Marjan Horvat  |  foto:  Borut Krajnc

28. 2. 2014  |  Mladina 9  |  Kultura

»Ljudi zabavati pred apokalipso ali poskušati spreminjati svet?«

Ivica Buljan

Gledališki režiser o svojem gledališkem kredu, o vlogi gledališča pri razpiranju prostorov svobode, o političnem teatru in zaprtosti slovenske ter zatohlosti hrvaške družbe.

Ivica Buljan se je rodil leta 1965 v Sinju pri Splitu in je eden izmed najprodornejših gledaliških režiserjev z območja nekdanje Jugoslavije. V predstavah – od leta 1995 jih je nanizal že več kot 50 – se režijsko dotika nevralgičnih točk družbene stvarnosti.
Na zagrebški univerzi je študiral politične vede, nato pa še francoščino in primerjalno književnost. Bil je novinar pri revijah Polet in Start, pisal je tudi gledališke kritike za Slobodno Dalmacijo. V gledališče, najprej je bil dramaturg v Franciji in kmalu zatem v Ljubljani, je zato vstopil z jasno izdelano poetiko. Ni ga privlačilo gledališče Stanislavskega, pa tudi ne akademska avantgarda, čeprav oboje prevladuje v sodobnem gledališču. Raje je hodil po svoji poti in pri tem uporabljal obsežno znanje iz zgodovine gledališča, filozofije, literature, slikarstva, filma in popularne kulture. O gledališču je predaval na ugledni newyorški šoli La Mamma Ellen Stewart, danes pa je profesor na Nacionalni gledališki akademiji Saint Etienne v Franciji.
Pred 15 leti je skupaj z Robertom Waltlom v Ljubljani ustanovil Mini teater, ki velja za enega izmed progresivnejših gledališč, v njem pa nastajajo eksperimentalne predstave, pogosto v koprodukciji s tujimi gledališkimi hišami. Leta 2009 je za predstavo Macbeth po Shakespearu Heinerja Müllerja, ki je nastala v koprodukciji Mini teatra, Cankarjevega doma in Novega kazališta Zagreb, prejel Borštnikovo nagrado za najboljšo uprizoritev.

Sva v Trstu, kjer režirate dramo Čehova Striček Vanja, ki govori o neizpolnjenem življenju in zapravljeni mladosti. Izbira je nenavadna, saj se le redko lotevate uprizarjanja klasikov svetovne dramatike.

Moje delo v teatru je zaznamoval italijanski režiser, pesnik in intelektualec Pier Paolo Pasolini. Predvsem pa njegov Manifest novega gledališča. Napisal ga je leta 1968, sam pa sem našel navdih v njem v prvih desetih letih ukvarjanja z gledališčem. V Manifestu Pasolini razlaga, kakšen naj bi bil teater. Nagovarjati mora ljudi, ki sicer nikoli ne zaidejo v gledališče, torej ne sme biti buržoazna umetnost, kajti buržoazija misli, da je teater njena dedna pravica. Pasolini je zato napravil inverzijo, ki je konec šestdesetih let prejšnjega stoletja povzročila precej polemik na levi sceni. Rekel je, da bi morali biti ciljna publika gledališča mladi fašisti, ki so potrebni preobrazbe. Zanimivo je, da se je levičar Pasolini leta 1968 postavil na stran policije, ne pa študentov. Ker so po njegovem protestirajoči študenti tako ali tako prihajali iz buržoaznih krogov, pripadali so višjemu razredu. V proteste in v revolucijo so torej vstopali s konformistične pozicije, pravi proletarci tistega časa – to pa velja še danes – so bili v ideološkem smislu desničarsko usmerjeni. Zanj so to policisti, mladi vojaki in druge reakcionarne družbene skupine. Teater bi moral nagovarjati njih. Je pa to težka naloga, ker si oni tega ne želijo. Tudi zato si je prizadeval, da se teater izvije iz buržoaznih spon.

Zakaj torej Čehov v Trstu?

