Žalostna umetnost

Drugega oktobra je umrl fotograf Richard Avedon, Fred Astaire fotografiranja, kot mu tudi pravijo. Star je bil enainosemdeset let in vendar ga je smrt doletela na delu v San Antoniu v Teksasu, kjer je za The New Yorker pripravljal serijo fotografij Demokracija. Za ta projekt je več mesecev potoval po Ameriki in fotografiral politike, njihove družine in navadne državljane na predvolilnih shodih.

Avedon je verjetno najbolj znan po modnih fotografijah, ki jih je objavljal v revijah Harper's Bazaar in Vogue (spomnimo se le Dovime v Diorjevi obleki s sloni), s katerimi je pravzaprav revolucionarno posegel v modno fotografijo dvajsetega stoletja. S teatraličnostjo črno-bele tehnike je dosegel lažno realnost, ki je v navezi s pretirano fantazijo zajamčila vstop njegove fotografije v ustanove, posvečene umetnosti. Tako je imel že leta 1977 v istih prostorih kot Rembrandt in Velazquez, v newyorškem Muzeju moderne umetnosti, retrospektivno razstavo modne fotografije. Zato se je marsikdo zgražal, ko ga je leta 1992 The New Yorker zaposlil kot svojega prvega redno zaposlenega fotografa, češ da je to tako, kot če bi kdo Michelangela najel za pleskanje hiše. "Ko sem bil mlad, so se moje umetniške potrebe popolnoma ujemale s potrebami revije, za katero sem delal, to je bil Harper's Bazaar. Objavljali so to, kar sem želel izraziti. (To je trajalo dvajset let, kar spravlja nekoliko v zadrego.) Na neki točki pa zahteve modnih revij niso bile več enake mojim, nič več me niso zanimale," je bil njegov odgovor. Res pa je, da mu je urednica Tina Brown obljubila, da bo lahko 'delal, kar bo hotel'. In ni ji bilo žal. Njegovi portreti, še vedno prepoznavni po belem ozadju in enolični osvetljavi, so ostajali kontroverzni, tako kot so bili ves čas v njegovi več kot polstoletni karieri. Portret igralca Christopherja Reeda na invalidskem vozičku, ki ga je naredil letos, je bil predmet številnih razprav. Njegovo neusmiljeno razgaljenje občutij portretirancev se je, tako vsaj trdijo poznavalci, še bolj reflektiralo v seriji aktov (nekateri so bili posneti še letos). Veliko prahu je dvignil posnetek gole igralke Charlize Theron, ki jo od strani opazuje v črno oblečena režiserka Patty Jenkins.

S svojim nasladnim modnim delom je sooblikoval obdobje supermodelov, kot sta Cindy Crawford in Naomi Campbell, in precej pripomogel k temu, da je moda postala megalomanska industrija, kar se je tudi njemu finančno obrestovalo, saj je veljal za najbolje plačanega fotografa na svetu. Manekenke so bile nad njim navdušene. "Avedon je najčudovitejši človek, ve, da manekenke nismo le obešalniki," je dejala Suzy Parker. Avedon jo je slikal leta 1959. Ta posnetek je, tako vsaj pravijo, povzročil boom bikinijev. Všečne manekenke so ga hvalile, veliko portretirancev se ga je balo. Arthur Ollman, direktor Muzeja fotografske umetnosti v San Diegu, je dejal, da je igralce, predsednike, pisatelje, aktiviste postavil pred belo ozadje in jih pribil na zid kot izbrane živalske vrste. Rezultat je bil velikokrat hladen in kritičen. Celo Marilyn Monroe je videti prestrašena pred njegovo kamero. Preden je Henryja Kissingerja postavil pred objektiv, ga je ta nežno zaprosil: "Bodite prijazni z menoj." Avedon se je v enem redkih esejev, ki jih je napisal, spraševal, kaj je Kissinger mislil s tem. "Je hotel, da bi bil videti pametnejši, toplejši, resnejši, kot je predvideval, da je?" Avedon je bil prepričan, da je zelo trivialno in celo poniževalno narediti koga pametnejšega, plemenitejšega ali celo lepšega (čeprav je to zelo lahko narediti, je trdil), ko pa so stvari same po sebi bolj zapletene, protislovne in zato tudi privlačnejše. "Mogoče pa je želel - tako kot bi jaz -, da bi 'bodi prijazen' pomenilo kaj bolj zapletenega, da bi udarila na plan moja jeza, neprilagojenost, moč, nečimrnost, moja osamljenost."

Ampak nobeden se ni branil stopiti pred njegov fotoaparat: če te je slikal Avedon, je to pomenilo, da si v življenju uspel. Konec koncev je že konec petdesetih let Fred Astaire naredil film (Funny Face, skupaj z Audrey Hepburn) o modnem fotografu v Parizu, ki se je opiral na njegovo življenje. Marsikateri portretiranec je moral med snemanjem prestati pravo mučenje. Nastassja Kinski je ure preležala na tleh in čakala, da se bo ogromen piton splazil čez njeno telo. Portret znamenitega čebelarja, ki je danes tako rekoč v vsaki fotografski antologiji, je nastal tako, da je poklicnega čebelarja Ronalda Fischerja prepričal, da je stal popolnoma nepremično, medtem ko mu je obraz in prsi premazal s hormonom čebelje matice in spustil nanj roj čebel. Preden je fotograf dosegel svoje, se je Fischer že zdavnaj zjokal, ampak premaknil se ni.

