Moja Vesna

Prvenec Sare Kern se odvrti v zakotnem, že precej vaškem primestju Melbourna, kjer živi slovenska družina

za +

Prebolevanje. Moja Vesna, Sara Kern, 2022.

Moja Vesna, prvenec Sare Kern, popolno nasprotje Čapove Vesne (ali pa njena resnica, če hočete), se odvrti v zakotnem, že precej vaškem primestju Melbourna, kjer živi slovenska družina, toda brez mame (kot v Vesni). Nedavno je namreč umrla, žalujoči ostali, njen depresivni, skoraj nemi mož Miloš in njeni hčerki, dvajsetletna Vesna (Mackenzie Mazur), noseča poetinja, anti-Vesna (»V vseh nas so pajki«), in desetletna Moja (Loti Kovačič), ki ne more jokati, ker, kot pravi, noče, in ki se tega otroka tako veseli, kot da je njen, pa se zavijejo v tesnobo, dolg klic na pomoč – Miloša, ki poosebi nemi film, igra Gregor Baković, ki je pred petindvajsetimi leti debitiral v slovenskem »nemem« filmu Ekspres, ekspres.

Moja Vesna, tematski park tesnobe, nelagodja, žalosti, žalovanja, prebolevanja, ujetosti in napetosti, skuša tisto mučno svečano, nesproščeno, iritantno filmsko slovenščino, ki misli, da mora v vsakem stavku izreči vso Slovenijo, odrešiti s selitvijo v Melbourne, s čimer ji najde okolje, v katerem se ji ni treba ukvarjati s sabo, temveč s samim filmom – z detajli, nevidno bolečino, neizrekljivimi emocijami, kadencami osamljenosti, melanholičnim šepetom otroškega zornega kota, bojem z grozo in predmeti, ki jih še vedno obseda mati, recimo z njenim stolom ali njenim kozarcem mleka. Najde ji potemtakem okolje, v katerem lahko deluje res filmsko.

Rudolf Arnheim je v sloviti knjigi Film kot umetnost, objavljeni davnega leta 1932, opozoril, da so prihod zvoka, zvočni film in govorjeni dialogi resda olajšali pripovedovanje zgodb, da so torej nastopili kot »sredstvo za prihranek časa, prostora in inventivnosti«, da pa prihod zvoka ni izpolnil pričakovanj. Dialogi so namreč svet filma zožili, saj so dogajanje omejili na izvajalca, na igralca, pač na človeka, ki govori. Tudi nemi film je igralca pogosto prikazoval v velikem planu, toda »ustvaril je enotnost med nemim človekom in nemimi stvarmi«. Delci zlomljene vaze so »govorili« na enak način, kot je igralec govoril z drugim igralcem. Zvočni film je to magično homogenost uničil: »Igralca obdari z govorom, in ker ima to moč samo on, so ostale stvari odrinjene v ozadje.« Govor je film omejil, še huje, zmanjšal je izraznost in ekstatičnost slike, ohromil vizualno dogajanje. »Boljši ko je bil nemi film, bolj se je izogibal ljudi med govorjenjem.« Odveč je poudarjati, da je tako nastala »najbolj filmična vrsta pripovedi, polna preprostih dogajanj«. To je film s prihodom zvoka izgubil. Film je pridobil zvok, a izgubil to, kar ga je delalo najbolj filmičnega.

Sara Kern se tej filmičnosti, tej ekstatičnosti slike (in izraza), temu bogastvu »preprostih dogajanj«, noče odpovedati – s pomočjo direktorja fotografije Leva Predana Kowarskega, ki zna idealen close-up najti tako odgovoru na vprašanje, kje je mama, kot občutku krivde (»stisni oči, izpljuni nasmeh«), poskrbi, da predmeti in »neme« stvari, ki obkrožajo protagoniste (še toliko bolj, ker živijo v tujem, unheimliche svetu), oživijo in »govorijo« na enak način, kot igralec govori z drugim igralcem. Kot bi hotela ekranizirati Arnheimov dictum: »Prikazovanje človeškega naravnega okolja je bil eden izmed dosežkov, ki so upravičili obstoj filma.« (Kinodvor + kino)

IpsIzLHLBag