Pošast iz srca

Kaj naj počnemo s Hitlerjem in zakaj so mu igralci, ki so ga igrali, vedno nasedali

Bruno Ganz v filmu Propad

Bruno Ganz v filmu Propad

Propad, nemški spektakel o zadnjih dnevih Adolfa Hitlerja, je dvignil veliko prahu. Pa ne le zato, ker so se med statiste inflitrirali nekateri neonaciji. Filmu očitajo da Hitlerja humanizira - da ga torej prikazuje preveč človeško. Bruno Ganz, ki ga igra in ki izgleda tako, kot da je stopil na njegovo mesto, je zdaj moteni, lunatični manijak, ki otrokom uro pred samomorom pripenja vojna odlikovanja, in zdaj mali, benigni starček, ki boža psa in prijazno kramlja s svojo tajnico. Po eni strani je pošast, po drugi pa mali človek. Strah pred humanizacijo Hitlerja je bil del povojne evropske in nemške identitete. Toda ta strah je bolj kompleksen, kot se zdi na prvi pogled: tisti, ki se bojijo humanizacije Hitlerja, namreč pozabljajo, da je Hitler Nemce omrežil prav zato, ker je izgledal človeško, ker je potemtakem ustvaril vtis, da je človeški. In nemški režiser Hans Juergen Syberberg leta 1977 v svojem polemičnem, kontroverznem filmu Hitler - film iz Nemčije ni puščal nobenega dvoma, kako je Hitler ustvaril vtis človeškosti in kako je prišel v nemška srca - predvsem s pomočjo filma, "svojega" in "našega". Z estetizacijo svoje nečloveškosti. Hitler je bil pošast iz srca.

In tu je catch 22: Nemci so se morali po vojni vživeti v lik "novih Nemcev", hladnih, birokratskih, materialističnih, brezsrčnih, poslovnih, racionalnih, učinkovitih robotov, ali bolje rečeno, v času denacifikacije - oz. "povojne demokratične represije", kot bi rekel Syberberg - so morali potlačiti "nemško srce". Ker je bil Hitler, človek brez srca, v resnici produkt "nemškega srca", ker je bil “srce” Nemčije, ker je torej prišel iz nemških src, so skušali Nemce po vojni ločiti od “srca”, kar pomeni, da so bile sprejemljive, politično korektne le tiste verzije Hitlerja, ki so ga prikazovale kot iracionalno pošast, kot nekaj nečloveškega, kot nekaj zunajzemeljskega, ne pa kot tega, ki je prišel v nemška srca. Nemci so se tako zatekli v tisto klasično zanikanje - nič nismo imeli s Hitlerjem, Hitler ni bil del nas. Kar nas pripelje do Propada. In do vprašanja: so Nemci pripravljeni sprejeti tisti najbolj srhljivi in neznosni aspekt povojne potlačitve - da je bil Hitler v resnici eden izmed njih?

Strah pred humanizacijo Hitlerja je še dodatno okrepilo dejstvo, da Hitler tokrat govori nemško - da je torej Nemcem končno spregovoril v nemščini. Mnogi so pri tem nasedli urbani legendi, ki so jo gnali nekateri mediji: da je Hitler zdaj prvič spregovoril nemško. Kar je seveda daleč od resnice. Filmski Hitler je že tudi prej govoril nemško: v Zadnjem dejanju (1955), avstrijskem filmu, posnetem v Avstriji, ga je igral Albin Skoda, v vzhodnonemških filmih je bil zanj zadolžen Fritz Diez, v internacionalnih pudingih ga je - pogosto v nemščini - igral Guenter Meisner, v zadnjem času pa sta ga igrala tudi bizarni Udo Kier (100 let Adolfa Hitlerja - zadnja ura v bunkerju, 1989) in komični Juergen Schornagel (Goebbels in Geduldig, 2001).

