Odprte strune

Odigrala sta na jazzovskem festivalu. Ali je takšen program izvedljiv na festivalu stare glasbe?

MH: Je. Lani sva podobnega izvedla v Leipzigu na Bachovem festivalu. Med Barryjevimi improvizacijami s sodrugi sem igrala Bachove sonate za violino in čembalo. V Z*richu rada nastopava na festivalu stare glasbe s programsko sekcijo, posvečeno "novim oblikam stare glasbe", ki skuša združevati staro z novo muziko.

Torej lahko takšno glasbo igrata tudi za specializirano poslušalsko skupnost, kakršna je staroglasbena?

BG: Ne tako pogosto kakor na jazzovskih festivalih. Toda področja se zbližujejo prek glasbenikov z različnimi zamislimi.

MH: Celo na koncertu Bachovih violinskih sonat za dodatek vedno odigram Barryjev komad Celebration. Deluje brez kulturnega šoka. Publiki ugaja. Odigrala sem ogromno čistih baročnih koncertov, Telemanna, Bacha, Vivaldija. Sčasoma so me začeli na smrt dolgočasiti. Ko si povsem zabubljen v določen življenjski slog, si naenkrat neznansko zaželiš pretegniti telo, prevetritve, sprememb v poslušanju. Tu moraš biti odkrit. Zato sem en dan sem sklenila, da sem zadnjič odigrala čist baročni koncert.

So honorarji na jazzovskih festivalih primerljivi z baročnimi?

MH: Včasih prejmeš bedno nizkega. Tudi na baročnih ni nič drugače. Če imaš srečo, dobro plačajo.

BG: Odvisno od ekonomske moči festivalov. V dilemi si, če dobiš več ponudb. Raje igram za manjši denar, če se ponudi priložnost za predstavljanje novih del poslušalcem, ki jih to zares zanima. Vendar morava še vedno od nečesa živeti.

Kako bi orisala razlike med akademskih šolskim sistemom stare glasbe in novodobnim učenjem umetnosti improviziranja, če o njem sploh lahko govorimo?

BG: V večini glasbenih šol improvizacijo obravnavajo tradicionalistično. O svobodni improvizaciji niso napisali zajetnega korpusa del. Če vanjo vstopaš skoz tradicionalen jazz, imaš na voljo dela, ki analizirajo harmonske spremembe, sosledja akordov, plošče velikih mojstrov, transkribirane sole. Študentje lahko pridobijo precej informacij. Za poučevanje in privajanje k improvizacijski praksi bi bilo to koristno. Pod pogojem, da bi vključili več različnih interpretacij in glasbo, denimo, Cecila Taylorja, Coltrana, Dolphyja, Evana Parkerja. Toda pobudniki bi morali biti tudi učitelji, ki so največkrat navezani na starejšo glasbo.

Mar ni tu vsaj še problem avtoritarnosti glasbene notacije in območij ustnosti v glasbah. Še v baroku sta bila skladatelj in izvajalec združena v eni osebi, v 19. stoletju pa sta vse bolj ločena. Prejšnje stoletje je v zahodni umetni glasbi sicer še vedno utrjevalo ta vrednostni sistem in delitev dela, toda sodobne glasbene prakse so ju načele. Je barok lahko vez?

MH: Premošča brezno. Ko igram baročni kos, se skorajda pretvarjam, da sem ga sama zložila. Četudi igram Bachove ali Biberjeve note, jih občutim kot svojo iznajdbo, kar je prelep občutek. Do njega ne bi prišla, če za baročnimi ne bi začela igrati improviziranih kosov. Po drugi strani pa konvencija jazzovskega festivala veleva, naj tako igram. Tu večina doživlja najbolj upičene glasbene stvaritve. A jaz pa naj bi si izmišljevala, ah, tule bom igrala to noto, potem pa tole. Je pa težko, saj moraš vendarle igrati prave note. Vsak približno ve, kako naj bi zvenel Bach. Z Biberjem je ta vez izrazitejša, saj verjameva v besedilo, ki je osnova njegovim misterioznim sonatam. Improvizirava z notiranim.

Koliko scordatur, različnih odprtih uglasitev za violino, je pravzaprav uporabil Ignaz Franz Biber (1644-1704)?

