King Kong

Na začetku tridesetih let 20. stoletja so cveteli ekspedicijski filmi, avanturistični dokumentarci, ki so kazali eksotične dežele, “primitivne” družbe in “barbarske” rituale, toda vsa ta “eksotika” - recimo v Devicah z Balija (1932) - je bila le pretveza za senzacionalizem... ee, za kazanje golih žensk. Češ: ženske se v teh “primitivnih” deželah nikoli ne oblečejo! Pri belkah golota na filmu ni prišla v poštev - pri eksotičnih domorodkah pač, jasno, pod krinko vzgojnega filma, etnologije, “znanosti”, spoznavanja narave in družbe. Hej, junaške snemalne ekipe so tvegale življenje, da bi ljudje lahko gledali to, česar kamera ni še nikoli posnela! To so bili pač hudi časi - in ljudi je bilo treba zvleči nazaj v kino. Na začetku tridesetih je Ameriko terorizirala velika gospodarska kriza - po mestih so se zlivale armade brezposelnih, sestradanih, zavrženih, pozabljenih. Laissez-faire kapitalizem se je zlomil. In predsednik Hoover je lahko le nemočno gledal, kako propadli kapitalisti skačejo z Empire State Buildinga in kako gre vse skupaj k vragu. Tu in tam je jezno armado ponižanih in razžaljenih ustavil s silo - saj veste, da ne bi kdo mislil, da je brez moči. V glavnem pa je vegetiral ter čakal na volitve in milostni strel. Tudi Hollywood je bil tik pred bankrotom: leta 1930 je v ameriška kina tedensko prišlo 110 milijonov ljudi, leta 1933 pa le še 60 milijonov. Zapreti so jih morali več kot 6.500. Zato so si šefi h'woodskih studiev rekli: ljudem je treba dati ponudbo, ki je ne bodo mogli zavrniti. In del te nenadjebljive ponudbe so bili ekspedicijski filmi, s katerimi so ropotali predvsem mali, oportunistični producenti, ki so skušali preživeti zlom “ameriškega sna”.

Največja senzacija med ekspedicijskimi filmi je bil Ingagi (1930), ki je prikazoval eksotične afriške kraje, v katerih vraževerni, “primitivni” domorodci vsako leto lokalnim gorilam (ingagi) ritualno žrtvujejo topless bejbo. Vau! Bejba z orjaško opico! Producenti so zagotavljali: Boljše od fikcije! Šur. Problem je bil le v tem, da je bilo vse skupaj le fikcija, le nateg: kot se je izkazalo, je bil Ingagi le kombinacija posnetkov, ki so jih ukradli iz nekega starega dokumentarca o Afriki, in posnetkov, ki so nastali v Los Angelesu, heh, v parku in živalskem vrtu. Še celo beseda “ingagi” je bila izmišljena. Jasno, Ingagi ni bil edini ekspedicijski blef, prej narobe - bil je le del trenda. V enem ekspedicijskem filmu je lev požrl domorodca, v drugem je povodni konj ubil režiserja, v tretjem so ljudi požrli kanibali - nič od tega ni bilo res. Vse so uprizorili, odigrali in posneli v Hollywoodu, USA. Lev, ki je požrl “domorodca”, je pred tem nastopil že v toliko h'woodskih filmih, da je bil že povsem brez zob. Tako kot “ingagi”. Ekspedicijske filme sta snemala tudi Ernest B. Schoedsack in Merian C. Cooper - tavala sta po eksotičnih lokacijah (Etiopija, Tajska ipd.), “tvegala življenje”, snemala “primitivna” ljudstva in neuspešno iskala “to, česar belec še ni videl” (kaj šele posnel), dokler nista leta 1933 ugotovila, da je od fikcije boljša le fikcija, in se iz “srca teme” vrnila z ultimativnim shock & awe ekspedicijskim filmom, “osmim čudom sveta” - King Kongom.

