Umetnik kot poslovnež

Katero je najšokantnejše umetniško delo, ki ste ga videli do sedaj?

Da, obstaja umetnina, ki sem jo težko gledal. Gre za delo kitajskega umetnika Zhu Yuija, ki je skuhal mrtvega otroka, ga pojedel in to posnel na video. Zelo verjetno je vse skupaj zaigrano, a vseeno tega nisem mogel gledati. Niti nisem hotel gledati. Intelektualno sem lahko razumel, kaj je želel povedati, a emocionalno nisem prenesel pogleda na to umetnino. Nagnusno je.

Zakaj umetniki dandanes sploh še producirajo ekstremno umetnost? Kaj nismo videli že vsega?

V tem konkretnem primeru se mi je zdelo, da je hotel s tem komentirati odnos kitajske družbe do otrok, spregovoriti o pravici do enega otroka, o izpostavljanju deklic. Tako bi lahko razložili radikalnost oblike tega umetniškega dela. Seveda pa mislim, da je na splošno sodobna umetnost zelo kompetitivno okolje in se torej vsak avtor skuša razlikovati od drugih, opozoriti nase, najti svojo nišo. Zato je razumljivo, da se približujejo mejam tega, kar je sploh še sprejemljivo. Tudi narava umetniške scene je taka, da so naklonjeni ideji kulture, v kateri ni skoraj nič nesprejemljivo. To pomeni, da naj religiozni ali drugi kulturni zakoni znotraj sodobne umetnosti ne bi več veljali, ker se sodobni umetniki nenehno sklicujejo na umetniško svobodo kot največjo vrednoto sodobne umetnosti.

Torej umetnostni trg namenoma ruši kulturne tabuje v imenu prodaje?

Mislim, da je v resnici to, kar umetniki počnejo v ekstremni umetnosti, zelo premišljeno. Zagotovo je to način, kako pritegniti medijsko pozornost, to se vidi tudi v tem, da se ti "umetniški škandali" nenehno ponavljajo. Še posebno, odkar je sodobna umetnost postala globalna in torej zadeva ob druge kulture. Recimo, kar zadeva religiozne omejitve, je največ odzivov v Grčiji ali na Poljskem in umetniki se zavedajo, da v teh okoljih najlažje pritegnejo pozornost s kršenjem religioznih tabujev.

Kdaj sodobni umetnik v tem globalnem umetniškem svetu velja za uspešnega? Ko povzroči škandal ali ko proda umetnino za velik znesek?

Uspešnost bi lahko ovrednotili na več načinov, ampak večinoma gre seveda za to, da umetnik velja za uspešnega, če se pojavi na lestvicah uspešnih umetnikov trendovskih časopisov, recimo revije ArtReview Power 100. Toda te lestvice niso objektivne. Večinoma se umetniki uvrščajo nanje na podlagi cen umetnin in na podlagi medijske pojavnosti. Standardi teh lestvic uspešnosti so večinoma določeni s komercialno uspešnostjo umetnika. To je eno merilo, po katerem bi lahko ocenjevali uspešnost umetnika. Veliko pa je tudi umetnikov, ki najdejo svoj prostor znotraj akademskega okolja in so cenjeni v krogih institucionalizirane kritike. Torej obstaja več načinov za ovrednotenje uspešnosti umetnika. Vendar je sodobna umetnost ta trenutek nedvomno usmerjenja v komercialno prodajo in zatorej ta hip v širši javnosti za uspešnega umetnika velja tisti, ki se drago prodaja, tako pritegne največ pozornosti in postane nekaj takega kot pop zvezda.

Status umetnika kot pop zvezde ni čisto nova iznajdba, ni stvar, ki je nastala v devetdesetih letih prejšnjega stoletja, ko je postala najočitnejša. Konec koncev je bil tudi Andy Warhol pop zvezda.