Zato, ker sem v tem teatru leta 2007 režiral Pasolinijev Svinjak. Takrat je bil ta teater še vedno v nekakšni diskrepanci med svojo slovansko in italijansko perspektivo. V bistvu je deloval kot stalno italijansko gledališče, vendar kot teater slovenske manjšine. V Svinjaku so sodelovali slovenski in italijanski igralci, predstava pa je imela podnapise v italijanščini. Zdelo se mi je, da je takrat mesto živelo s Pasolinijem. Kazalo je, da se je zrušila pregrada med nacionalnima entitetama. O Pasoliniju pa eliptično govorim tudi zato, ker je zanj Čehov tipični primer buržoaznega, nesprejemljivega, melanholičnega, nostalgičnega in grozno reakcionarnega teatra. Tudi meni je, morda zaradi vpliva teoretikov in drugih piscev, Čehov tuj avtor. Ne pravim, da nisem rad gledal predstav, ki so nastajale po njegovih tekstih, ampak nič me ni privlačilo. In potem ko sva se z Diano Koloini, umetniško direktorico SSG v Trstu, skoraj leto dni pogovarjala, kakšen tekst bi v današnjih razmerah postavili na oder, sva spet prišla do Pasolinija in razmišljala sva celo o uprizoritvi njegovega poetičnega teksta Turki v Furlaniji ali morda besedila Bella Italia, ki je nekakšen politični kabaret, nastajal pa je ob robu tega, kar je Pasolini delal v filmih. Nato se je Diana spomnila na začetek osemdesetih let, ko je bil na tržaškem odru uprizorjen Jovanovićev Striček Vanja. Ta predstava je takrat zaznamovala zenit režiserskega teatra, ki je bil na delu v Jugoslaviji v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja. Bila je tisto najboljše, kar je ta teater imel v igralskem smislu, Jovanović pa je bil na vrhuncu zrele režiserske kariere. Razmišljala sva, kaj bi uprizoritev tega teksta pomenila v današnjem času. Zame je bilo soočenje s Čehovom izziv in hkrati tako rekoč nemogoč projekt. Ko berem Čehova, mi je sicer vse jasno, ko pa ga postavljam na oder, se sprašujem, zakaj ravno tekst, ki v vsej svoji senzibilnosti pripada 19. stoletju.

Gospoda Glembajevi, SNG Drama, 2012/Foto: Peter Uhan

Gospoda Glembajevi, SNG Drama, 2012/Foto: Peter Uhan

Ste zato povabili k sodelovanju pisatelja, režiserja in scenarista Nejca Gazvodo, pripadnika mlajše generacije?

Nejc Gazvoda je napisal svojo verzijo Strička Vanje. Ker imam težave z vstopanjem v senzibilnost Čehova. Je pa pri meni zbudil zanimanje, ker sem v življenjskem obdobju strička Vanje, ob koncu štiridesetih let. Morda imamo vsi v teh letih občutek nerealiziranosti življenja. Mislim na razlike med visokimi cilji, ki smo si jih zastavili, in tem, kar smo dosegli. V tem se lahko identificiram s tekstom, težave pa so v njegovi socialni dimenziji. Nejc Gazvoda je približal tekst Čehova sodobnosti. Napisal je drastično verzijo Strička Vanje, ki je zelo enigmatična in težka. Spominja na sodobne ameriške televizijske serije, ki jih vidimo na HBO-ju, saj podobno kot Čehov eksperimentalno izolirajo družbeno okolje. Ohranili smo sicer vse osebe iz Strička Vanje, občutno pa so spremenjene socialne okoliščine. Zgodbo smo postavili v našo provinco, ne ravno tržaško, saj je lahko tudi ljubljanska ali moja splitska. Tako sem se odrekel Čehovu, čeprav sem ohranil njegove like, in pobegnil k Pasoliniju.

Pa vam je uspelo – po načelih iz Pasolinijevega Manifesta – v gledališču nagovoriti tiste, ki sicer ne prihajajo vanj?

