John McTiernan / »Snemanje zgolj filmov o superjunakih je zločin!«

John McTiernan je ob koncu osemdesetih let posnel tri akcijske klasike, Predatorja, Umri pokončno in Lov na Rdeči oktober, in postal novi veliki hollywoodski up, a so mu potem nekateri filmi – od Zadnjih dnevov raja in Zadnje velike avanture do Trinajstega bojevnika in Rollerbala – skrahirali, njegova kalvarija pa se je – po prisluškovanju nekemu producentu, laganju FBI-ju in ječi – končala s »črtanjem«, tako da že 20 let ni režiral. Zrel je bil za Grossmanna, festival fantastičnega filma in vina, ki se je prejšnji teden odvrtel v Lotmerku – tam, kjer sanje nikoli ne umrejo. V petek zvečer je bila v največji lotmerški dvorani projekcija Predatorja, ki sva jo uvedla skupaj – brez scenarija. Šel je za mano, jaz pa za njim. Rekel je: »Tole je bil pa mali stand-up. Lahko bi šla na turnejo.« In sva šla – naslednji dan.

Včeraj, tik pred predvajanjem Predatorja, sva uprizorila kratek stand-up. Vsi navzoči so bili presenečeni, kako dober igralec ste. 

Nastop je trajal samo tri minute. Večina psov lahko nastopa tri minute.

Vsi so pozabili, da ste v resnici študirali igro. 

Pravzaprav sem hotel študirati gledališko režijo, ampak izkazalo se je, da je šola, na katero sem se vpisal, igralska šola, zato sem pač študiral igro. Na Juilliardu.

Že dolgo ne režirate. Bi igrali v filmih? 

Resno? Seveda! Z veseljem bi igral. Ne bi mogel igrati najstnika, lahko pa bi igral starca. Igranje človeka utrudi. Še posebej je naporno za moške. Zelo malo igralcev dela do poznih let in še ohrani dostojanstvo, sicer lastno običajnim starejšim moškim, zato se vedno najde prostor za igralce, ki začnejo igrati v zrelejših letih.

Za tiste, ki jim dolga igralska kariera ni uničila moralne integritete? 

Starost so dočakali z večjim dostojanstvom. Igralska kariera je polna neskončnega nedostojanstva. Starejši moški so se temu izognili, zato se ne vedejo kot ljudje, ki imajo na plečih 20 let nedostojanstva. Vedejo se kot običajni stari moški, za te pa se v filmih vedno najde prostor.

Ampak vi nikoli niste igrali v filmih? 

Nikoli nisem hotel biti igralec. Zdaj pa bi bil. V tem je denar. Vzel bi ga.

Preden ste postali režiser, ste kot scenarist delali za producenta Dona Simpsona – v času, ko je z Jerryjem Bruckheimerjem produciral Flashdance in Policaja z Beverly Hillsa. Simpson je slovel po vsesplošni ekscesnosti – kako je bilo delati zanj? 

Trenutek, nekaj moram razčistiti. Don Simpson je mrtev, kajne?

Ja, mrtev je. 

Torej lahko govorim o njem, ne da bi si nakopal tožbo.

Bogati vedno ščitijo sebe. ne bodo snemali filmov o bogatih, ker se ti filmi ne bodo prodajali. Še manj bodo snemali filme o revnih, zato so težavo rešili tako, da snemajo filme o ljudeh, ki niso ljudje.

Sama ušesa so me. 

Bil je gospod, ki si je v nos tlačil stvari, ki so spremenile njegovo vedenje. Je to dovolj jasno? Dobro. Ko sem ga spoznal, je ravno moral v bolnišnico: ko je odhajal iz studia Paramount, se je med vožnjo pri zavijanju prevrnil z džipom, ker je izpustil volan, da bi prestavil. Vozil je z eno roko, saj si je štiri dni prej zlomil drugo, ko je razbil svojega ferrarija. Jasno je, da je imel nekaj težav v življenju. Moja naloga je bila, da sem mu na voljo in da beležim njegove »enkratne« zamisli. Ker so kar bruhale iz njega, je potreboval nekoga, ki je bil vedno z njim. Za to so določili mene. Izkazalo se je, da bi se moral z njim pogovarjati od enih do treh ponoči. V Hollywoodu imaš že po definiciji opravka z norimi ljudmi. Simpsonu so dovolili, da se je vedel, kot je hotel. Nihče mu ni rekel: »Obnašaš se kot norec!« Vedno me je poklical po eni zjutraj in govoril o svojih zamislih za filme. Mišljeno je bilo, da se bo film, ki ga je hotel posneti, sčasoma in postopoma izkristaliziral. Težava je bila, da se od ene noči do druge ni spomnil, kaj je rekel prej, zato je vsako noč govoril o drugem filmu. Vsako noč je imel popolnoma novo zamisel, ki ni imela nobene zveze s tisto, ki jo je napletel prejšnjo noč. Po dveh tednih sem imel dovolj.