Res je, da so imeli umetniki že od nekdaj zvezdniški status, torej to dejansko ni nova iznajdba. Sodobna umetnost je šla skozi herojska leta avantgarde in v tistih časih je veljala za zelo elitno, za zaprto v svoj krog, za nerazumljivo in celo dolgočasno. Pop art z Warholom je bil prekinitev te tradicije in je bila zatorej ta umetnost dobrodošlo sprejeta v javnosti. Sedaj pa status slavnih, kot ga imata recimo Damien Hirst in Jeff Koons, pomenil to, da primarno nista več umetnika, temveč sta ujeta v svoj lastni status slavne osebe. Zato producirata le še to, kar od njiju pričakuje javnost, ki ju razume kot blagovni znamki. Veliko galeristov recimo s slavnimi umetniki sklepa pogodbe o številu in obliki umetniških del, ki jih morajo izdelati in dobaviti v prihodnjem obdobju. Tako so umetniki res ujeti v svoj status pop zvezde, konec koncev se do njih producenti vedejo natanko tako kot do glasbenih zvezd. Vprašanje je, kaj to pomeni za njihovo ustvarjalnost. Zdi se mi, da so ujeti v svojo slavo in niso resnično svobodni v svojem umetniškem ustvarjanju. V Britaniji so je to zgodilo deloma tudi zaradi recesije v začetku devetdesetih let, ki je povzročila zlom umetniškega trga in zaprtje številnih galerij. Zato so umetniki iskali način, kako prodreti v množične medije, da bi lahko javnosti pokazali svoje ustvarjanje. Tudi zato so počasi pridobili status javnih oseb, ki nastopajo v množičnih občilih, tudi v družabnih kronikah.

Toda saj je konec koncev Andy Warhol rekel, da je biti dober poslovnež najpomembnejša oblika umetnosti.

Seveda, toda Warholova pozicija je bila izjemna, ker je bil na neki način izstopajoč. A v osemdesetih letih je bil že v položaju, ko je umetnost produciral le še zato, da bi zaslužil. Warhol si je to lahko privoščil, ker je bila to tisti trenutek po svoje izjemna pozicija, ki je - pa naj se sliši še tako ironično - kritizirala pozicijo samo. Dandanes je to splošno prevzeta praksa za večino umetnikov, ki zavzamejo pozicijo umetnika poslovneža. Zdaj je v sodobni umetnosti to edina možna poza, ne pa izjemna poza, kot je svoje čase veljalo za Warhola.

Ena izmed vaših zelo zanimiv tez je razkritje prave narave instalacije kot oblike sodobne umetnosti, ki omogoča globalno širjenje.

Ne vem sicer, ali je to prava narava instalacije, je pa nedvomno njena narava v danem trenutku taka. V šestdesetih letih, ko so se pojavile prve instalacije, so denimo umetniki v New Yorku želeli izkoristiti veliko starih praznih industrijskih objektov in so v njih pripravljali razstave. Takrat niso razmišljali o tem, da bi bile te razstave namenjene selitvam, temveč so bile večinoma vse in situ enkratna izkušnja. Umetnost instalacij je bila nato do osemdesetih let v neke vrste hibernaciji, v devetdesetih letih pa je doživela revival, ko se je spremenila narava sodobne umetnosti. Zahtevala se je namreč možnost kopiranja, produciranja več kosov iste umetnine, da bi se lažje zadovoljile potrebe po prodaji. Tako so denimo napredovali fotografija in videozapisi, ki omogočajo neskončno multipliciranje. V ta tok se je morala vključiti tudi instalacija. Nenadoma je postala premična. Trg za te delno inovativne delno reciklirane instalacije so postali novozgrajeni muzeji in bienali. Sodobne instalacije so tudi produkcijsko izjemno drage. Pomislite le na instalacijo Mattewa Barneyja v Guggenheimu, ki je bila produkcijsko vredna več milijonov dolarjev. To je spet v skladu z usmeritvijo sodobne umetnosti: za postavitev take instalacije potrebujejo sponzorje, to je medijsko odmeven dogodek. S takimi hi-tech instalacijami lahko muzeji konkurirajo na tekmovalnem trgu sodobne umetnosti, ker jih mediji opazijo. Instalacije so po svoje sodobni cirkus.

Se vam zdi, da konzumenti teh instalacij sploh zaznajo vse ozadje, povezano z nastankom, in vzrok za nastanek instalacije, ki jo opazujejo?

Težko je sicer na splošno govoriti o obiskovalcih razstav sodobne umetnosti. Ena izmed zanimivih podrobnosti sodobne umetnosti je, da predvsem niti ni narejena za splošno občinstvo, temveč za majhen in omejen krog galeristov, agentov in bogatih kupcev. Torej morajo umetniki zadovoljiti predvsem njihov okus. Tako čisto zares široko občinstvo niti ne vidi vseh umetniških del. Čeprav je hkrati zanimivo, da je muzejem do tega, da zbirajo podatke o svojih obiskovalcih, toda to počnejo na enak način kot oglaševalske agencije, se pravi jih zanimajo podatki, iz katerih bi lahko sklepali, kako posameznega obiskovalca spet privabiti v muzej. Ne zanima jih njihova recepcija umetniškega dela. S tem se ustvarja prepričanje, da je vsa umetnost dobra.