MH: Za misteriozne sonate je predpisal 15 različnih uglasitev. Kar pa je skorajda nemogoče udejanjiti na koncertu. Potrebovala bi štiri ali pet violin in še vedno bi jih morala preglasiti za naslednjo sonato. Spodobno izvajam osem sonat v osmih različnih uglasitvah s tremi baročnimi violinami. Menim, da so njegove sonate povsem programski komadi, da vsaka nota označuje neko dogajanje, kretnjo, denimo v prvi sonati, izjemno hiter pasus angelovo prhutanje s krili.

BG: Ko izvajamo baročno glasbo, jo interpretiramo. Ne skladamo je. To sposobnost smo izgubili. Bilo bi povsem neprimerno, če bi jo pisali v 21. stoletju.

MH: Nekateri improvizirajo v baročnem slogu.

BG: Drži. Vednost o baročnih praksah se je toliko poglobila, da številni glasbeniki specialisti lahko suvereno improvizirajo. To je sijajno, saj interpreti spet improvizirajo. Za naju je bistveno, da se v sodobni glasbi 21. stoletja skladanje in igranje združujeta. Glasbeni praktiki vse več komponirajo za razliko od romantičnega obdobja, ko so do nebes povzdignili velikega skladatelja.

MH: Da ne bo pomot. Bacha pustim pri miru. Na koncertu v leipziški cerkvi je bilo veliko improvizacije. Toda med igranjem Bacha je ostal le Bach. Bil je kakor destilacija vsega ostalega. Tako čist. Saj itak ne moreš napraviti česa boljšega. Čudovito je zazvenel, obdan s svobodno improvizacijo.

BG: Nemogoče je karkoli dodajati ali spreminjati v njegovi glasbi. Pri starejšem Biberju, s katerim rada otvarjava koncerte, je drugače. Okraševanje se odvija nad pedalnim tonom. Večina improvizacijske govorice izhaja iz glasbila, ki izvaja melodijo.

MH: V njegovi sonati Barry vstopi in prekrije zadnji ton mojega sola ter ga brez premora podaljša v sodobno skladbo. Ne zaradi dandanašnjih modnih muh, elegance, marveč zaradi notranje povezave s sodobno glasbo, v katero poslušalci vstopajo počasi.

Barry, kako kot muzični praktik ocenjujete prelomno obdobje ob koncu šestdesetih let, ko ste svobodno muzicirali v Spontaneous Music Ensemble in formirali The London Jazz Composers' Orchestra. Je šlo za domišljeno prakso ali predvsem za mladostno zagnanost, ki je proizvedla rez?

BG: Bila je posrečena mešanica vsega. Takrat je v Angliji energično gručo mladih glasbenikov povezoval odmik od ameriškega jazzovskega modela, podobno kot so se naši zgodovinski vzori v dunajski šoli, Schoenberg, Webern odvrnili od romantične harmonije. Iskali smo različne poti, ki bi našo energijo in vedenje o afroameriški godbi prevedle v drugačen medij in skupno delovanje. Šlo je za zavedanje o drugačnem prostoru za ustvarjanje in za vrsto prelepe naivnosti. Naj ponazorim. Tedaj sem igral s saksofonistom, ki je oboževal Sonnyja Rollinsa, ameriški ritmičen tok in harmonsko strukturo. Ko sem leta 1966 začel igrati v Spontaneous Music Ensemble, tega glasbenega jezika nisem mogel takoj opustiti. Ansambel se je odmikal od udobnih območij. Sprejel sem tveganje. To dopušča mladost. Sčasoma začneš raziskovati z drugimi in razvijati skupinsko solidarnost, četudi še ni pravih odgovorov.

Ozadja glasbenikov pa so bila različna, mar ne. Eni ste izhajali iz glasbenih šol, drugi iz jazza, nekateri so bili samouki.

BG: Začuda so številni prišli iz vojaških trobilskih godb, Paul Rutherford, Trevor Watts, John Stevens.