Na začetku kariere sem njegove zahteve dosledno upošteval v predstavah. V političnem in estetskem smislu. V Manifestu je zahteval odsotnost vsake psihologije, hotel je neko obliko sodobnega antičnega teatra, ki je čist in prek poezije neposredno komunicira z množicami. Zame je bil Manifest kot udarec s pestjo po glavi, saj tudi sam prihajam iz okolja, ki na Hrvaškem velja za jedro desničarske misli. To je Sinj. In kot pri Pasoliniju je to okolje naravnano k skrajnostim. V času komunizma je bil to najbolj komunističen del Dalmacije. Tudi Split je nekdaj veljal za zelo rdečega, pa je čez noč postal politično črno mesto. Kaj množico ljudi »obarva« v rdeče ali črno? V bistvu je to delavsko okolje, ki pa se spreminja. Med vojno se je ta delavski potencial prelevil v vojake. Za naslednjo transformacijo v normalno družbo pa je najbrž potrebna pomoč ljudi, ki delujejo v za to pristojnih družbenih službah, tudi v teatru. Umetnost tega na območju nekdanje Jugoslavije ni naredila. Nihče se v zadnjih 20 letih v Sloveniji in na Hrvaškem, ki imata podobne modele financiranja in podobno kulturno politiko, ne na ravni ministrstva za kulturo in tudi ne na ravni gledališkega ceha ni spraševal, čemu in komu je namenjen teater. Šele na podlagi odgovora na to vprašanje je mogoče delati repertoarje gledališč.

Split je nekdaj veljal za zelo rdečega, pa je čez noč postal politično črno mesto. Kaj množico ljudi »obarva« v rdeče ali črno?

So to kje sploh zmogli narediti?

Teater v Evropi je bil v 18. in 19. stoletju določen za medij bogate buržoazije, ki je presežek vrednosti vlagala v javne zadeve zaradi svojega ugodja. V univerze, bolnišnice, javni transport in teater. Enako velja za naše siromašne dežele. Današnja buržoazija pa si poskuša prisvojiti tisto, kar je v preteklosti vlagala v te družbene podsisteme. Misli, da ji to pripada. Zato je javnih sredstev zanje vse manj. Tudi za kulturo. Kulturni ustvarjalci pa se sprašujemo, kaj storiti: ali v agoniji pripovedovati zgodbe iz Šeherezade in Dekamerona in ljudi zabavati pred apokalipso ali pa poskušati po pasolinijevsko spreminjati svet. Sam se dobro zavedam moči, ki jo imam. Če moje predstave igrajo v Drami, v Mestnem gledališču, lahko pričakujem, da jih bo videlo morda deset tisoč ljudi, kar ni malo. Moja moč temelji celo na neki manipulativni vrednosti. Seveda pa je vprašanje, ali bom to izkoriščal za osebno promocijo ali pa bom vlogo teatra v družbi uveljavljal kot javni servis, ki prezentira napredne ideje za družbene spremembe. Sam doživljam teater v vlogi javnega servisa in zato izbiram izrazito angažirane avtorje, kot je denimo Heiner Müller, ki angažiranosti ne omejuje le na sporočilnost svojega dela, ampak je zanj pomemben tudi dramaturški postopek za sporočilnost.

Še vedno vihar, SNG Drama, 2013/Foto: Peter Uhan

Še vedno vihar, SNG Drama, 2013/Foto: Peter Uhan

Iz vaših predstav veje zelo jasna zahteva po odpiranju prostora svobode. Tudi v demokratičnih družbah.

Zavzemanje za svobodo je ključna skrb generacije režiserjev pred mano. Je poslanstvo, misija. Toda danes v slovenskem in tudi v hrvaškem jeziku beseda umetnik zveni nekako slabšalno. Če koga poimenujete umetnik, bo morda mislil, da niste pri sebi. Precej neverjeten položaj. Beseda umetnik je izgubila dostojanstvo. To dostojanstvo ji poskušam povrniti z zavzemanjem za svobodo. Tudi z režijo dela Georgesa Feydeauja Ne sprehajaj se no vendar čisto naga, ki govori o korupciji v politiki in o lažni morali. Celo bulvarski teater je medij, ki razpira prostor svobode. Sicer pa je osvobajanje proces, ki ni nikoli končan. Če pogledamo, kako so bile v preteklosti izborjene nekatere pravice in svoboščine, denimo odprava suženjstva, volilna pravica za ženske, pravice različnih manjšin, vidimo, da je bil to težak boj. Kaj hitro pa smo lahko brez njih. Poglejte Španijo. Po obdobju fašističnega in katoliškega razpoloženja se je v postfrankovskem obdobju hitro spremenila v svobodno družbo, za katero je bila značilna eksplozija umetnosti. Umetnost je bila pomemben dejavnik v procesu osvajanja svoboščin. Danes, se pravi v današnjem reakcionarnem času, pa v Španiji govorijo o omejevanju nekaterih pravic in svoboščin. Zato je treba biti ves čas na preži.