Mar mislite, da sedanje razmere v svetu sodobne umetnosti pomenijo konec umetnosti kot svobodne izrazne oblike?

Konec umetnosti so napovedovali že večkrat, a sam si te napovedi ne upam izreči. So pa v sedanjih razmerah nekatere kontradiktornosti. Umetnost je zaradi medijskega zanimanja za umetnika kot slavno osebo bolj prisotna v širši javnosti. To navsezadnje pomeni tudi, da sta produkcija in konzumacija umetnosti večji. Barneyjeve videe hočejo ljudje imeti. In jih dobijo. Ne za drage denarje, temveč prek spletne izmenjave datotek. Torej se po svoje zavoljo tehnologije zmanjšuje ekskluzivističnost umetnosti.

Torej sploh še obstaja težnja, da umetniki s svojimi kreacijami izrekajo politične izjave?

Seveda. Recimo po 11. septembru se je v umetnosti pokazala usmeritev, ki je bila bolj obrnjena proti eksplicitno političnim izjavam. Ne bi sicer mogel trditi, da je to politična umetnost, nedvomno pa so to umetnine z neke vrste političnim komentarjem. Tako se je pokazalo zanimanje za dokumentarno fotografijo in dokumentarne videoposnetke. Zanimivo je, da se je v tem obdobju spet aktiviralo nekaj prominentnih radikalnih umetnikov iz sedemdesetih let in njihove kariere so nenadoma vnovič vzcvetele. To kaže, da je scena sodobne umetnosti lahko dovzetna za dogajanje okoli sebe in da je sposobna za hip izstopiti iz svoje ujetosti v komercialno prodajo. Ta angažiranost se je nadaljevanja tudi z vojno v Iraku. Očitno je, da javnost želi tako angažirano umetnost, in to je nedvomno spodbudno dogajanje.

Toda ali ti umetniki, ki izražajo politično angažiranost, v resnici povedo, kaj želijo, ali povedo le tisto, kar se jim zdi, da želijo slišati konzumenti, recimo protest proti vojni, patriotizem, pač odvisno od tega, koga nagovarjajo oziroma komu se prodajajo?

Nevarnost angažirane umetnosti je, da nima ambicije vplivati na družbo. Da je niti ne zanima, ali spodbudi spremembo ali ne. Denimo Santiago Sierra in Regina José Galindo, izjemna gvatemalska performerja, z vso pravico pričakujeta, da njuno delo ne bo imelo prav nobenega vpliva na politično in družbeno stvarnost. Hkrati pa medijska popularnost umetnosti zagotavlja, da je sporočilo poslano več naslovnikom in je vsaj nekoliko odmevno. Recimo, če pomislimo na havanski bienale ... Kritiki so ga označili za politično farso, narejeno le za mednarodno kulturno elito, ki je prišla na otvoritev, saj so dan pozneje izključili vse zaslone in instalacije ni bilo več mogoče videti. Deloma je to res. Toda ko sem bil tam, sem videl, da so bili prostori bienala odprti za vsakogar in so velike skupine šolarjev prišle na ogled sodobne umetnosti, kar je nanje gotovo nekako vplivalo.

Pravzaprav ste zelo kritični do bienalov, češ da so to bolj turistične kot umetniške prireditve.

Priča smo neverjetni globalizaciji sodobne umetnosti in posledica tega je tudi nastanek vrste bienalov, ki zagotavljajo kroženje sodobne umetniške produkcije po svetu. Ne trdim, da so vse bienalne prireditve nepomembne, toda obiskovalci bi se morali zavedati, da so bienali dogodki, ki na globalni ravni tekmujejo za pozornost in so pogosto povezani denimo z regionalnimi razvojnimi načrti ali turističnim razvojem kraja. Kar pa se tiče umetnosti same, pravzaprav na večini bienalnih prireditev kuratorsko delo opravljajo isti kustosi, po svoje so to nomadski kuratorji, ki letajo od bienala do bienala. Zato se na bienalih povsod po svetu videvajo isti umetniki, podobna umetnost. Kuratorji tako postanejo blagovne znamke, ki jih najemajo direktorji bienalov. Ti kustosi sicer sodijo med redke ljudi na svetu, ki imajo popoln pregled nad globalno sodobno umetnostjo in nacionalnimi umetnostmi, a so ujeti v krog komercializacije umetnosti. Zato jim pogosto zmanjka ostrine v smislu iskanja dobre umetnosti in raje reciklirajo, kar je že preizkušeno.