Sojenje Adolfu Hitlerju

George Steiner, ugledni profesor in literarni teoretik judovskega rodu, je leta 1981 objavil roman A.H. na poti v San Cristobal (The Portage to San Cristobal of A.H.), roman o Adolfu Hitlerju (A.H.), ki je poskrbel za manjši cunami - polemike so bile burne, divje, eksplozivne. In ni jim bilo konca. Toda reakcija na roman je bila povsem predvidljiva, pričakovana in logična: roman o Hitlerju je bil natanko roman o reakcijah na Hitlerja. Ali natančneje, Steiner je do skrajnosti in do absurda naelektril veliko vprašanje, ki je Evropo obsedalo in mučilo v drugi, povojni polovici 20. stoletja - kaj naj počnemo s Hitlerjem? Naj ga tolmačimo ali naj ga ustrelimo, polijemo z bencinom in sežgemo? Naj ga poslušamo ali ignoriramo? Naj se obnašamo, kot da ga ni bilo, ali naj skušamo razumeti, zakaj je počel to, kar je počel? In če naj skušamo razumeti, zakaj je počel to, kar je počel, kako naj to, kar je počel, razumemo, ne da bi mu pri tem nasedli? Kako naj mu sodimo, ne da bi nasedli njegovi argumentaciji? V srcu Steinerjevega romana je veliki what-if: kaj če bi Hitler vojno preživel, kaj če bi ga torej prijeli in mu sodili?

Roman se odpre leta 1979, ko izraelski lovci na nacistične zločince globoko v amazonski džungli najdejo Adolfa Hitlerja - vojno je preživel. In se potuhnil. Jasno, pred njimi je benigni starček, popolno utelešenje “banalnosti Zla”, toda ko se skušajo z njim prebiti v civilizacijo, kjer bi mu sodili, je to več, kot lahko prežvečijo - obnemoglega Hitlerja naporno potovanje skozi džungli krepi, medtem ko izraelski agenti pešajo in drug za drugim umirajo. In ker podvomijo, da se bodo z njim kdaj prebili iz te džungle in ga pripeljali do sodišča, sklenejo, da mu bodo sodili kar tam, na licu mesta, sredi džungle. Temu peklu hočejo narediti konec. Pa pika. Toda pekel se tedaj šele začne: ko dajo Hitlerju besedo, ima odgovor na vsako vprašanje. In seveda - za vse krivi druge. Zakaj je počel to, kar je počel, zakaj si je izmislil Holokavst, zakaj je hotel izkoreniti Jude, zakaj jih je dal pobiti več kot 6 milijonov? Hitlerjeva argumentacija gre takole: nisem kriv jaz, ampak Judje, ki so ob monoteizmu in konceptu krivde zarotniško izumili tudi komunizem ter zrežirali oktobrsko revolucijo in druge komunistične revolucije po Evropi. Dalje, rasne superiornosti si nisem izmislil jaz, ampak Judje, ki so hoteli biti izvoljeno ljudstvo. Dalje, koncentracijskih taborišč nisem izumil jaz, ampak Britanci med bursko vojno. Dalje, Stalin je bil ta, ki je perfekcioniral genocid - Holokavst je bil v primerjavi z Gulagom le vaški karneval. In končno, brez Holokavsta ne bi bilo Izraela - Judje bi mi morali biti hvaležni!

Tu imate torej ultimativni paradoks - Hitlerja, ki skuša "racionalno" pojasniti, zakaj je dal pobiti 6 milijonov Judov. Ergo: Hitlerja, ki skuša z "racionalnimi" argumenti braniti to, česar ni mogoče braniti. In ta paradoks je le fina, delikatna, nelagodna alegorija vseh paradoksov, ki so po II. svetovni vojni medli percepcijo Hitlerja: v hipu, ko mu začneš "soditi", ko ga skušaš "tolmačiti" ali pa razumeti to, kar je počel, tvegaš, da boš njegovo početje relativiziral, da mu boš nasedel, da te bo zapeljal, uročil - tako kot je zapeljal in uročil Nemce. Ko ga pustiš do besede, tvegaš, da bo zmagal, magari posthumno. Sojenje Hitlerju je čisti non sequitur: ni sodbe in ni kazni, ki bi odtehtala njegovo početje. Ni sodbe, ki bi lahko tekmovala z njegovo "finalno sodbo" - Holokavst je bil “sodba”, ki je v nekem smislu končala vse sodbe. Zgodba o Holokavstu je zato nedokončana - končala se je brez katarze. Še huje, katarza je bila nemogoča. Zadovoljivega, dokončnega odgovora na vprašanje, zakaj je Hitler počel to, kar je počel, ni. Pa ne zato, ker ni preživel, ker ga niso prijeli in ker mu niso mogli soditi, ampak prav zato, ker je - v nekem perverznem, ironičnem smislu - preživel. Steinerjev roman je srhljiva alegorija sveta, ki Hitlerja ne more premagati - in ki ne more premagati svojega nasedanja Hitlerju.