MH: Nedavno smo pregledovali stare dnevnike in zapiske, saj je Barry na pobudo ameriškega kritika in trobentarja Johna Corbetta zbral zelo stare, arhivske BBC-jeve posnetke z začetka sedemdesetih let. Šele ob branju dnevnikov, ogledovanju fotografij, opisov vaj, urnikov, vseh skic komadov pravzaprav spoznaš, za kakšne napore in predanost je šlo. Kje so jemali čas, da so vse postopoma realizirali. Zraven je bilo treba še živeti od igranja. Šlo je za izjemen podvig.

Le kako ste vsa ta leta ohranjali in financirali 16-članski London Jazz Composers' Orchestra in kako danes organizirate vaš novi 10-članski orkester?

MG: Ko smo pred leti organizirali ameriško turnejo z LJCO, sva bila primorana prodati Barryjev kontrabas, da smo jo lahko pokrili ob nizkih honorarjih in stroških potovanja. Podobno sva prodala drugi bas in vlagala lastni denar, ko je desetčlanski Barry Guy New Orchestra premierno nastopil v Dublinu. Ta orkester je še dražji. Finančno ga pokrivava z dobro plačanimi koncerti. Lani sem 52-krat izvajala baročne kantate in z njimi sponzorirala novo muziko.

Torej vendarle so finančne, ne samo vrednostne razlike med dvema glasbenima svetovama?

MH: So, včasih kar hude. V baročnem je bilo lani zaradi Bachovega leta ogromno denarja. Brez problemov sem za dober honorar odigrala 25 Bachovih koncertov. Novo muziko BGNO bi rada čim večkrat predstavila. Ni nujno, da tako pogosto. Hočeva, da bo glasbeni dogodek na najvišji ravni. Ovir pa je precej.

Je bilo kaj naročenih del?

MH: Švicarska založba Intakt je sredi osemdesetih let naročila nekaj skladb in pravzaprav rešila bend pred razpadom.

BG: V zgodnjih letih LJCO sem se preprosto vsedel in zanj komponiral med vsem drugim delom, igranjem v bendih, ko sem z dela prihajal ob petih zjutraj. Pravzaprav še danes ne dojemam, kako sem zmogel. Takrat sem v šestih mesecih napisal zajeten komad za simfonični orkester, basovskega solista, predpisano osvetljavo. Danes ga še prepisal ne bi v pol leta. Šlo je zares za nenavadne vzgibe, ko sploh ne razmišljaš, le delaš. Podobno smo na turnejo krenili z velikim orkestrom. Glasbeniki so shajali z mizernimi honorarji in bili velikodušno na razpolago. Vaje niso bile plačane. Nekateri so prejemali nekaj cvenka od Britanskega sveta.

MH: Največji problem so vaje, saj orkester igra po notah in improvizira. Za izvedbo novega komada pa potrebujemo vsaj tri, štiri dni vaj.

BG: Spodobi se, da člani orkestra tudi za vaje prejmejo dostojne honorarje. Hecno, vedno smo v časovni stiski in se opotekamo kot pri hoji po vrvi. In vendar se izvijemo in uresničimo zamisel. Ko sem igral na akademiji za staro glasbo, sem nabral sedem kontrabasov. Počasi sem jih prodajal, ko smo potrebovali denar. Z Mayo še vedno izvajam baročno glasbo, zato sem ob dveh obdržal mali baročni bas. Toda sedaj se je pojavila še večja nadloga. Letalski prevozniki nimajo nobenega posluha za potovanja z basom.

MH: To postaja prava nočna mora. Huje je kot kdajkoli poprej.

BG: Z izdelovalcem basov razvijam manjši bas z vsemi akustičnimi parametri velikega, da bom lahko šel z njim na letalo. Na letališčih jih kar premetavajo, polomijo, pa še dvojno zaračunavajo.

Kakšna pa je uradna kulturna politika, denimo Britanskega sveta?

MH: Včasih je bil bolj naklonjen sodobni glasbi, ampak njegov odnos se slabša.

BG: V sedemdesetih letih so nas precej podpirali, danes pa je od njih vse težje pridobiti sredstva.

MH: Komercializirajo se. Podpirali naj bi nekomercialno dejavnost, z njihovo podporo pa naokrog potujejo didžeji, ki itak precej dobro služijo. Po novem predstavljajo britansko kulturo. Prej so nekaj časa podpirali poslovna sodelovanja in na prireditve vabili poslovneže v lepih oblekah s kovčki.