Ali ti kuratorji nastopajo tudi kot neposredni kritiki umetnosti, saj konec koncev že s svojo izbiro umetnika tega ocenijo? Je neodvisna kritika umetnosti sploh še prisotna?

Zelo težko je ohranjati neodvisen položaj. Nenavadno je, da so ljudje, ki imajo resničen pregled nad umetniško sceno, se pravi kuratorji, tisti, ki si najmanj želijo kritizirati. Če samo pomislite na čas in denar, ki bi ga morali vložiti, da bi sledili globalni umetniški produkciji ... To si neodvisen kritik res težko privošči. Mislim pa, da neodvisne kritike sodobne umetnosti ni več. Pritiski agentov, producentov, galeristov, prodajalcev so tako močni, da se jim kritiki težko uprejo. Eden izmed elementov, s katerimi manipulirajo prodajalci, je denimo dostopnost materialov. Zgodilo se mi je, da so mi zaradi tega, ker jim ni bilo všeč, kar sem zapisal o enem izmed umetnikov iz generacije t. i. young british artist, onemogočili reprodukcijo njegovih del v knjigi o YBA. Hkrati pa prijaznim kritikom omogočajo vnaprejšen ogled umetniških del, kar pomeni neverjeten ugled, ki jim zagotavlja eliten položaj.

Zdi se, da sodobna umetnost deluje po enakih zakonitostih kot katerakoli druga industrija?

Ja, skoraj je res tako. Sistem sicer še ni tako utečen kot v Hollywoodu, a v desetih letih bo gotovo tak.

Kljub temu je zanimivo opazovati, kako globalna umetniška scena "odkriva" umetnosti držav tretjega sveta. Denimo pred kakšnimi desetimi leti so odkrili umetnost vzhodne Evrope in postala je strahovito priljubljena. Sedaj odkrivajo kitajsko sodobno umetnost. Zakaj se to dogaja?

Zelo preprosto gre za širitev trgov. Ko je vzhodna Evropa postala del kapitalističnega trga, se je odprl tudi trg umetnin. Sedaj se to dogaja s Kitajsko in z Indijo. Sodobna umetnost pravzaprav zasleduje denar. Hkrati pa morajo imeti novi trgi že neko umetniško produkcijo, ki jo lahko umestijo v postkonceptualno globalno umetnost. Torej gre za isto obliko, ki je deloma napolnjena z lokalno vsebino. Lokalni umetniki morajo ustrezati globalni usmeritvi, da jih sprejmejo v svojo srenjo in jih spremenijo v globalne art zvezde. Denimo na Kitajskem je še vedno množična produkcija socrealistične umetnosti, a ta ne ustreza konceptu globalne sodobne umetnosti. Če pa je socrealizem ali estetika komunistične propagande le malce preoblikovana, je primernejša za globalni umetniški trg.

Vaša kritika sodobne umetnosti večidel temelji na marksistični teoriji. To je za nas, Vzhodnoevropejce, precej nenavadno, saj smo marksizem že poslali v klet. Je v britanskih akademskih krogih marksizem priljubljena teoretična podlaga?

Niti ne. Po padcu komunizma v Vzhodni Evropi je minilo nekaj časa, preden so zahodni teoretiki spoznali vrednost marksistične teorije kot orodja za kritiko kapitalizma. Bolj ko se kapitalizem kaže v luči uničevalca okolja in krutosti neoliberalne ekonomije, bolj se pojavlja potreba po kritiki tega sistema. Zato se je marksistična teorija pojavila kot dobrodošla kritika kapitalizma kot sistema. Ameriški imperializem je le še spodbudil kritiko sistema. Seveda pa je marksistična teorija na Zahodu še vedno deležna precejšnje kritike oziroma bolj previdnosti pri uporabi. Bolj ali manj zaradi izkušnje komunizma, zato je po svoje še vedno kontroverzna teorija. Kljub temu se akademski marksizem širi tudi v medijsko sfero, recimo s časopisi, kot je New Left Review. A kot rečeno, kapitalistični sistem ta hip potrebuje kritično refleksijo in marksizem nedvomno ponuja orodje za to.