Kako pa se svoboda uresničuje v teatru?

Teater je v svojem bistvu komplementaren filozofiji. Nastala sta sočasno in zaradi istih družbenih potreb. Filozofija nas uči, kako se obnašati v krizi, kako prenašati strahote vojne, kako človek premaguje bolezen in kako se spoprijema z izgubo ljubezni. S takšnimi temami se ukvarja filozofija, njen vzporedni kolega, brat teater, pa prav tako. Publiki ponuja dialog o tem, kaj storiti, kako se znajti, ko se nadte zgrnejo težave. Z besedo 20. stoletja bi temu lahko rekli terapija, vendar ne gre za klasično terapijo, ampak v bistvu za obliko duhovnih vaj. Duhovna vaja pa pomeni ukvarjanje s sabo. Če režiram predstavo, denimo Handkejev Še vedno vihar, predstavo, ki je bila na sporedu v Drami, že z izbiro takšnega teksta postavljam publiki in sebi veliko vprašanj. Ko smo se začeli ukvarjati s tem tekstom, so nas napadli z vseh koncev, ker se Handkeja drži stigma zaradi zagovarjanja Miloševića, vendar tudi ta stigma odpira vprašanja, zakaj se je Handke tako skrajno angažiral in se po sodbi nekaterih pustil instrumentalizirati neki politiki. Ne glede na to, kako sporno je njegovo ravnanje, je z njim odprl nekatera vprašanja o rabljih in žrtvi, kjer ne gre le za črno-belo razmerje. V tem kontekstu je bilo zame zanimivo, da večina občinstva v Ljubljani in Trstu, čeprav predvidevamo, da je gledališka publika izobražena, ni vedela, da je Avstrija dobila pravico do samostojnosti po 2. svetovni vojni prav zaradi boja slovenskih partizanov v njej. Država je torej morala imeti avtentično odporniško gibanje. Seveda ni naloga teatra, da ljudi poučuje o zgodovini, lahko pa pripomore k odpravljanju različnih stereotipov. Osvajanje svobode je potemtakem boj proti stereotipom. Če se kot civilizacija ne bi spoprijeli s stereotipi, bi še vedno živeli v prepričanju, da je Zemlja ploščata. Odpravljanje enega malega stereotipa – za to si je prizadevalo antično in Pasolinijevo gledališče – pri samo treh ljudeh je velika stvar za človeštvo. Sam poskušam v vsaki predstavi, ki jo delam, najti problem v družbi, neko nevralgično točko v njej, s katero nato soočim publiko.

Zapiranje ljubezni, Mini teater, 2013/Foto: Borut Krajnc

Zapiranje ljubezni, Mini teater, 2013/Foto: Borut Krajnc

Katere pa so teme, predsodki, prostori nesvobode, ki bi jih morali skozi gledališki jezik reflektirati v Sloveniji?

Če naredim seznam tem, ki smo se jih dotaknili v mojih predstavah, je zagotovo v ospredju vprašanje svobode telesa, kajti religija in politika sta na tem področju pustili grde posledice. Predstava Drama princes Elfriede Jelinek, ki smo jo uprizorili v Kranju, govori o emancipaciji žensk, o zavračanju stereotipov, v skladu s katerimi se ženske prikazujejo v družbi kot princeske, lepotice in manekenke in jih že od mladih nog vzgajajo za Sneguljčice in Trnuljčice, ne pa za enakopravne pripadnice družbe. Včasih pa so predstavljene le kot uporabna delovna sila. Pa še seksualno svobodo je treba tematizirati. Temu je bila namenjena predstava Schneewittchen After Party, na podlagi dela Roberta Walserja, v naši kulturi tako rekoč neznanega avtorja, čeprav je praded modernizma. Njegova zgodba o Sneguljčici odkriva prav tisti stereotip, ki se vsiljuje otrokom, pa tudi nam odraslim, saj živimo s stereotipi, ki smo jih sprejeli, ko smo bili otroci. Walser je Sneguljčico interpretiral na podlagi psiho-seksualnega ključa – princ in Sneguljčica sta v strastni, sadomazohistični zvezi, mačeha pa v lezbični zvezi s Sneguljčico. Kaj storiti s takšno zgodbo? Vračam se k svobodi. Svoboda pomeni tudi odkrivanje vzporednih svetov, saj tisto, kar vidimo na zunanjosti, na fasadi, pogosto ni tisto, kar se dogaja v notranjem svetu. Umetnost pa je namenjena temu, da nam s takšnimi primeri najrazkošnejših in najbolj nemogočih zgodb postavi povsem druga pravila. Tako kot v Lovski sceni iz Spodnje Bavarske, ki sem jo prav tako delal v Kranju, avtor Martin Sperr v lovu na homoseksualca, ki iz tarče posmehovanja postane žrtev, pokaže, kako se fašizem pojavlja v vsakdanjem življenju. Če bi se ljudje intenzivneje seznanjali s takšnimi temami, si svobode ne bi tako predrzno zagotavljali tako, da jo jemljejo drugim.