Toda drame s Steinerjevim "sojenjem" Adolfu Hitlerju s tem še ni bilo konec. Ali bolje rečeno, prava drama se je začela z dramatizacijo in gledališko uprizoritvijo Steinerjevega romana, ki se je odvrtela leto kasneje. E, zdaj so se stvari zakomplicirale tudi pri samem Steinerju. Kaj se je zgodilo? Točno, šele zdaj - na odru, v Londonu - je svojega "literarnega" Hitlerja videl v živo. Srhljivo, perverzno in neznosno je bilo že to, da je Hitler postal meso, toda še huje je bilo to, da je imel pred sabo igralca, Aleca McCowena, ki se je v Hitlerja povsem vživel - in da je imel pred sabo publiko, ki je v vsem tem "umetniško" uživala. Publiko, ki je pustila, da jo Hitler zapeljuje. Publiko, ki je Hitlerju, njegovim govorom, njegovim monologom in njegovi sklepni besedi celo zaploskala. Publiko, ki mu je torej nasedla. Krog je bil s tem sklenjen. In seveda - vrata pekla so bila spet odprta. Kar se je zdelo Steinerju tako srhljivo, tako neznosno in tako nevarno, da drame v Nemčiji ni dovolil uprizoriti. Ni pustil, da bi Nemci Hitlerja slišali v svojem jeziku. Ni pustil, da bi jim Hitler spregovoril. Ni pustil, da bi ga videli "v živo". Ni pustil, da bi jim "racionalno" pojasnil, zakaj je storil to, kar je storil. Ni pustil, da bi posthumno zmagal. Steiner se je ustrašil, da bo Hitler v nemščini preprosto pobegnil.

Veliki diktator

Filmski Hitler je najprej govoril angleško. Okej, in včasih tudi rusko. Skratka - v jezikih nacij, ki so ga porazile. Ko so Sovjeti po II. svetovni vojni snemali vojne spektakle, ki so glorificirali junaštvo Stalina, Rdeče armade in sovjetskega ljudstva, je v njih - resda epizodno - nastopil tudi Hitler: v Padcu Berlina (1949) ga je igral V. Saveljev, v Bitki za Stalingrad (1950) pa Mihail Astangov. Hitler se je v h'woodskih filmih pojavil že sredi tridesetih, toda le kot arhivska fusnota, na angleščino pa je dokončno prešaltal leta 1940 - v Velikem diktatorju, v katerem se je z njim pohecal Charlie Chaplin. Ja, to je tista farsa, v kateri sta Hitler in Mussolini stalno tekmovala, kdo je večji. Kot veste, je Chaplin tudi po prihodu zvoka še vedno snemal neme filme, toda ko je sklenil, da bo parodiral Hitlerja, je bilo jasno, da bo moral končno spregovoriti - glas je bil za Hitlerja preveč pomemben. Še več, Hitler je slovel prav po svojem glasu, po svojih patetičnih, histeričnih, pompoznih govorih. Glas ni bil le njegovo orodje in orožje, ampak tudi njegov zaščitni znak. Chaplinov zaščitni znak - pa tudi njegovo orodje in orožje - je bila nemost, odsotnost glasu. Diktatorju, ki ga je smešil, sicer ni bilo ime Adolf Hitler, ampak Adenoid Hynkel (tudi Nemčija ni bila Nemčija, ampak Tomania), toda hej, celo Hitlerju, ki je dal Chaplina že pred filmom razglasiti za "ostudnega židovskega akrobata", je bilo jasno, koga smeši Chaplin. Dobro ga je "snel". Da je Chaplin manično študiral Hitlerjeve poze, nastope, retoriko in dikcijo, vemo. A po drugi strani - Hitler je verjetno slutil, da se bo to slej ko prej zgodilo. Le zakaj ne? Chaplinu je bilo pač "usojeno", da igra Hitlerja: že prej so mnogi opozarjali, da sta si fizično zelo podobna (hja, brčice in take reči), toda ko je Chaplin oznanil, da bo posnel Velikega diktatorja so ameriški mediji njuno podobnost takoj še poglobili in ji dodali pridih “usodnosti” - oba sta rojena leta 1889, oba sta iz revnih družin, oba imata orjaški ego, oba sta tiranska control-freaka, oba sta genija, oba sta se dotaknila množic, oba slavita “malega človeka” in tako dalje.