King Kong, blockbuster, ki je studio RKO rešil iz rdečih številk, je bil ekspedicijski metafilm, ekspedicijski film o ekspedicijskem filmu: Carl Denham (Robert Armstrong), arogantni filmski režiser, ki mu ne gre (v glavnem snema “neprikazljive” ekspedicijske filme), pobere sestradano igralko, Ann Darrow (Fay Wray), ki ji ne gre, zbere filmsko ekipo, ki ji ne gre, najame staro, utrujeno, ponošeno ladjo Venture, ki ji ne gre, in odpluje proti Otoku lobanj, atolu pri Sumatri, ki ga ni na nobenem zemljevidu in na katerem med ostanki stare civilizacije, ki ji očitno ni šlo, in predzgodovinskimi beštijami (T-Rex, brontozaver ipd.), ki jih ni v nobenem cirkusu, živijo eksotični, vraževerni, zelo prestrašeni domorodci, ki jim ne gre (hja, depresija je bila globalna), toda ko zagledajo seksi blondinko, jo takoj ugrabijo in darujejo svojemu poganskemu božanstvu, King Kongu (hipnotičnemu stop-motion efektu Willisa H. O'Briena, se razume), orjaški gorili, ki se vanjo zaljubi. Tudi lepotica se vname: dobila ni le fanatičnega oboževalca, ampak tudi varnost, kar v času hude gospodarske krize ni bila mala stvar. Ann Darrow je hotela le dobro kosilo - dobila je velik kos mesa. Toda Konga potem uspavajo in odpeljejo v New York, kjer ga prelevijo v atrakcijo za ameriški jet-set, v freak-show, v izkoriščano, zasužnjeno “maso”, ki nima kaj izgubiti. Hja, podobno kot Marxov proletariat lahko izgubi le okove. Ko jih izgubi, zgazi New York, podre Šesto avenijo, raztrga vlak na Tretji aveniji, z avtomobili zasuje borzo, prežveči panične bankirje, špekulante in borzne mešetarje, apokaliptično ogrozi nacionalno varnost in zleze na Empire State Building, kjer se potem orgazmično raztegne, kot kak omnipotentni falos, preden ga sestrelijo in pokončajo vojaška letala. “Letala so ga potolkla,” dahne policaj. “Ne, niso ga letala,” odvrne Carl Denham: “Lepota je ubila zver.” S tem kakopak izusti eno izmed najbolj slavnih replik v zgodovini filma. “It was beauty killed the beast.” A po drugi strani, le kako bi lahko Konga ubila tehnologija - tehnologija ga je naredila.

King Kong, ki ni dobil niti ene same oskarjevske nominacije (Oskarjev za specialne efekte tedaj še niso podeljevali), je bil globalni hit - prepovedali so ga le v nacistični Nemčiji. Josephu Goebbelsu se je namreč zazdelo, da “podčlovek”, kakršen je Kong, ne more dobiti arijske lepotice. In Goebbels se tokrat za spremembo ni zmotil: King Kong je bil res epska alegorija medrasnega seksa. Bolje rečeno, King Kong, ki je lepo ujel tedanje strahove, tesnobe, frustracije, fobije in paranoje, vključno z voljo do destrukcije, je zrušil veliki tabu, ki ni žrl le Tretjega rajha, ampak tudi Ameriko, obsedeno s rasno segregacijo. Medrasni seks je bil tedaj že v realnosti nekaj nepojmljivega, prepovedanega in blasfemičnega, kaj šele na velikem platnu - toda Hollywood je bil med letoma 1930 in 1934 največji blasfem na svetu. To je bil čas, ko ni bilo tabuja, ki ga Hollywood ne bi zrušil. In King Kong, ki ga uklenjenega razstavijo na Broadwayu, izgleda kot črni suženj na dražbi v Alabami. King Kong je bil najlepši sin h'woodskega revolta, tega najbolj unikatnega obdobja v zgodovini popkulture.

II. ameriška revolucija

Hollywood se je v dvajsetih, v hedonistični “dobi jazza”, vse bolj liberaliziral: vse bolj je hodil po robu, vse bolj je kršil pravila javne morale, vse bolj je soliral. Pritiskov puritanskih lobijev in legij, ki so skrbeli za javno moralo, se sicer ni znebil, toda vsa nesoglasja med filmsko industrijo in “zaskrbljeno” javnostjo je usklajeval “Haysov urad” (Hays Office), ki je - vse tja od leta 1922 - nastopal kot agent h'woodske samocenzure. Ker pa se je zdelo, da bi bilo treba to samocenzuro glede na okoliščine še malce bolj zategniti in formalizirati, so marca 1930 sprejeli “produkcijski kodeks”, ki sta ga sestavila jezuit Daniel Lord in katoliški križar Martin Quigley. Kodeks je zapovedal:

* razlika med dobrim in zlom mora biti jasna,

* zlo ne sme biti privlačno,

* kriminalci ne smejo biti junaki,

* sodišč, nedolžnosti in religije se ne sme smešiti,

* svetost zakona med moškim in žensko ne sme biti ogrožena,

* prikazovanju prešuštva, nečiste ljubezni in posilstva se je treba izogibati,

* nobenega vzburjanja publike,

* nobene vulgarnosti ali obscenosti,

* nobene golote,

* nobenih prozornih oblačil,

* nobenega slačenja ali preoblačenja,

* nobene seksualne sugestivnosti,

* nobenih trebušnih plesov,

* nobenih bordelov,

* nobenih nespodobnih naslovov.