Ko smo v Drami igrali Handkejev Še vedno vihar, je nastal vihar v javnosti, ker je avtor stigmatiziran zaradi podpore politiki nekdanjega srbskega voditelja Miloševića.

Zelo pogosto v svojem delu tematizirate boj za pravice žensk. Nazadnje v predstavi Močan rod avtorice Marieluise Fleisser.

Pri tematiziranju položaja žensk ne gre samo za trenutno družbeno vprašanje, ampak moramo imeti pred očmi vprašanje večinskega dela človeštva, to pa so ženske. Zaradi odločitve moških vladarjev in duhovnikov so pravzaprav spremenjene v manjšino. V Ženski komediji Heinerja Müllerja, ki smo jo uprizorili v Mestnem gledališču, smo raziskovali ideološki odnos do ženskega vprašanja v nekdanji Vzhodni Nemčiji (DDR) od konca štiridesetih let prejšnjega stoletja do danes. Pokazali smo, s kakšnim žarom in borbenostjo so si ženske zagotavljale pravice, predvsem pa pravico do razpolaganja s svojim telesom. Ta pravica je zelo pomembna, a jo ženskam še danes marsikje odrekajo. Danes se vsa demokratična Evropa mobilizira zaradi fašističnih poskusov, da bi v Španiji prepovedali pravico do splava. V govoru, ki ga je ob predstavi imela Svetlana Slapšak, je bilo slišati, kako so ameriške feministke v devetdesetih letih prejšnjega stoletja, po propadu socializma, prihajale v Vzhodno Evropo, da bi se borile za pravice žensk. Potem pa so uvidele, da so bile pravice žensk v socializmu na neprimerno višji ravni, kot so v kapitalističnih državah. Ta vprašanja je mogoče postaviti – kot je to storil Müller – celo komično. To je ena izmed njegovih redkih komedij, a prav z osvobajajočo energijo smeha se dotika najglobljih družbenih vprašanj.

Zakaj v predstavah ne rečete bobu bob? Spoprijemate se z žgočimi družbenimi vprašanji, politikov, ki so najbolj odgovorni za takšne razmere, pa ne imenujete z imenom in priimkom.

