Bitke na nebu

Če se filmski junak vrača domov, potem se vrača zato, ker mu je umrl oče. Ali pa mama. V Deželi obilja, ki jo je posnel Wim Wenders, umre mama, domov pa se za spremembo ne vrača junak, ampak junakinja, Lana (Michelle Williams), ki je dolga leta preživela v v multikulturni tujini, predvsem v Izraelu - kot misijonarka. To zveni rahlo prisiljeno, toda hej - film nam mora dati nekako vedeti, da nam hoče povedati nekaj pomembnega, multikulturnega. Lana se ne vrne v Pariz (Teksas), ampak v Los Angeles (Kalifornija), ker pa pri Wendersu vedno nekdo nekoga išče, tudi Lana išče svojega strica Paula (John Diehl), vietnamskega veterana, ki še vedno trpi za posledicami bojnih strupov... ee, biokemičnega orožja, s katerimi so Američani v Vietnamu - magari nehote, ponesreči - zasuli svoje vojake. Z eno besedo, strica Paula še vedno muči vietnamski sindrom. In saj veste, kaj pravijo za odvetnike: enkrat odvetnik, vedno odvetnik! Podobno je s kolateralno škodo: enkrat kolateralna škoda, vedno kolateralna škoda! Kolateralna škoda ne more iz svoje kože. Stric Paul je bil v Vietnamu kolateralna škoda ameriške zunanje politike - in zdaj je kolateralna škoda ameriške zunanje politike tudi doma, v Ameriki. Stric Paul se je namreč fanatično, panično, histerično vključil v Bushevo “vojno proti terorju” - svoj kombi je prelevil v low-tech bojno vozilo, s katerim patruljira po Los Angelesu in išče sumljive osebe, potencialne teroriste, celice al-Kajde. “Vojno proti terorju” je sprejel kot svojo odrešenico. Nič čudnega ali pa neobičajnega se mu ne izmakne. Bushu skuša pomagati, zato je stalno na sledi nečesa velikega. Ko mu zazvoni telefon, zadoni ameriška himna. In ko s svojim kombijem vandra po Los Angelesu, ne vidi prometnih znakov - le “znake” za naslednji teroristični napad. Stric Paul je varuh domovine, lunatični katastrofist, paranoidni heroj domovinske varnosti, ki pa fakte povezuje tako slabo kot ameriške varnostno-obveščevalne službe pred 11. septembrom, tako da se potem nanj zvrne vse, kar se lahko zvrne. Oh, in če mu fakte že ravno uspe povezati, potem se izkaže, da so tako trhli, kot so bili trhli ameriški “argumenti” za napad na Irak. Stric Paul hoče svet popraviti in rešiti, toda pri tem gre po poti Busha - svetu gre po njegovi “intervenciji” le še na slabše. Lana, pojem krščanske sočutnosti, ki se iz bližnjevzhodne bojne cone - z Zahodnega brega - preseli v losangeleško bojno cono, je nasprotje strica Paula: brezdomnim, revnim, brezposelnim, depresivnim in deklasiranim - skratka, ameriškemu Tretjemu svetu - skuša sočutno pomagati, svet okoli sebe pa razumeti. Brez jeze. Brez šovinistične arogance. Brez vojne. A po drugi strani, Paul in Lana sta več kot le v sorodu, bolje rečeno - Paul in Lana sta ista oseba, alegorija dvoedine Amerike, ameriške shizofrenije... ee, Busha, ki po eni strani oznanja “sočutnost”, po drugi strani pa s svojo “vojno proti terorju” podžiga paranojo in histerijo.

