Leteči saksofoni

Clint Eastwood v filmu Bird, življenjski zgodbi Charlieja Parkerja, prikaže tri srečanja s tenorsaksofonistom, ki v krogih uživa ugled. Zaznamujejo etape Birdovega glasbeniškega zorenja in osebnega propada. V prvem tenor-man mladeniča "iz okolice", ki še ni kos razpotegovanju akordov, na glasbeniškem tekmovanju odpihne z odra, pa še bobnar mu v znak največjega ponižanja pod noge vrže činelo, kar obnemi, grozeče otrpne prizorišče in se kot leitmotiv tesnobe vrača v filmski pripovedi.

Drugič postavljaški tenor vpade v zakajen klub, kjer naj bi pihalo novo saksofonsko čudo. Nejeveren ob omembi Parkerjevega imena režeče priviha nos. Toda z odra opali gost, vihrav altovski solo, ki ga spremlja navdušenje boemskega občinstva. Tenorju se omrači lice. Pobere se, vedoč, da se je tisti zelenec - zdaj beboper - povzdignil nad vse. Z mosta v reko zažene svoj inštrument.

Tretje srečanje je alegorija Birdove pogube. Razkrojen od drog in brez posla blodi po nekdanjih newyorških kotih svoje glorije, kjer ni več jazzovskih klubov, aplavzov, mecenskih aristokratk, priliznjenih glasbenih založnikov. V obnoreli dvorani se na odru baha oni tenor in piha preproste razpotegnjene fraze. Parker se opoteka do odra, iztrga špilavcu saksofon iz rok in groteskno oponaša preproščino glasbenih potez, ki jih je umetnik improvizacije že zdavnaj opustil. Pa kaj igraš, tole je en navaden rhythm & blues, zgrožen sprašuje. Morda, mu odvrne tenor, le da se zdaj kliče rock & roll.

Z Eastwoodovega jazzovskega slušišča je slednji komercialen izrodek, ki je pokopal elaborirano umetniško formo bebopovskih naprednjakov, povečini protiasimilacijskih urbanih črnskih glasbenikov. Režiser pretirava in poenostavlja dejansko glasbeniško diskriminacijo med "umetniškim" jazzom in bluesovskim "populizmom". Danes togo postavljene zgodovinske slogovne meje so bile bolj prehodne. Muzicisti so v komercialnem miljeju v nedrjih industrijske kapitalistične sile prakticirali oboje, igrali so bop in swingali na bluesovski podlagi. Zares, prednjačili so saksofonisti. Črnec z zlatim saksofonom, bodisi hot, divjaški, razuzdan zabavljač bodisi cool, odmaknjen, čudaški, intelektualen, boemski v odnosu do komercialnosti swinga, mainstreama, je prevladujoča podoba, ki se vleče od tridesetih let naprej. Saksofon, s strani "visoke", zahodne uradne glasbe nikdar zares priznana pihalska naprava različnih velikosti in registrov, ki si ni priborila mesta v simfoničnem orkestru in zanjo niso bili skomponirani "veliki" koncerti, se je bohotil v vojaških godbah, v varietejih, v urbanih špelunkah. Izum Belgijca Adolpha Saxa iz leta 1846 brez ekvivalenta v 20. stoletju, ta izvirni parabolični kovinski križanec med klarinetom in oboo s širokim odmevnikom, je postajal ljudski inštrument in obenem virtuozno glasbilo-glasilo ekspresivne črnske kulture na ameriških tleh, začenši s svetovljanskim jazzom. Po prevladi Armstrongove trobente so si v jazzu prapor podajali novatorski saksofonisti, solisti, mojstri improvizacije: pionirski Coleman Hawkins, Lester Young, Charlie Parker, Sonny Rollins, Ornette Coleman, John Coltrane.

Vase zaverovana jazzovska zgodovina rada pozablja, da so v formacijskih letih igrali v mestnih bluesovskih skupinah, malih orkestrih, territorial bands lokalnega dometa predvsem na ameriškem jugozahodu, od Teksasa, Oklahome, Missourija do Kansasa. A tudi popularnogodbena, ki je rasla z rockom, je ob fetišiziranju kitare - od predvojnega akustičnega do povojnega električno ojačanega bluesa - preprosto zbrisala mestne bluesovske pevce in njihov prvi inštrumentalni podaljšek - saksofoniste.