Zaradi prevelike »cene« politikov v manjših družbah, kot je slovenska ali hrvaška, v sebi čutim odpor do njih. Pri svojem delu ne želim niti omeniti katerega izmed protagonistov s političnega prizorišča. Zakaj? Ne bom omenjal imen, vendar so osebnosti, ki jih imamo na političnem prizorišču, milo rečeno čudne, neprijetne, kajti prizadevajo si le za lastno publiciteto. Poglejte, kaj se je zgodilo v političnem teatru, ko so bila omenjena imena, še posebej, kadar je bil govor o desnih članih politične nomenklature. Njim vsako omenjanje, četudi izzivalno, koristi, saj je povezano z ustvarjanjem idolizacije in fetišizacije. Njihovi privrženci kritiko levice doživljajo kot pohvalo. Če beremo Barthesove eseje o konstruiranju mita, vidimo, da takšna vrsta kritike, ki prihaja z levega pola umetniške scene, pripomore k večji publiciteti. Sam se raje ukvarjam s temami v njihovi esencialni obliki, družbene pojave pa prikazujem z nevtralnimi imeni. Tak primer je denimo satira Kiklop, ki sem jo izkopal iz antične izkušnje. Satirske igre so v antični Grčiji uprizarjali po tem, ko je publika že sodelovala pri uprizoritvi tragedij, koncipiranih na katarzi in promociji moralnih vrednot. Satire so bile after party, kjer so lahko dramatiki in gledalci dali duška jezi na politike. V Evripidovem Kiklopu najdemo komentarje tedanjih političnih razmer v Atenah. Kako jih je prikazal? Bil je seveda dovolj pameten, da jih ni podajal neposredno, ampak je skozi alegorije in metafore spregovoril o kleptomaniji, o porušenih moralnih vrednotah in o uzurpatorjih javnega prostora. Posmehoval se je. Posmehovanje in postavljanje teh tem v satirični kontekst pa ima neprimerno večji potencial kot neposredno ukvarjanje s politiki. Sami vidite, koliko figur v slovenskem javnem prostoru je prav prek negativnih kampanj dobilo možnost za zastrupljanje javnega prostora. Na Hrvaškem še več. Moralne nakaze, povezane s cerkvijo, so se nam najprej gnusile; kritizirali smo jih, iz naših kritik pa so izšle kot protagonisti novih perverznih politik. Zato se raje izogibam imenom, še posebej imenom ljudi, ki si ne zaslužijo biti del javnega prostora.

Beseda umetnik je izgubila dostojanstvo. To dostojanstvo ji skušam povrniti tudi z zavzemanjem za svobodo.

Zdaj je Hrvaška vstopila v EU in vse kaže, da so se ponovno prebudile nekatere mračne sile. Preprečevanje uporabe cirilice v Vukovarju kaže naravnost grozljivo podobo tega, kako je s svobodo na Hrvaškem. Kako odprta je pravzaprav hrvaška družba, če bi jo merili z vatli svobode, ki je v ospredju vašega režijskega dela?

Vstop Hrvaške v EU spremljajo, morda paradoksalno, negativni procesi. V času približevanja EU je obstajal nadzor, rekel bi celo foucaultovski nadzor, nad hrvaško državo, saj je EU budno spremljala vse demokratične procese. Nadzorovana država je spretno preprečevala ekscese v družbi. Če se je zgodil incident, je takoj doživela učinek palice. Na Hrvaškem se je, žal, uveljavil madžarski sindrom. Takoj po formalnem vstopu v EU so stopile iz ozadja vse najmračnejše desne družbene sile. Zakaj? Tudi zato, ker se zdajšnja koalicijska vlada ni sposobna resno spoprijeti s hudimi težavami v hrvaški družbi. To je odprlo prostor vsem tistim mračnim silam, da ribarijo v kalnem, in v resnici koketirajo s katoliško cerkvijo, ki je najkonservativnejša institucija v državi. Pojavil se je nekakšen fantomski štab (stožer) za obrambo Vukovarja pred napisi v cirilici na javnih ustanovah. Štab je seveda beseda, prevzeta iz vojaškega izrazja, kar je, milo rečeno, 20 let po vojni nenavadno. Zdi se mi, da ta družba preprosto ni sposobna preboja v prihodnost, kajti svojih travm ne zmore rešiti. Razprava o cirilici kot ključnem nacionalnem vprašanju govori o skrajni zaplankanosti množic in prav tako javnih medijev, ki očitno niti ne vedo, da je cirilica tudi hrvaška pisava, saj se je na Hrvaškem v nekem obdobju uporabljala. Sploh pa mislim, da je takšen način prisvajanja kulturne dediščine absurden. Namesto da bi promovirali pestrost jezikov in pisav, smo priča zoževanju razprav, kar je posledica pritiskov nekaterih interesnih skupin, ki napovedujejo celo referendum o tem vprašanju. Mračne in bizarne figure, ki vodijo to kampanjo, se vsiljujejo kot protagonisti boja za demokratično Hrvaško. So izjemno nevarni družbi in državi. Z vstopom v EU je zavarovana ozemeljska celovitost države, vendar se v njej dopuščajo fašistični izpadi in razbijanje plošč z napisi v cirilici. Tudi uspešen referendum o zakonu, ki je lahko le skupnost moškega in ženske, ki smo ga imeli na Hrvaškem, izhaja iz istega zakotja in je korak nazaj. Pohvaliti pa je treba civilno sceno, saj je v zadnjem času oživela in ozavešča ljudi o različnih državljanskih pravicah.