Dežela obilja ni le film, ki se dogaja v Ameriki, ampak film o Ameriki, ki ga je posnel tujec, Nemec. Dežela obilja je teorija Amerike - evropski pogled na Bushevo Ameriko. Učbenik. Tak didaktični, učbeniški evropski pogled na Bushevo Ameriko predstavlja tudi Draga Wendy, ki jo je posnel Danec, Thomas Vinterberg, eden izmed najbolj slavnih von Trierovih “dogmatikov” (Praznovanje). Mala, zakotna, pasja vukojebina, v kateri se dogaja Draga Wendy, bi se lahko imenovala tudi Dogville - imenuje se resda Estherslope, toda izgleda kot mesto, ki je z Dogvilleom najmanj pobrateno. Ne brez razloga: scenarij je napisal Lars von Trier, režiser Dogvillea, ki še ni bil v Ameriki. Dick (Jamie Bell), lokalni upornik in pacifist, ki iz prezira do tradicije in konformizma ne dela v rudniku, ampak v supermarketu, svojemu prijatelju za rojstni dan kupi starinsko pištolo, ki pa ga kmalu tako zapelje, da postane neke sorte ritualni fetiš - zanj in njegove prijatelje. Ko jo gledajo, se jim dvigne samozavest. Ko jo gladijo, dobijo erekcijo. In ko jo uporabijo, se jim zdi, da vladajo. Ustanovijo celo tajni klub “oboroženih pacifistov” - pravijo si “Dandies”. Pištoli pravijo Wendy. Jasno, Wendy ima tako potenten seksapil, da jih povsem spremeni - nikogar več se ne bojijo. Svet je njihov. V pištoli vidijo preveč, toda ko spoznajo fanta, ki je ubijal v samoobrambi, ugotovijo, da je pištola, ki ni javno uporabljana, nesmiselna - orožje je tam zato, da je uporabljeno. Draga Wendy je tako didaktična, tako teatralična in tako teoretična kot Dežela obilja, bolje rečeno - Dick in “Dandies” so šolska alegorija Amerike, te “oborožene pacifistke”. Dick in “Dandies” oznanjajo pacifizem, toda skrivaj so prav po kavbojsko obsedeni z orožjem. Tudi Amerika se razglaša za pacifistko, ki lahko mir, svobodo in demokracijo ohranja le z vojnami, invazijami in preventivnimi napadi. Amerika začenja vojne, katerih cilj je mir. Dick in “Dandies” so absurdni otroci Amerike, ki je poročila vojno in mir.

Draga Wendy izgleda kot igrana verzija Bovlinga za Columbine, Dežela obilja kot igrana verzija Fahrenheita 9/11, Manderlay, ki ga je posnel Lars von Trier, pa izgleda kot igrana verzija dokumentarca, ki ga Michael Moore še ni posnel, oz. kot igrana, zelo brechtovska simulacija dokumentarca, ki bi ga Michael Moore posnel, če bi šel v Irak in pogledal, kako Iračani sprejemajo svobodo in demokracijo, ki so ju prinesli Američani. Za začetek, Manderlay, drugi del von Trierove “ameriške trilogije”, se ne dogaja v Iraku, ampak v Ameriki, specifično, v Alabami, kamor leta 1933 pripotuje Grace, ki jo je v Dogvilleu igrala Nicole Kidman, zdaj pa jo igra Bryce Dallas Howard. Amerika je spet narisana s kredo in Grace je spet naivna... ee, mučeniško naivna, toda ko ugotovi, da na plantaži Manderlay še vedno - mnogo, mnogo let po aboliciji - prakticirajo sužnjelastništvo, se ji zmeša. S pomočjo očetovih gangsterjev zamenja režim: prvič, sužnjelastniške belce zruši in jih pošlje na “prevzgojo”, drugič, črne sužnje osvobodi, in tretjič, vpelje demokracijo in tržni sistem. Toda potem se reči nepričakovano zapletejo: črnci, ki so dolga leta živeli v suženjstvu, svobode, demokracije in tržnega sistema niso vajeni, zato jih ne znajo uporabljati, tako da Grace ne preostane drugega, kot da jih spreobrne zgrda, represivno, bolje rečeno - svobodo, demokracijo in tržni sistem jim začne v “srca in glave” zabijati na silo, s pomočjo gangsterjev in brzostrelk, kar se ji zdi vrhunec filantropije, ameriške “sočutnosti”. Jasno, Manderlay, učbenik o ameriškem rasizmu, je de facto alegorija ameriškega napada na Irak, ameriškega širjenja zahodne svobode in demokracije, ameriškega osvajanja iraških “src in glav”. In narobe, vse ameriške vojne so bile vedno tudi rasne - “indijanska”, vietnamska, korejska, iraška, celo II. svetovna (Japonci).