In seveda: “Mešanje ras - spolni odnos med belo in črno raso - je prepovedano.” Jasno, Hollywood je vse te zapovedi mastno kršil: filmi so eksperimentirali s spolnimi razmerji, odvrgli spodnje perilo, kazali goloto, razbijali “svetost zakona”, promovirali prešuštvo in “mešali rase”. Greha niso vedno kaznovali - in vrline niso vedno nagradili. Razkrinkavali so politično korupcijo, bankirski pohlep, vladno nekompetentnost, razredno diskriminacijo, socialno neenakost, revščino in eksploatacijo, kazali panično Hooverjevo Ameriko in divje, jezne, nezadovoljne, razžaljene, ponižane, puntarske, apokaliptične množice, ki so hotele svojo pravico, svojo priložnost, svoj sen in svojo revolucijo. Bili so direktni, dekadentni, bakanalski, indiskretni, subverzivni, toksični polemični, ekscesni, kontroverzni, zelo eksplicitni in hudo nevarni - ogrožali niso le javne morale, ampak tudi družbeni red. Še več, bili so tako disidentski in socialno osveščeni, da so jih vrteli celo v Sovjetski zvezi. Bližje so bili komunističnemu manifestu kot fundamentalističnemu evangeliju. Samo pomislite:

* Tedaj je nastala serija brutalnih, zelo sugestivnih, perverznih gangsterskih filmov (Državni sovražnik, Mali Cezar, Mož z brazgotino ipd.), v katerih so dementni gangsterji funkcionirali kot junaki: na koncu so resda vedno umrli (“zločin se ne izplača”), toda filmi niso puščali nobenega dvoma, da so se vmes imeli fajn in da je bil svet njihov. Ustavili se niso pred ničemer, niti pred incestom (Mož z brazgotino). Nihče se ni imel bolje. Producenti so šli celo tako daleč, da so vloge gangsterjev ponujali kar samemu Alu Caponeu, ki je menda skoraj rekel da. In ti filmi so vedno pokazali, da med gangsterji in kapitalisti ni nobene razlike - gangsterji niso bili nič bolj nemoralni od kapitalistov. Ko je James Cagney v Državnem sovražniku svoji metresi na obrazu sadistično zmečkal grenivko, je bilo jasno, da je laissez-faire slepa ulica. Zločin se je izplačal, navsezadnje, gangsterski filmi so bili orjaški hiti.

* Tedaj je nastala serija zaporniških filmov (Velika hiša, 20.000 let v Sing-Singu, I Am a Fugitive from a Chain Gang ipd.), ki so ostro kritizirali skorumpirani ameriški zaporniški sistem, predvsem srednjeveški “verižni” sadizem južnjaških zaporov, obenem pa tudi represivnost depresivne Amerike, bolje rečeno, ti filmi so pokazali, da je življenje v zaporu kljub vsemu bolj znosno in “demokratično” kot zunaj zapora - v zaporu imajo vsaj vsi enake možnosti. Amerika je bila v teh filmih zapor - in proletariat, ta večni delinkvent brez prihodnosti, je bil le zapornik liberalnega, povsem dereguliranega, laissez-faire kapitalizma.

* Tedaj so bratje Marx posneli svoje najbolj manične, anarhične, anarhistične, antisocialne filme (Cocoanuts, Animal Crackers, Horse Feathers, Duck Soup), v katerih so smešili bogataše, razbijali družbeno hierarhijo, rušili javni red in mir, spodkopavali status quo in vse spreminjali v kaos. Bili so histerični, subverzivni, gverilski, neobvladljivi - pravi marksisti. Ni čudno, da je Harpo Marx leta 1933 med obiskom v Sovjetski zvezi rekel, da so res potomci Karla Marxa. In Harpo je bil tisti izmed bratov Marx, ki ni dosti govoril. Sporočilo njihovih filmov je bilo jasno: ta družbeni red je treba zrušiti. In seveda, če je kdo na ves glas izkoristil dejstvo, da so filmi dobili zvok, potem so to storili bratje Marx: predvsem Groucho in Chico sta bila stampedo ostrih, rezkih, duhovitih, zbadljivih, divjih, prasketajočih, sarkastičnih replik... ee, wisecrackinga, kot se je reklo. Bombariranju z verbalnim stakatom, lunatičnimi besednimi igrami, non sequiturji in eksplozivnimi dvojnimi pomeni, ki niso mogli skriti svojega kontrakulturnega impulza, ni bilo ne konca ne kraja.