Naj vprašam o razmerah v hrvaški družbi drugače: leta 2012 ste v Drami režirali Glembajeve, v katerih ste poudarili predvsem Krležev odnos do avantgarde, futurizma, pa tudi do lepote, svobode in etike v družbi. Katerim temam bi namenili posebno pozornost, če bi Glembajeve režirali na Hrvaškem?

Režiranje tega teksta v Drami je bilo zame politično, intimno in estetsko soočanje z mojim dosedanjim režiserskim opusom, prav tako pa s Krleževo dediščino, ki ima tudi v Sloveniji močne in globoke korenine, saj je Krležev opus sestavni del slovenske kulture. Ko sem ta tekst režiral v Ljubljani, sem se počutil svobodnega, kajti lotil sem se ga kot emancipiran Slovenec, ki s kritičnim pogledom motri Krležev opus. Glembajevih na Hrvaškem ne bi mogel, pa tudi ne bi želel režirati. Razlog tiči – o tem je pisal Boris Dežulović – v premočni in na trenutke tudi banalni identifikaciji, ki jo odpirajo Glembajevi na Hrvaškem. Vzemimo le bogataške incidente v prometu, kjer so žrtve nedolžni proletarci, rop bank brez kakršnekoli slabe vesti ali spreminjanje bank v zasebno lastnino – ko banke propadejo, ne propadejo bankirji, ampak varčevalci. Te teme imajo na Hrvaškem tako močne konotacije, tako neposredne in vidne povezave, da je že kar absurdno. Zato sem Glembajeve raje režiral v Ljubljani, s katero je bil Krleža zelo močno povezan, saj o njej govori kot o svojem zatočišču, še posebej pri prijatelju Josipu Vidmarju. Ljubljana je namreč dovolj blizu in hkrati dovolj daleč za uprizarjanje Glembajevih.

Črna žival žalost, MGL, 2013/Foto: Barbara Čeferin

Črna žival žalost, MGL, 2013/Foto: Barbara Čeferin

Toda učinek predstavitve bi bil v Zagrebu drugačen, kot je bil v Ljubljani.

Ne mislite, da bežim pred odgovornostjo, ki bi jo prevzel ob režiji Glembajevih v hrvaškem gledališču. Na Hrvaškem se bom spoprijel še z veliko težjim tekstom, s Krleževim Vučjakom. Ta tekst je svojevrstno nasprotje Glembajevih. Ti so Krleževa visoka fikcija o izmišljeni, buržoazni napol aristokraciji, Vučjak pa je zgodba o zaplankani Hrvaški, o kateri sva govorila malo prej. Je tekst o Hrvaški, prepolni domobrancev in intelektualcev, ki bežijo pred odgovornostjo iz mest na podeželje in se zapletajo v jalove pogovore o prihodnosti Evrope in Hrvaške. To je emblematski tekst, s katerim se bom morda drastično soočil s Krležo v Zagrebu. Takšnemu projektu sem se dolgo izogibal, zdaj pa je napočil trenutek, da se vsi skupaj znajdemo v pravem spopadu.

Pred štirimi leti ste Krleževo dramo Kraljevo režirali v Abidžanu, prestolnici Slonokoščene obale. Januarja letos pa je bila v tem mestu premiera Snajperja, predstave, ki ste jo režirali po tekstu Damirja Karakaša. Zakaj Afrika?

V tej za afriške razmere dokaj bogati deželi sem bil prvič leta 2009. Prej sva govorila o buržoazni dediščini, ki je lahko uničujoča. V Slonokoščeni obali sta kolonializem in današnji postkolonializem popolnoma izčrpala deželo, tako da je brez infrastrukture in javne sfere. Tudi brez teatra. Težko je pojasniti, zakaj je mesto s približno petimi milijoni prebivalcev brez teatra. Tam smo pripravili predstavo o družbenih razmerah, v katerih ni možnosti za spremembe. Snajper govori o mladem paru, ki se je odločil narediti atentat na skorumpiranega politika in si z denarjem, ki bi ga dobil za plačilo, ustvariti novo življenje. Predstavo smo naredili z željo, da bi umetnike spodbudili, naj se organizirajo za gledališko umetnost, saj je v mestu dovolj umetnikov. Ker ni tradicije, smo se bali, ali bo sploh kdo prišel na predstavo. Pa so prišli.