Deželja obilja, Draga Wendy in Manderlay so didaktični, učbeniški, alegorični filmi o Ameriki, bolje rečeno, to so evropski filmi, ki učijo, da je mogoče Ameriko razumeti le še kot alegorijo. Še več, Amerika je alegorija tudi za samo Ameriko. Ameriko je mogoče pojasniti le še z alegorijo. Nič realnega ni več: Ameriko je mogoče pojasniti le še z njo samo. Deželja obilja, Draga Wendy in Manderlay so trije izmed stodevetih filmov, ki jih bo med 10. in 24. novembrom v različnih sekcijah (Obzorja, Perspektive, Predpremiere, Proti vetru, Ekstravaganca, V imenu očeta, Jug-jugovzhodno, Posvečeno, Dokumentarni, Otroški, Kratki in Naši, hja, slovenski) in na različnih lokacijah (CD, Kinodvor, Kinoklub Vič, Kino Komuna) zavrtel letošnji LIFFe, ljubljanski mednarodni filmski festival, dom - pretežno - “svetovnega filma”, kot bi lahko po analogiji z world music imenovali filme, ki ne prihajajo s tekočega traku in ki se najraje držijo korenin regije, iz katere prihajajo. “Svetovni film” je specialističen, odvisen bolj od festivalov kot trga, toda ravna se po svojih pravilih, ki so tako predvidljivi kot h'woodski klišeji.

Kodeks “svetovnega filma”

* Življenje je potovanje. Junaki vedno potujejo. Včasih z avtom, včasih z ladjo, včasih s tovornjakom, včasih pa preprosto peš. Recimo: v vietnamskem Pastirju bizonov 15-letni fant potuje z bizoni. Običajno resda potujejo s ciljem (Adam & Paul, irska džankija, iščeta fiks, v Vsiljivcu moški, ki so mu presadili srce, išče sina, ki je le fikcija, medtem ko v Jarmuschovih Strtih cvetovih moški išče sina, ki ga nikoli ni imel), toda njihovo “pešačenje” vedno izgleda kot transcendentalna meditacija v minimalističnem ritmu strtega srca. V francoskem Velikem potovanju sin svojega očeta, maroškega imigranta, odpelje iz Pariza v Meko, na romarski shod, jasno, z avtom, pot pa ju pelje tudi skozi Slovenijo. Kar ni mala stvar: pot v Meko vodi skozi Slovenijo! No, na koncu potovanja junaka vedno čaka kaka “resnica”, na katero ni bil pripravljen - običajno kdo umre. Da na koncu ponavadi umre oče, ne pa sin, ne preseneča - ti filmi zelo častijo naravo, kar pomeni, da rešpektirajo tudi circle of life. Vsa potovanja so potovanja na pogreb.

* Komunikacije ni. Junaki so vedno kozmično osamljeni in odtujeni - svetu, drug drugemu in samim sebi. Komunikacija je motena, nemogoča ali pa ne obstaja. V kosovskem Kukumiju glavni junak, nekdanji “pacient” srbske umobolnice, komunicira le s pomočjo flavte. In potem krene na transcendentalno verzijo pešačenja. V Palici za golf, ki jo je posnel korejski auteur Kim Ki-Duk, nemi velemestni raznašalec flyerjev komunicira brez besed. In ves čas potuje - na motorju. Dokler ne sreča ženske, ki jo je v tišino prisilil njen mož. V nezmožnosti komuniciranja je vedno nekaj mučeniškega. A ne le to: nezmožnost komuniciranja je v teh filmih vedno stranski produkt hladne, represivne družbe. Komuniciranje je razredna kategorija - pač razkošje, ki si ga lahko privoščijo le bogati.