Te paralele so bile sicer marketinška kljuka, s katero so skušali pritegniti pozornost ljudi (hej, Chaplin pripravlja nov film!), toda po drugi strani so kazale še dvoje: prvič, slepo, povsem nekritično obsedenost z “velikimi”, “karizmatičnimi” osebnostmi (v vsakem Chaplinu je Hitler, in narobe, v vsakem Hitlerju je Chaplin), in drugič, veliko naivnost v tedanji percepciji Hitlerja - Američani so v njem videli le nastopača, pozerja, klovna, bombastično karikaturo, slabega, grotesknega igralca, ki v Hollywoodu ne bi preživel prve noči. In Charlie bo zdaj to še uradno potrdil in obenem pokazal, da je boljši igralec od Hitlerja - in da so h'woodski igralci boljši od nemških. Američani so torej na platnu pričakovali le kulturno vojno, le parodijo igralca, nemškega klovna, pa četudi je Hitler medtem že počel reči, ki jih igralci ne počnejo - s svojo “igro” je sprejemal rasne in segregacijske zakone, vodil pogrome nad Judi, uprizoril “Kristalno noč”, si prisvojil Avstrijo, zavzel češke Sudete, odprl lagerje, okupiral Francijo in Dansko, zažgal Anglijo, napadel Poljsko in začel II. svetovno vojno. In publika je dobila natanko to, kar je hotela in pričakovala - parodijo igralca, nemškega klovna. Film je ljudi le utrdil v prepričanju, da imajo prav - da je Hitler le igralec. In ker mu v Hollywoodu ni uspelo, je šel v politiko. Ko je prišel Hynkel leta 1940 na platna, je bil Hitler že Hitler, toda ironično - mnogi so Chaplinu očitali, da je v prizorih, v katerih Hitlerjevi jurišniki terorizirajo Jude, preprosto pretiraval. Da je šel predaleč. Prej narobe, že tedaj bi mu lahko očitali, da se je preveč zadrževal. Chaplin, ki je film sam financiral in imel nad njim popolno kreativno kontrolo, je kasneje resda rekel, da filma, ki si ga je celo Hitler ogledal več kot enkrat, ne bi nikoli spustil v javnost, če bi tedaj vedel, kaj se dogaja v koncentracijskih taboriščih ("Hitler je bil srhljiv, ne pa smešen"), po drugi strani pa je tudi res, da se je pred začetkom snemanja tako bal, da bo z Velikim diktatorjem pokvaril ameriško-nemške odnose, da je šel po nasvet k predsedniku Rooseveltu, ki mu je prižgal zeleno luč.

Zadnji dnevi

Chaplinova impersonacija Hitlerja je bila definitivna, ali bolje rečeno - s svojo impersonacijo je intoniral vse prihodnje impersonacije Hitlerja. Še bolje rečeno: njegova impersonacija je bila tako definitivna, da se je pri drugih filmskih Hitlerjih zdelo, da impersonirajo njega, ne pa Hitlerja. Ko je Roosevelt ob koncu leta 1941 prižgal še zeleno luč ameriškemu vstopu v II. svetovno vojno, za katero je bilo jasno, da bo dolga, so potrebovali nekoga, ki se bo specializiral za Hitlerja - in res, Bobby Watson, nepomembni, tako rekoč anonimni h'woodski epizodist, ki se je do tedaj potikal po lahkotnih, povsem neobveznih komedijah, je čez noč postal novi Fuehrer. Ne brez razloga - bil mu je tako podoben, da je bil očiten. Igral ga je v seriji malih, cenenih, infantilnih, senzacionalističnih filmov, tako rekoč vedno. Hudič s Hitlerjem (1942), Hitlerja, živega ali mrtvega (1943), Hitlerjeva tolpa (1944) in tako dalje. Vedno je izgledal stripovsko, kot vodvilsko-operetna karikatura, zanašal se je le na pačenje in trdo izgovorjavo, ker pa se je zelo vživel (hej, to je bila njegova življenjska priložnost), je šel soigralcem tako na živce, da so ga na snemanjih v pavzah pred njimi skrivali - običajno so ga zaklenili v garderobo. V filmu Hitlerja, živega ali mrtvega se v Nemčijo pritihotapijo trije ameriški veseljaki, ki hočejo narediti atentat na Hitlerja. Ko ga dobijo v roke, mu najprej obrijejo brčice, da se prepričajo, če je res pravi, potem pa ga likvidirajo, toda v izogib vsem nesporazumom hitro pristavijo: Smrt Adolfa Hitlerja še ne pomeni, da je vojne konec! Bobbyja to, da je moral na koncu umreti, ni vrglo s tira, ker je vedel, da je v resnici preživel - in da se bo v naslednjem filmu spet vrnil. In se je, tudi po vojni, toda na svoj način, kot karikatura karikature - ne zato, da bi ljudi strašil, ampak da bi jih zabaval.