Zgovarjamo se o godbi, v bistvu pa obdelujemo vsakdanje življenje...

BG: Sta nerazdružljiva, ne res.

Igra na kontrabasu je šla je skoz slišne spremembe. Če bi primerjal vašo igro z Markom Dresserjem ali Petrom Kowaldom, je očitno, da je bas raznoliko in vznemirljivo glasbilo.

BG: Šlo je za določeno kontinuiteto. Spočetka sem igral preprost dixieland, kjer je basova vloga povsem funkcionalna. Obzorja sem razširil šele s kombinacijo glasbenega kolidža, spoznavanja s sodobno kompozicijo, igranja jazza in klasičnega repertoarja. Razširitev zmožnosti glasbila je bila nujna, saj sem izvajal precej sodobnih komadov za bas in pri improviziranju z drugimi iskal nove prikladne načine igranja. Ni bilo težko, saj je bila glava že osvobojena tradicionalnih spon. Pri igranju basa sem se osredotočal na njegovo zvočnost in zvenenje. Četudi manipuliramo s pripomočki pri izvabljanju zvoka, inštrument prepariramo, med strune vtikamo palice, menim, da moramo stremeti k razvijanju gibkosti glasbenega jezika, ki je relevanten za glasbeno zgradbo. Da ne gre za zvočni vir zaradi zvočnega vira, marveč za opredeljeno smer. Podobno kot so klasični skladatelji razvijali svoje znotrajglasbene argumente. Zatorej skušam dobiti povsem odziven inštrument. Preveč posnetkov basovske igre sem slišal, na katerih je glasbilo mrtvo. Po mojem gre za manko želje, da bi ga povsem zvensko odprli. Prihajajo pa izjemni mlajši basisti s klasičnim ozadjem in znanjem o improvizirani godbi, jazzu.

Ali vaša basovska igra v čem določa skladanje?

BG: Ne. Zgolj, ko pišem za bas. Pri komadu za orkester običajno izhajam iz samih glasbenikov, iz poznavanja njihovih sposobnosti. Drži pa, da se med poigravanjem na basu porodi kakšna zamisel. Predvsem nočem igrati starih komadov. Ljudje pogosto sprašujejo: čemu ne zaigraš česa starejšega. Ravno v tem je problem. To so prelepo opravili veščaki. Čemu bi se ubadal s staro glasbo. Igram svojo.

Pomudimo se pri godalnem vibratu. V baroku je bil redko uporabljeno kompozicijsko sredstvo, v romantiki pa vsepovsodni sentimentalni slog, ki ga je do sluzavosti prignal Holivud. Kaj prinaša zrnata igra brez pretiranega trepetanja strun?

BG: Vibrato rabim predvsem za ukras, kar ne pomeni, da v igro ne vnašam svojih zamisli o njem.

MH: Brez vibrata zazvenijo alikvoti in ton je bolj čist. Ne razumem glasbenikov, ki ga na veliko uporabljajo v sodobni glasbi. Saj jo izvajajo kot romantične kose. Sami skladatelji bi se morali bolj pobrigati in negovati občutek za strunsko zvenenje. Toliko boljše je brez vibrata. Še posebej na strunah iz čreva. Podoben problem so predsodki v zvezi z zvenom odprtih strun. Mnogi se jih otepajo, jih s prijemi dušijo. Zabloda, saj je zven čist, uravnotežen.

BG: Včasih se izkaže, da je neka iznajdba pravzaprav stara. Že Biber v komadu Boj naloži basistu, da z lokom udarja po strunah.

Zakaj sta ustanovila lastno založbo, Maya Recordings?

MH: Neučakanost. Posnela sva gradivo za Intakt. Mečkali so kakor večina založb. Zanje šteje le dokumentiranje glasbenikov. Vseeno jim je, če posnetek izide na plošči šele po desetih letih. Ampak glasbeniki na koncertih potrebujemo plošče s svežim repertoarjem. Celo Ceremony (ECM, 1999) je zamujala za celo leto. Njene komade sva že zdavnaj igrala.

BG: Zdaj pa letiva. Ujeti morava letalo.

povezava