Robat črnski saksofonski bluesovski slog se je izoblikoval v senci dominantnega swinga velikih orkestrov, godbe Rooseveltovega New Deala, plesne mrzlice, radia in radikalnega bopovskega odgovora na začetku štiridesetih let. Po eni strani se je napajal iz swingovskih virov, na drugi se je odmikal od bebopa in neposredno zajemal iz urbane črnske, bluesovske kulture in načinov vokalnega podajanja v gospelu. V družini saksofonov je začel prevladovati tenor, ki je prej v skupinah spremljal alta. Črnski muzikanti do Neworleančana Sidneya Becheta in mladega Hawkinsa v dvajsetih letih saksofona tehnično niso obvladovali tako kot njihovi belski kolegi s stalnim nastavkom, čisto intonacijo in finim legatom. Toda njihova razločevalna poteza je bila raznobarven, okrogel, prizemljen ton. Rhythm and blues je bila že v tridesetih letih glasbeniška oznaka za peti shouting blues ob spremljavi glasne ritemske sekcije. Paradigma je bil orkester Counta Basieja, ki je v živahnem Kansas Cityju na oder postavil pevce, Jimmyja Rushinga in Joeja Turnerja. Njihov glas so podaljšali in prevpili predvsem tenorsaksofonisti, sofisticirani Lester Young in kričača Herschel Evans in Buddy Tate. Ohlapnost aranžmajev "iz glave", osnovna bluesovska oblika, ki je počivala na izmenjavi repetitivnih riffov in improvizacijskih solov, je v marsičem postala model tako za bopovce kakor za R&B bende. Basiejev orkester je bil inkubator imenitnih solistov, ki jih skladateljsko sofisticiran Ellingtonov ni imel. Vsi črnski orkestri po vrsti so v eri swinga ostajali v ozadju medijske pozornosti, a še vedno so bili dovolj priljubljeni, da so igrali na plesiščih za belsko publiko srednjega razreda in mestno črnsko. Toda zato se je v njih več eksperimentiralo, na veliko tekmovalo, sposojalo in predelovalo glasbene poteze drugih.

Za prelomnega med kričavimi tenorji šteje komad Flying Home, ki ga je marca 1942 z orkestrom vibrafonista Lionela Hamptona posnel 22-letni Teksačan Illinois Jacquet. Drveč swing, čez katerega se vije divji, raskavi tenor, ki para ušesa v skrajnih registrih, ga je izstrelil v orbito najbolj želenih solistov. Slabšalni oznaki screaming in honking za kričavi in hrumeči saksofon je prispeval jazzovski milje. Govorili so celo o "zganjanju hrupa". Ko je glasilo ameriške glasbene industrije Billboard leta 1949 predvojno kategorijo za črnske godbe - race records - zamenjalo z rhythm and blues (R&B), so bili klubi in plesne dvorane že prepojene z zagonom jazzovskih ritmov in vokalnimi slogi gospela. Velike gramofonske založbe so med vojno izgubile stik z "race" godbo, saj je bil swing množična kovnica dobička, zato pa so posel prevzele majhne neodvisne založbe v urbanih središčih ZDA. Ustanavljali so jih mali poslovneži iz migrantskih skupnosti, Poljaki, Judje, nekaj so jih posedovali črnski podjetniki, in plošče uspešno lansirali v razraslo omrežje lokalnih radijskih postaj. Ko sta povojna ekonomska kriza in draginja tako rekoč čez noč pometli z orkestri, polikana sentimentalnost popevkarjev - croonerjev - pa se ni ujemala s strukturo občutenja, je R&B - godba eksperimentov, odmikov od norm, tudi glas frustracije urbanih črnskih skupnosti - postajala prevladujoča plesna muzika povojne Amerike.

Spoj jazza, bluesa in gospela je v ospredje potisnil saksofon. Zven iz medeninaste naprave je markiral, dopolnjeval pevčev glas in se povzdignil čezenj skorajda v vsakem komadu v naslednjih dveh dekadah.Solist v jazzu in R&B-ju je bil gizdalin s saksofonom, bahač in nastopač v črtasti obleki, s širokokrajnim klobukom, kričečo kravato in šminkerskimi dvobarvnimi čevlji, ki se je popolnoma razdajal občinstvu, ga vzburjal in s telesno igro vodil do emocionalne izčrpanosti.

