmu zmagovalec dobi vse: v satirični Semiš jakni, ki jo je posnel veliki absurdist in fantazist Quentin Dupieux, imate lunatičnega luzerja in nesojenega filmarja Georgesa (Jean Dujardin), ki si z zadnjimi bankovci kupi semiš jakno (takšno z resicami), potem pa hoče biti edini na svetu s semiš jakno, zato skuša ljudi – zlepa in zgrda – prepričati, naj nikoli več ne nosijo takšne jakne. Biti hoče ekskluziven. Georges je parodična inverzija magnata, ki je prepričan, da mu pripada vse. Če bi bilo le mogoče, bi se preselil v palačo. Kot korejski »parazit«.

To morajo biti nebesa

Od ljudi terjajo, da so kompetitivni in konkurenčni. In ljudje delajo vse, da bi bili konkurenčni. Če ne gre drugače, impersonirajo koga drugega – kot spodnja družina v Parazitu. Kapitalizem je poziv: spremenite se! Čas je za preobrazbo! Juliette Binoche, ki jo je mož zapustil zaradi mlajše ženske, se v Mojem najboljšem profilu na družabnih omrežjih pretvarja, da je štiriindvajsetletna Clara – atraktivna, voljna, z obrazom, ki še ni »skrenil v nepričakovano smer«.

Nihče ni več to, kar je: za Palestinca, ki v filmu To morajo biti nebesa potuje po svetu, so povsod prepričani, da ni »pravi« Palestinec in da Palestinca le impersonira. Nihče noče biti več to, kar je: v Mladem Ahmedu, ki sta ga posnela brata Dardenne, pa se Ahmed, belgijski najstnik iz liberalne muslimanske družine, nenadoma radikalizira. Najprej se noče več rokovati z ženskami, potem sestro – oblečeno po zahodni modi – razglasi za cipo, nazadnje skuša zaklati učiteljico. Zdaj je končno konkurenčen. Zdaj je končno nekdo – mučenik, ki bo obsedel YouTube.

V Fotografu mladi Indijec punco, ki jo je naključno spoznal, pregovori, da se pretvarja, da je njegova zaročenka, kar se mu zdi genialno. A ne ve, da bi to lahko dobro monetiziral. V Družinski romanci d. o. o., ki jo je Werner Herzog posnel na Japonskem, moški (Yuichi Ishii) na tokijski promenadi pristopi k 12-letni deklici in ji reče, da je njen oče. Dolgo se nista videla, vse od ločitve – bil je mlad. A zdaj je tu – videvala se bosta in nadoknadila izgubljeni čas. Deklica ima končno spet očeta. Vse je spet tako, kot mora biti. Družina je spet skupaj. Toda Yuichi sploh ni njen oče, ampak očeta le igra. Doživeto, predano, naštudirano. Lahko ga najameš. Danes igra očeta. Jutri bo igral brata. Včeraj je morda igral izgubljenega sina. Yuichi dela za tokijsko agencijo Family Romance LLC (v resnici je celo njen lastnik!), pri kateri lahko ljudje najemajo impersonatorje svojih izgubljenih, pogrešanih ali umrlih svojcev, prijateljev in sodelavcev.

V kapitalizmu je mogoče vse tržiti. In vsakogar je mogoče nadomestiti – z vsemi emocijami, ki sodijo zraven. In kot namigujeta Yuichi in Herzog, bodo vse te nadomestke izgubljenih družinskih članov kmalu zamenjali roboti.

Strah, da bodo ljudi zamenjali roboti, je sicer velik, a ne ravno histeričen, vsaj ne tako histeričen kot strah, da bodo moške zamenjale ženske. Tu imate sicer avstralsko najstnico, ki zboli za redko boleznijo (Mlečni zobje), Rusinje, ki preživljajo strahotne strese, travme in katatonične krče (Prekla), žensko, ki umre prehitro (Foter), mlado filmarko, ki dobesedno išče »toksičnega« moškega (Spominek), brazilski sestri, ki ju v Nevidnem življenju Evridike zaradi pretirane neodvisnosti kaznujejo tako, da ju ločijo in da potem – ne da bi vedeli – desetletja živita v istem mestu, Judy Garland (Renee Zellweger), ki jo je holivudski stroj tako zlorabljal in podrejal dietam patriarhalnih »amfetaminskih« fantazij, da je končala kot zapita, avtodestruktivna razvalina (Judy), in distopični svet, v katerem virus pobije skoraj vse ženske (Luč mojega življenja), a tu imate tudi kosovske ženske, ki lahko zadihajo šele v varni hiši, v kateri se znebijo patriarhalnega diktata (Agova hiša), filmsko zvezdnico (Catherine Deneuve), ki se noče in noče postarati (Resnica), dominantno Laro (Corinna Harfouch), ki je sina predelala v virtuoznega pianista (Lara), Emo (Mariana Di Girólamo), eksplozivno, anarhično plesalko, ki res bruha ogenj in požiga patriarhalne spone (Ema), Ingo (Arndís Hrönn Egilsdóttir), islandsko kmetico, ki se v Mleku upre seksistični, patriarhalni zadrugi, in Héloïse (Adèle Haenel), ki v Portretu mladenke v ognju ob koncu 18. stoletja najprej ne pusti, da bi slikarka Marianne (Noémie Merlant) naslikala njen portret, ker noče postati posest – njen portret bi namreč dobil neki aristokrat, s katerim naj bi se poročila, pa četudi ga ni še nikoli videla. Njen portret bi visel na njegovi steni – verjetno zraven lovskih trofej. Héloïse, ki noče postati objekt, se raje kot z njim – seksualno, emancipacijsko – zaplete s slikarko. Moškega zamenja ženska.