* Mali ljudje imajo vedno prav. V ospredju so vedno ponižani in pozabljeni, deklasirani in zapuščeni, ki živijo v slumih, razsutih predmestjih ali pa brezosebnih, opustošenih, depresivnih blokovskih naseljih - mali ljudje, ki so jih država, kapitalizem in globalizacija zavrgli. Luzerji, outsiderji in desperadosi, ki so svojih priložnosti niso opazili - ali pa jih sploh niso imeli. Toda vedno ohranijo svojo integriteto, vedno so melanholično plemeniti in vedno predstavljajo moralno sidro filma, bolje rečeno, vedno izgledajo kot svetniki - v Palici za golf nemi, hudo odtujeni mladenič vlamlja v stanovanja, toda ne zato, da bi kaj ukradel ali pa uničil, ampak zato, da bi vse pospravil in popravil. V Kraljih in kraljici, ki jih je posnel Arnaud Desplechin, veliki francoski transcendentalist, bejba poznih tridesetih svojega nekdanjega ljubimca prosi, da naj posvoji njenega sina, ki bi imel tako skrbnika, če ona slučajno umre - hja, svetnica. Oh, in madžarska Ivana je le reinkarnacija Device Orleanske. Še več, mali ljudje izgledajo kot svetniki, pa četudi otroka kupijo (npr. v češkem Padem gor), prodajo (npr. v belgijsko-francoskem Otroku) ali ugrabijo (npr. v mehiški Bitki na nebu). Mali ljudje so v svojem boju za preživetje - in v svoji odtujenosti - vedno simpatični.

* Ekscentričnost je edino orodje preživetja. Junaki so vedno odbiti, čudaški, nadrealistični, ekscentrični, to pa zato, ker je tudi sama realnost ekscentrična - deregulirana, vržena s tečajev, nesolidarna, kaotična, socialno in politično razklana, nepristopna. Junaki so običajno tako revni, tako deklasirani in tako obupani, da si realnosti ne morejo privoščiti. Realnost ni več nič realnega. V ruskem filmu Štiri, ki ga je zaradi “klevetanja” predsednika Putina doletela cenzura, imate tipa, ki trdi, da je člen tajnega programa za kloniranje - no, njegov barski tovariš trdi, da Kremelj zalaga z vodo. V kolekciji ekscentrikov, ki jih ponuja češko-srbski film Šutka, je tudi tip, ki ljudi mentalno transportira na Zahod, v Železnem otoku pa kolekcija Irancev v svojo malo državo prelevi odpisani tanker, s katerim potem blodijo po morju - odbiti paralelni svet, ki ga ustvarijo, je alternativa represivni iranski teokraciji, ki ji hočejo zbežati. Prostitutke - npr. Vanessa Paradis v francoskem Mojem angelu, pri katerem je bil direktor fotografije Vilko Filač - so najbolj očitne, najbolj pogoste in najbolj angelske mučenice tega absurdnega, avtističnega, elegičnega, patetičnega podsveta, tako da prostitutke postajajo celo ženske, ki jim ni treba (npr. generalova hči v Bitki na nebu).

* Realnost je le alegorija. Režiserji hočejo biti realni - dotakniti se hočejo sveta, zgodovine. Ker pa realnost ni več nič realnega, skušajo biti hiperrealni, zato zgodovino prikazujejo kot alegorijo same zgodovine, kar se še posebej lepo vidi v filmih, ki se obešajo na brutalne pasuse zgodovine: Kosovo po padcu srbskega “režima” in prihodu mirovnih sil (Kukumi), Srbija po Natovem bombardiranju (Vstajenje od mrtvih), Pariz leta 1968 (Redna ljubimca), Haiti v času Duvaliera (Proti jugu), “madžarska pomlad” v času Imreja Nagyja (Nepokopani človek), Afganistan pod padcu talibanov (Potepuški psi), bombni atentat IRE leta 1998 (Tragedija v Omaghu), Ljubljana pod Italijani (Ljubljana je ljubljena), Mozambik pod Portugalsko (Obala šepetanj), Nemčija pod nacizmom (Zadnji dnevi Sophie Scholl), luksemburški duhovnik pod nacisti (Deveti dan), Kurdi pod Sadamom (Kilometer nič), Šrilanka v času državljanske vojne (Obljubljena dežela), smrt Briana Jonesa (Divji in zadeti), smrt seattlskega rockerja, ki izgleda kot Kurt Cobain (Zadnji dnevi). “Svetovni film” je alegorični avtomatik.