* Tedaj je Ameriko rajcala Mae West. Pri bratih Marx so vse replike dišale po družbeni revoluciji - pri Mae West so dišale po seksualni revoluciji. Če replika ni imela seksualnega podtona, je sploh ni izrekla. Bila je bujna, blond, energična, direktna, lascivna - in vedno je vabila, flirtala in rajcala. “Pridi kdaj k meni,” je dahnila Caryju Grantu v v filmu She Done Him Wrong. Le zakaj ne: “Ko se ženske pokvarijo, gredo moški takoj za njimi.” Ha. “Nisi nikoli srečala moškega, ki te je osrečil,” vpraša Grant. “Seveda - velikokrat!” Njeni filmi so bili dolgi pettingi. Izraz “Go West” je dobil nov pomen. Toda po seksu niso dišale le njene replike. V nekem filmu je bilo slišati: “O, to si ti - ker si oblečen, te nisem prepoznala!” Spet v drugem filmu je šel pogovor med bejbo in tipom takole. On: “Vedno sem hotel domov odpeljati izkušeno dekle.” Ona: “Nisem izkušena.” On: “Nisva še doma.” Junaki tedanjih h'woodskih filmov so bili škandali na dveh nogah.

* Tedaj je nastala serija mračnih, perverznih, šokantnih, nevarnih grozljivk (Drakula, Frankenstein, Dr. Jekyll in g. Hyde, Mumija, Spake ipd.), v katerih je kar pokalo od sadomazohizma, kanibalizma in kastracij in ob katerih so gledalci komaj čakali, da se v dvorani spet prižge luč. In vse te pošasti - Drakula, Frankensteinov stvor, g. Hyde, mumija itd. - so bile outsiderke, ki se uprejo statusu quo. Ni čudno, heh - vse razloge imajo, da se čutijo izkoriščane in zlorabljene, navsezadnje, vse so bolj ali manj produkt represivnega eksperimentiranja in kapitalističnega “inženiringa”, ki skuša izdelati čim bolj učinkovitega in čim bolj suženjskega delavca. V Frankensteinu se upre le stvor, toda v Otoku izgubljenih duš se uprejo vse pošasti, mutacije genetskega inženiringa, “pozabljeni ljudje”, v katerih je mogoče zlahka prepoznati alegorijo žalostnih, lačnih, brezposelnih, depresivnih množic, ki so paradirale po Hooverjevi Ameriki. V proletariatu se je prebujala pošast, ki je ogrožala “naravni” red in mir. Depresivni proletariat je vohal kri. Carl Denham v King Kongu ne poudari zaman, da je v New Yorku bolj nevarno kot v “primitivnih” eksotičnih deželah: gospodarska kriza je bila tako huda, da se je zdelo, kot da se Amerika vrnila v predzgodovino - in se spremenila v “primitivno”, “barbarsko” deželo.

Če bi Hollywood nadaljeval s tem tempom, bi leta 1935 posneli Marxov Kapital, Humphrey Bogart in Ingrid Bergman pa bi v Casablanci fukala. Hardcore. Toda vsi verski lobiji - katoliški, protestantski in judovski - so se križarsko združili in histerično pozvali k bojkotu te “kuge”, ki da ogroža “temelje krščanske civilizacije”, administracija novo izvoljenega predsednika Roosevelta pa je zagrozila z vpeljavo zvezne cenzure, tako da Hollywoodu ni preostalo drugega, kot da je “produkcijski kodeks” sprejel kot svojega Jezusa Kristusa. Leta 1934 je bilo svobode konec. Hollywood se je moral prilagoditi. Svoje uporniške impulze je moral zavreči, sterilizirati, vatikanizirati, revolucijo pa odpovedati ter se spodviti v pozo političnega agnostika in trobila novega moralnega konsenza - New Deala. Filmov, ki so nastali med letoma 1930 in 1934, po letu 1934 niso smeli več reprizirati, vsaj ne v izvirni verziji. Ko so King Konga leta 1938 reprizirali, so ga povsem porezali. Hollywood se je še prebujal, toda nikoli več tako kot leta 1933.