Leta 1986 ste režirali Nomade, svoj prvenec, mali, kul, neodvisni, metafizični triler s Pierceom Brosnanom, ki bi moral tedaj postati naslednji James Bond, a mu producenti serije Reemington Steele niso dovolili. Ni mogel igrati v Jamesu Bondu, lahko pa je igral v vašem prvencu. 

Mislili so, da bo moj film zanič, zato jim je bilo vseeno. Pa še res je – bil je zanič.

Kako režiraš igralca, ki bi rad bil James Bond? 

Zakaj pa ga ne bi?

Ko so mu rekli, da bo naslednji James Bond, se je verjetno spremenil.

Približno normalnemu človeku rečeš: »Naslednji James Bond boš.« Kaj pa naj naredi? Hodi okrog in za vajo strelja ljudi? To ne bi ničesar spremenilo.

Nomadi niso bili ravno tako zanič: naslednje leto ste že režirali Predatorja, velik hollywoodski spektakel, ki ga je produciral Joel Silver, eden izmed največjih in najuspešnejših hollywoodskih producentov tistega časa. Kako je prišlo do tega? Zaradi Nomadov? 

Ja, videl je Nomade. Že prej je hotel, da režiram Komandosa z Arnoldom Schwarzeneggerjem, a sem ga moral zaradi drugih obveznosti zavrniti. Ko mi je ponudil Predatorja, sem privolil.

Je videl vzporednice med Nomadi in Predatorjem? Oboji, predator in nomadi, so nevidni, oboji so plenilci, oboji lovijo protagonista. Zgodbi sta si precej podobni. 

Podobni sta si v smislu napetosti, ki jo moraš ustvariti. Čas zapolniš s strahom, kdaj bo prišla pošast in kaj bo naredila.

Korporacije ne obstajajo. Korporacija je skupina bogatašev. Poimenovanje korporacija je krinka za resnično dogajanje. Kar se v resnici dogaja, je, da ima skupina bogatih ljudi nadzor nad celotno filmsko mašinerijo v Severni ameriki in nad večino po svetu.

In seveda, Nomadi se dogajajo v Los Angelesu, potemtakem v džungli – kot Predator. 

Drugačna džungla, ampak drži. Ne vem, ali je šlo za kaj tako specifičnega, toda v tistem času je bilo na sceni več mladeničev. Bil sem precej vešč. Joel je vedno najemal vešče ljudi, nikogar se ni bal. Obstajajo ljudje, ki radi zaposlijo šibke ljudi. Joel ni bil nikoli tak, imel je precej več poguma. Zanimale so ga samo moje veščine.

Bi rekli, da je film Nomadi duhovni predhodnik Predatorja? 

Ja.

Če hočeš razumeti Predatorja, Umri pokončno in Lov na Rdeči oktober, moraš videti Nomade. 

Super – sprejmem!

Ste bili takrat presenečeni, da so vam Nomadi odprli vrata v raj?

Natanko to sem hotel – s tem malim filmom priti do večjih filmov. In verjetno sem zlorabil položaj: producent je hotel grozljivko, ob kateri bi najstniki vreščali od strahu. Če bi se oziral samo nanj, bi film tudi bil tak, a sem se zavedal, da so Nomadi moja avdicija, zato sem posnel, vsaj tako sem si domišljal, sofisticiran film. Vedel sem, da bom le tako prišel do režije drugega filma. Veliko je režiserjev, ki posnamejo en film, potem pa nobenega več.

Je bil Schwarzenegger vključen v projekt, še preden ste prišli vi? 

O, ja. Bil je vgrajen vanj.

Nekoč ste rekli, da ste si film sprva predstavljali kot mešanico Rockyja in Osmega potnika. 

Tako so ga skušali prodati scenaristi.

Kaj je mešanico Rockyja in Osmega potnika spremenilo v mešanico Conana in Terminatorja?