* Multikulturalizem je rešitev. V globalnem svetu ni več nacionalno in etnično čistih svetov - ljudje se mešajo. V islandskem faux-dokuju Afrika United ustanovijo nogometni klub, v katerem so sami imigranti - Maročani, Srbi, Kolumbijci in tako dalje. Raznolikost je orožje. Še več - multikulturalizem je afrodiziak: v avstralskem Mladem Judu mladega Juda obsede lepotica indijsko-fidžijskega rodu... v francoskem Malem Jeruzalemu ortodoksno Judinjo, obsedeno s Toro in evropsko klasično filozofijo, še bolj obsede alžirski musliman... v ameriškem Prikoličarju pa muslimana, pakistanskega imigranta, obsede Španka. Multikulturalizem je orgija, fešta, mjuzikl: v nemško-turškem dokuju Zvok Istanbula, ki ga je posnel Fatih Akin (Z glavo ob zid), vidimo in slišimo, kako lepo je vsem, ko rap, rock in psihedelija dobijo turški akcent. Hej, v nemški Zvezi kebab hoče Turek posneti prvi nemški kung-fu film. Toda multikulturalizem ni le nekaj, kar lahko premosti prepad med različnimi etničnimi skupnostmi, ampak nekaj, kar lahko premosti tudi prepad znotraj etnične skupnosti: v Velikem potovanju iščeta multikulturni stik oče in sin, tradicionalni musliman in sekularizirani, pozahodnjačeni musliman.

* Film je pogreb. V filmih vedno kdo umre. In seveda - filmi so najboljši žalovalci. Filipinski Maser se začne s pogrebom očeta, v Kraljih in kraljici umira oče “svetnice”, v srbskem Vstajenju od mrtvih od mrtvih vstane intelektualec, ki mu umira oče, v Bitki na nebu mož in žena ugrabita otroka, ki takoj zatem ponesreči umre, v španskem filmu Tapas mož, ki umira, svojo ženo prosi, naj ga ubije, v belgijski Ultranovi fant ugotovi, da so vsi njegovi mrtvi, v francoski Devetdnevnici zdravnico ubijajo misel na samomor, smrt svojega otroka in umor otroka, ki mu je bila priča, v slovenskem Odgrobadogroba se tip preživlja kot pogrebni govorec, v nemško-latvijski Padli moški išče fantomsko žensko, ki je skočila z mostu, toda prometne nesreče so pogostejše od samomorov: v japonskem Tonyju Takitaniju se žena glavnega junaka ubije v prometni nesreči, Ivano, moderno verzijo Device Orleanske, hospitalizirajo po hudi prometni nesreči, v Smrti gospoda Lazarescuja v madžarski bolnišnici ni posluha za umirajočega alkoholika, ker je osebje okupirano z žrtvami hude avtobusne nesreče. Ni naključje, da se nemški film Antares začne s hudo prometno nesrečo in da potem tudi divji, panični, nevrotični seks, ki sledi, izgleda kot serija prometnih nesreč, kot serija trčenj. In ni naključje, da v Trčenju, h'woodski himni vsem temam svetovnega filma, ki jo je posnel Paul Haggis, scenarist Punčke za milijon dolarjev, slišimo: “Vedno smo skriti za plehom in steklom. Gre nam pa za dotik. In ta dotik tako pogrešamo, da se drug v drugega zaletavamo samo zato, da bi kaj čutili.”