Druga stran

Douglas Davis je v Newsweeku zapisal: "Avedon je s celotnim svojim delom zelo blizu veliki viktorijanski fotografinji Julii Margaret Cameron. Tudi njo so privlačili bogati in slavni in tako kot on jih je zabeležila brez usmiljenja, zapustila nam je objektivne zapise notranje moči in slabosti portretirancev in portretirank."

Vendar je bilo fotografiranje bogatih in slavnih oziroma služenje bogati in slavni Ameriki le del njegovega življenja. Avedon se je leta 1974 opisal kot fotografa, razpetega med "umetnostjo in tem, čemur rečem moje poglobljeno delo. Z modo si služim denar. Sploh se ne pritožujem, saj je to zelo prijeten način služenja denarja. Ampak portretiranje mi prinaša drugačno zadovoljstvo. Sam se imam za portretnega fotografa."

Richard Avedon se je rodil v New Yorku. Njegov oče je bil ruski judovski priseljenec, ki je sicer odrasel v newyorški sirotišnici, a mu je precej hitro uspelo odpreti trgovino z oblekami na Peti aveniji.

"Ko sem bil otrok, smo zelo skrbeli za družinske posnetke. Prav načrtovali smo jih. Sestavili smo kompozicijo. Lepo smo se oblekli. Postavili smo se pred drage avtomobile, pred domove, ki niso bili naši. Sposojali smo si pse. Skoraj na vsaki družinski fotografiji, ki smo jo posneli, ko sem bil mlad, smo imeli drugega sposojenega psa. Na teh slikah smo mama, sestra in jaz. Nujno je bilo ustvariti fikcijo, da Avedoni imamo pse. Ko sem si zdaj ogledoval fotografije, sem naštel samo na fotografijah iz obdobja, nič daljšega od enega leta, enajst različnih psov. Bili smo tam pred kanapeji in packardi s sposojenimi psi. Vse fotografije v našem družinskem albumu temeljijo na laži o tem, kdo smo, in odkrivajo resnico o tem, kdo smo hoteli biti."

Družinski album je močno korigiral, javnost pa osupnil s serijo fotografij počasnega umiranja svojega očeta, na katerih je pravzaprav dokumentiral svoj odnos do njega. Ti portreti zares sploh niso portreti Jacoba Israela Avedona, temveč so dokument staranja, trpljenja in strahu pred smrtjo. Zares so strahotno boleči. Z njimi je marsikaterega kritika prepričal, da je najbolj konceptualističen portretni fotograf: njegovi portreti bolj izražajo idejo o človeštvu kot o posameznem človeku, ki ga je postavil pred objektiv. Na fotkah ni idealiziral zvezdnikov in politikov in prav tako ne povsem 'navadnih Američanov'. S knjigo In the American West je porušil romantično predstavo o ameriškem podeželju. S portreti rudarjev, sezonskih delavcev, tovornjakarjev, črne in bele služinčadi, brezposelnih prebivalcev je razkril popolnoma drug svet: krivičen in neprijazen do velikega dela prebivalcev juga Amerike. Na terenu je simuliral studio, prostor, kjer se je najbolje počutil vse svoje življenje, in ljudi postavil pred ogromen bel papir. Tista Amerika, ki ji je bila knjiga namenjena (in navsezadnje tudi dosegljiva), jo je sprejela z jezo, češ da je destruktiven. Prav nič manj ni urejenega dela Amerike vznemiril s portreti iz psihiatrične bolnišnice v Louisiani ali s fotoesejem o žrtvah napalma v Vietnamu. Z enako zvestobo svojemu prepričanju je leta 1969 posnel aktivistično skupino Chicago Seven (Lee Weiner, John Froines, Abbie Hoffman, Rennie Davis, Jerry Rubin, Tom Hayden in David Dellinger) pred sodnim procesom ali pa zdaj, toliko let kasneje, žrtve iraške vojne v medicinskem središču v San Antoniu. Na posnetkih so ljudje, katerih življenje se je obrnilo zaradi odločitev politikov, ki jih je to poletje fotografiral v Bostonu in New Yorku na predvolilnih zborovanjih.

Pri portretih se ni nikoli skliceval na stvarnost, nikoli ni trdil, da so pristen izraz resničnosti. Daleč od tega. "Portret ni podobnost. Trenutek, ko je čustvo ali dejanje spremenjeno v fotografijo, ni več dejstvo, temveč mnenje. V fotografiji ni zmote. Vse fotografije so natančne. Nobena od njih ni resnica," je zapisal. Fotografija je žalostna umetnost, je bil prepričan. "Od samega začetka sem vedel, da biti fotograf in se igrati s svetlobo pomeni igrati se z ognjem. Nihče - ne fotograf in prav tako ne portretiranec - se ne izvleče iz tega nepodpisan."