Tako histeričen kot strah, da bodo moške zamenjale ženske, je le še strah, da bodo belce zamenjali nebelci. S tem strahom se hranijo populizem, etnonacionalizem, rasizem in neofašizem, ki spet vstajajo in prežemajo svet. Zajec Jojo, ki ga je posnel Taika Waititi, se dogaja v času nacistične vladavine, ko se desetletni Jojo Betzler (Griffin Davies) prelevi v fanatičnega člana Hitlerjugenda – navdušeno steguje roko in slavi Hitlerja. Še huje: Hitler (Taika Waititi) postane celo njegov imaginarni prijatelj. Film – satiričen, da je kaj! – kaže, s kakšnim slepim navdušenjem so Nemci sprejeli in slavili Hitlerja. Blazneli so. Omedlevali. Hitler je bil rock star – kot Beatli. In že zaslišimo štikel I Wanna Hold Your Hand.

Z eno besedo: Zajec Jojo pokaže, s kakšnim veseljem ljudje slavijo predsodke, sovraštvo, nestrpnost in nasilje. Slavijo pa jih zato, ker je to najlažje. V Malickovem Skritem življenju lahko vidite nasprotje – Franza Jägerstätterja (August Diehl), ki Hitlerju noče priseči zvestobe. To je težje.

A vendarle obstaja upanje. V Lapidovih Sinonimih se v Parizu znajde Yoav (Tom Mercier), nekdanji izraelski vojak, ki se je izraelskega nacionalizma tako nažrl, da noče več govoriti hebrejsko in da stalno ponavlja, kako sovraži Izrael. Nacionalizem je utrudljiv. Na srečo.

Top 15

Ajka (Sergej Dvorcevoj)
Ledeno življenje migrantke

Bacurau (Kleber Mendonça Filho & Juliano Dornelles)
Vampirizem tujih investitorjev

Božanska ljubezen (Gabriel Mascaro)
Če se rodiš brez imena, zrasteš brez strahu

Gangster, policist, hudič (Lee Won-Tae)
Videli boste hudiča, je rekel

Medtem ko vas ni bilo (Ken Loach)
Pasti gospodarstva samozaposlenosti

Nevidno življenje Evridike (Karim Aïnouz)
Vidna roka patriarhata

Parazit (Bong Joon-ho)
Razredni boj po korejsko

Portret mladenke v ognju (Céline Sciamma)
Teorija in praksa emancipacije

Ray in Liz (Richard Billingham)
Spomini na nerazvitost

Spominek (Joanna Hogg)
Film kot osebna revolucija

Svetilnik (Robert Eggers)
Srhljiva periferija kapitalizma

To morajo biti nebesa (Elia Suleiman)
Palestinec ni nikoli dovolj Palestinec

Vitalina Varela (Pedro Costa)
Kapitalizem trga družine

Zajec Jojo (Taika Waititi)
Neznosna lahkost sovraštva

Zbogom, sin moj (Wang Xiaoshuai)
Somrak politike enega otroka

In tako dalje

Pričakujte tudi prgišče retrospektiv (Agnès Varda, kubanski film, Abel Ferrara), nekaj domačih (Zgodbe iz kostanjevih gozdov, Jaz sem Frenk, prvi dve epizodi Jezera), ničejansko-poejevskega Marka Mandića (O, čudovita noč), kostumske warholske poliamorije (Svoboda), simpatično konspirologijo (Nerešeni primer Daga Hammarskjölda), tatijevske neme komedije (Modrček), trke kultur (Odpelji me na lepše), paranormalne dialoge z mrtvimi (Nočna izmena), korejske metatrilerje (Gangster, policist, hudič), madžarske sci-fije (Gospodov glas), tonije erdmanne (Leto svobode), osmice in pol (Tommaso), ameriške dardennizme (Bik), novo grotesko Roya Anderssona (O neskončnosti), novega Polanskega (Obtožujem!), novega Miikeja (Prva ljubezen) in – ja! – tako dalje.