Odgovor na vprašanje, kaj naj počnemo s Hitlerjem, se je glasil: z njim bomo zabavali ljudi! Kar se je kakopak nadaljevalo po vojni, ko specializacija ni bila več potrebna in ko je Bobby dobil konkurenco. Twist je bil le v tem, da so hoteli biti filmski Hitlerji zdaj malce bolj resni, malce bolj realistični, malce manj infantilni: Luther Adler, Kenneth Griffith, Bill Freed in Richard Basehart so skušali generični impersonaciji Hitlerja - oh, ali pa Hynkla - dodati svojo nianso, svoj avtorski touch, kar seveda ne pomeni nič drugega kot to, da je vsak izmed njih ponudil svojo verzijo tistega intenzivnega, hipnotičnega, benzedrinskega, “demoničnega” buljenja. Hoteli so biti bolj izvirni, toda le zato, da bi bili bolj zabavni. Nekateri so Hitlerja igrali večkrat, v modo pa so zlagoma prišle "monumentalne", "ultimativne", "definitivne", "enkratne" karakterizacije: igralci, recimo Alec Guinness v filmu Hitler - zadnjih deset dni (1973), Frank Finlay v Smrti Adolfa Hitlerja (1973) in Anthony Hopkins v Bunkerju (1981), so ga igrali šekspirjansko, toda to, da so se v lik vrgli realistično, introspektivno, manično, da so hoteli, da jih izčrpa, da so hoteli o njem izreči zadnjo besedo in da so za te svoje "labodje speve" potrebovali dementnega, razpadajočega Hitlerja iz bunkerja, pove več o kičasti obsedenosti igralcev z "velikim", "demoničnim", "karizmatičnim" igralcem kot pa o samem Hitlerju.

S tem niso pojasnili Hitlerja, ampak sebe. Guinness, Finlay in Hopkins so bili Hitlerji, ki so hoteli aplavz, še več - ovacije. V resnici so izgledali le kot kralj Lear, ki imitira Chaplina. Hja, hoteli so biti srhljivi, toda srhljivi so bili le način, kot so igralci srhljivi v grozljivkah. Ne, glavni problem ni bil v tem, da jim je manjkala nemščina - glavni problem je bil v tem, da so s svojo "veliko", "oskarjevsko" igro relativizirali in banalizirali srhljivost samega Hitlerja. Ko Propad ujame Hitlerjevo človeškost, njegovo "srce", ko potemtakem v Hitlerju najde tudi "malega človeka", ujame tudi njegovo srhljivost - nič ni namreč bolj srhljivega od te dvojnosti, od te kombinacije malega človeka v Hitlerju in Hitlerja v malem človeku. Strah pred humanizacijo Hitlerja je upravičen, navsezadnje, je kaj bolj srhljivega od tega, da je bil Hitler človek? Je kaj bolj srhljivega od tega, da je bil, kot bi rekli Nemci, eden izmed nas? Strah pred humanizacijo Hitlerja je strah pred tem, da je Hitler preživel. In ni vam treba videti Propada, da bi to vedeli.

Charlie Chaplin v filmu Veliki diktator

Charlie Chaplin v filmu Veliki diktator

Alec Guiness v filmu Hitler - zadnjih deset dni

Alec Guiness v filmu Hitler - zadnjih deset dni

Antony Hopkins v filmu Bunker

Antony Hopkins v filmu Bunker

Antony Hopkins v filmu Bunker

Antony Hopkins v filmu Bunker

Antony Hopkins v filmu Bunker

Antony Hopkins v filmu Bunker

Pisma bralcev pošljite na naslov pisma@mladina.si. Minimalni pogoj za objavo je podpis z imenom in priimkom ter naslov. Slednji ne bo javno objavljen.