Vzorec sodobnega R&B benda je že med vojno s svojim jump bluesom oziroma poudarjenim ritemskim pulzom v zmernem tempu, ki ga je klical shuffle boogie, postavil podjetni altsaksofonist, pevec Louis Jordan s Tympany Five. Zasedba nekdanjega člana orkestra Chicka Webba je štela med sedem glasbenikov. Imela je močno ritemsko in obvezno pihalsko sekcijo. Obešenjaški humor in metaforika v besedilih in naslovih komadov, so bili del premišljene marketinške strategije založnika, ki je za bend naročal besedila pesmi. Teme besedil, besednjak in Jordanovi naglasi so bili podeželsko črnski, a ravno prav nostalgično odmaknjeni in dvoumno ironični, da je z njimi oplazil tako priseljensko črnsko poslušalstvo v velikih mestih kot belsko srednjega razreda, ki je v tem marsikdaj uvidelo samoponiževalno gesto črnskega glasbenika v svetu zabave. Rad se je postavljal, da je s "crossover" šovom polnil tako "belske" kot "črnske" špelunke. Na vrhuncu od leta 1938 do 1946 je prodal 5 milijonov plošč na 78 obratov. Osnovna oblika je sledila tisti Basiejevega orkestra, med vokalnim delom in refreni so se bohotili dobro merjeni pihalski soli. Jordanov zgled, velikost zasedbe, vloga pihal so postali model za sodobne R&B skupine, začenšimi s tistimi na zahodni obali, denimo električnega kitarista iz Teksasa T-Bona Walkerja. Le da je primat inštrumentalne vokalizacije prevzel debel, raskav zven tenorja. Med priseljenci z juga so prednjačili teksaški in kansaški saksofonisti, ki so izšli iz izvajalskih šol področnih swingovskih bluesovskih orkestrov in dinamičnih, kreativnih nočnih jam sessions: ob naštetih vsaj še Arnett Cobb, Al Sears in King Curtis. Od drugod so prihajali Eddie Lockjaw Davis, Big Jay MacNeely, Eddie Chamblee, JT Brown, Earl Bostic in številni anonimneži, ki so puhali v cev.

Od kod neustavljiva privlačnost saksofona med črnskimi glasbeniki? Glasbilo je bilo lahko priučljivo, predvsem tenor, ki je po zvenu in načinu proizvodnje tona najbolj podoben človeškemu glasu. Zaradi nefiksnega tonalnega razpona je bilo idealno za črnske glasbene/vokalne tradicije, ki rade variirajo zvensko barvo, višino tona, so improvizacijske in naravnane k soudeležbi publike. To je eden izmed kulturnih prežitkov afriških kultur na kreoliziranih ameriških tleh. Drugačno pojmovanje tonalnosti in sploh glasbenosti je z oponašanjem zvokov iz narave dalo kreativno rabo inštrumenta. Z neortodoksnimi prstnimi zaporedji so se pihalci stegovali po najvišjih registrih in sunkovito prehajali v najgloblji honk. Oblikovanje zvena so potiskali globoko v notranjost glasbila, prilagajali ambužuro, v cev grgrali, tleskali in opletali z jezikom okrog ustnika. Zato je v R&B-ju postal grob, predirljiv in hripav saksofonski zven njegov zaščitni znak.

Odločilen je bil socialni kontekst, ki je spodbujal svobodo izražanja ob participaciji in odobravanju občinstva, uravnaval in potrjeval vrednote poslušalske skupnosti. Saksofonisti so v stiku z občinstvom glasbilo in godbo pripeljali do ekstremov, do čustvene in telesne izčrpanosti. Ni bilo nevsakdanje, da je iz počasnega začetka v srednjem registru skoz repeticijo in variiranje enega tona saksofonski dandy publiko pripravljal do klimaksa. Sprehajal se je po barski točilni mizi, temu so rekli getting the audience ali walking the bar, ali pa se je vlegel na hrbet in kot Jay MacNeely rjovel v podaljašnih solih tudi do tričetrt ure, kolikor so dopuščala sindikalna glasbena pravila. Imažerija črnske seksualne pihalske beštije je hitro osvojila belsko mladež in iz R&B-ja sposojene in predelane forme. Demonizacija rokenrola, ki je v dominantno belo odraslo Ameriko prinesel črnsko popularno obliko, je, paradoksno, sovpadla z obsodbami z jazzovske strani, ki je puhače obkladala z nazivi "ekstrovertirani sodobneži" in "prilizovalci publiki". A kult saksofonista, še posebej tenorja, je v jazzu vztrajal. Dva izvrstna albuma tenorsaksofonista Sonnyja Rollinsa iz srede petdesetih let sta nosila naslova Saxophone Colossus in Tenor Madness. Približevanje in odmik "popularnim" formam je navsezadnje izkazovalo samozavedanje jazzovskih glasbenikov o bližini in tenki meji med umetniškim svetom jazza in komercialnim "ljudskim" izrazom, ki se je v vedno znova vračal, ko je šlo njihovim sodržavljanom najslabše. Tudi zgoščen enonotni solo saksofonskega kričača je bil protiasimilacijski čustveni odziv na sovražno socialno okolje. Njegov opozorilni odjek še danes zaslišimo, ko nekdo zares zapiha v Saxovo napravo.