Svoboda ustvarjanja pomeni tudi odkrivanje vzporednih svetov, saj tisto, kar vidimo na zunanjosti, na fasadi, pogosto ni tisto, kar se dogaja v notranjem svetu.

Ustaviva se še pri vašem delovanju v Mini teatru, ki ga vodite skupaj z Robertom Waltlom. Šlo naj bi za »kreativni laboratorij kolektivnih izkušenj«. Je to inkubator teh zamisli?

Zdaj bom morda izrekel pretirano parabolo, a je pomembna. V Franciji je ministrica za kulturo Aurelie Filippetti napovedala sprejetje zakona o ustvarjalnosti. Nam se zdi morda kaj takšnega absurd, saj smo globoko vpeti v banalne polemike o tem, kdo in od kod bo dobil več denarja. Polemika o tem, kdo je dobil več, ne poneha. V Franciji se je socialistična vlada odločila za raziskavo, koliko v današnjem postindustrijskem času denar, vložen v kulturo, prispeva k ustvarjanju novih prihodkov. Zanimalo jo je tudi, koliko te ustvarjalne industrije lahko pripomorejo k preobrazbi družbe. Novi zakon bo favoriziral prav te, kot pravijo, inkubatorje kulture. Nekaj podobnega se dogaja tudi v Mini teatru, ki je že 15 let pravi teatrski inkubator v družbenem smislu. V njem je zaposlenih sedem ljudi in je eden izmed redkih umetniških medijev, ki komunicirajo s svobodnimi umetniki. Danes je pač tako, da so favorizirani tisti, ki so po spletu okoliščin dobili delo v instituciji, drugi pa so, vendar večinoma ne po svoji izbiri, postali svobodnjaki. Njim Mini teater daje možnost angažmaja in ustvarjanja prihodkov.

Ustvarjate v koprodukciji s teatri iz tujine?

Naj povem, govorim o estetiki, v tem teatru smo soudeleženi tudi pri ustvarjanju mednarodnih predstav, kar je pri nas za koga še vedno sporno. Zagovarjam odpravljanje vseh omejitev in okvirjev. Spomnite se evforije, ki je vladala ob vstopu v EU. Če pa danes delamo projekte, kjer v predstavi sodelujejo gledališčniki iz Budimpešte, Ljubljane in Zagreba, mislim na Koltesovega Roberta Zucca, pa se ustvarjata nekakšen odpor in mnenje, da to ni naša predstava. A kaj je naša predstava? Mar mora biti predstava etnično čista, da bi bila naša? Sam, vsaj želim si, da bi bilo tako, nadaljujem delo avtorjev iz prejšnjega stoletja – Antonina Artauda, Petra Brooka, Arianne Mnouschkine –, ki so o teatru govorili kot o internacionalistični umetnosti. Zato ne maram, da me kdorkoli že predalčka, čeprav se to dogaja zaradi mojega nomadskega dela, a vendarle me hočejo opredeljevati za hrvaškega ali slovenskega režiserja. Oboje sem. Pa tudi afriški režiser sem, ko delam v Slonokoščeni obali. Zame je delo mimo nacionalnih meja velik privilegij in takšen internacionalizem in kozmopolitizem hočem pokazati tudi v svojih predstavah. Vzemiva primer Trsta, kjer zdaj delam. Ta teater je po vseh definicijah zame idealno mesto, kajti deluje sredi italijanske kulture, ki me navdušuje, saj me je že, ko sem bil otrok, privlačila v Sinju in Splitu, hkrati pa smo v tem teatru v nekakšni prijazni slovenski oazi. Zdaj barbarsko, kar so bili nekoč za Italijane Slovenci, simbolizirajo Romuni, Srbi in Kitajci. Slovenska kultura se je na uglajen način integrirala v Trst. A kot umetnik sem del skupnosti, ki je trenutno na margini.

Pisma bralcev pošljite na naslov pisma@mladina.si. Minimalni pogoj za objavo je podpis z imenom in priimkom ter naslov. Slednji ne bo javno objavljen.