Madonca, ne vem. Za začetek, ni šlo za boksarski dvoboj – predator ne more dve uri na platnu boksati z Arnoldom. To je neizvedljivo. Posneti je bilo treba drugačen film. Arnolda sem prikazal kot ranljivega. Ja, je najboljši od vseh, ki jih imamo, najbolj žilav, najbolje oborožen in najbolj kulski junak, ki ga premoremo, ampak jih dobiva po glavi. V kaši je. Lahko umre! To so stvari, ki jih moraš gledalcem zagotoviti, ko snemaš tak film. Ne more biti junak od prve do zadnje minute. Kakšen film pa je to? Dolgočasen! Moraš ga namazati z blatom, nagnati v beg, izgubiti mora vse svoje vojake in samo zato, ker postane resnično primitiven, lahko zmaga.

Film prikazuje skupino ameriških specialcev, ki odidejo v Srednjo Ameriko, kjer naletijo na zver, ki jih začne trgati. Je bil Predator kritika ameriške zunanje politike? Amerika je namreč tedaj nenehno posegala v džungle Latinske Amerike – v Nikaragvi, Hondurasu, Salvadorju. 

Vsekakor. Ja, seveda je. Ampak kaj vas zanima o tem?

Ste hoteli pokazati, kako je, če te kdo lovi tako, kot ti loviš druge po svetu? 

O tem sploh niem razmišljal.  Hotel sem posneti nepolitičen film. Gre za fantovski pustolovski film. Geopolitika in take zadeve ne bi smele imeti vloge v njem. Skušal sem poskrbeti, da niso zagrešili nobenih grozodejstev. Barabe, ki jih postrelijo, so že pokazale, da so barabe. Skušal sem prikazati nedolžen svet. Trinajstletnikov ne bi smeli obremenjevati s takimi skrbmi. Film je bil mišljen kot preprosta zgodba o junaku. Vem, kaj skušate reči. Če ga analiziramo na določen način, se zdi, da poveličuje ljudi, ki so se vmešavali v Nikaragvi. Žal imate najbrž prav, ampak to ni bil moj namen.

Za Ameriko je originalna džungla Vietnam. 

Ja, res je.

Številni igralci, ki ste jih uporabili v Predatorju, so služili v Vietnamu, v tisti originalni džungli, zato najbrž ni naključje, da ste jih izbrali. 

Ne, ni bilo naključje. Če sem našel koga, ki je imel izkušnje s tem in je bil spodoben igralec, sem ga vzel. V Trinajstem bojevniku sem za vlogo skavta vzel študenta medicine. Bil je krepak in visok, toda ko je govoril, je govoril pametno. Ni se obnašal kot igralec, temveč kot inteligenten moški – in Vikinge sem hotel prikazati takšne.

Ste v predatorju videli komunista iz vesolja, ki ogroža Ameriko?

Ne, ne.

Mar ni Predator pravi katalog ameriških strahov iz hladne vojne? 

To pa ja. Je izdelek svojega časa. Nemogoče bi bilo posneti s tem popolnoma neobremenjen film. Če je v njem zaslediti odseve Vietnama, prav, naj bo, ampak z moralnega stališča ne trdim, da je prav, da se poženeš v džunglo in pobijaš ljudi. Arnold izgubi vse soborce, komaj odnese živo glavo in se vrne domov razrvan. Za njim je izjemno težko doživetje in noče se več vrniti v džunglo.

Ste med snemanjem v mehiški džungli res izgubili več kot deset kilogramov?

Ja. In zlomil sem si levo zapestje. Padel sem z drevesa.

Je snemanje v džungli boj za preživetje? 

Ne ravno za preživetje. Moraš postati nekoliko žilav. Zato sem uporabil avstralske snemalce in tehnike. Bili so žilavi. Vajeni so bili hoditi v divjino in početi naporne reči, v tem so uživali. Arnold je bil navdušen nad tem, da je v pravi džungli, da je naporno, da je ves blaten, da pleza, da počne resnične stvari. Zaradi tega je precej laže igrati. Ko počneš kaj resničnega, je desetkrat laže igrati. Ni ti treba razmišljati, zato je bilo Arnoldu precej laže. Bolj sem mu nalagal resnično fizično delo, boljša je bila njegova igra in z večjim veseljem je igral.

Leto po Predatorju ste posneli Umri pokončno – Bruce Willis, komik iz televizijske serije Delo na črno, v velikem akcijskem filmu. Kakšna so bila pričakovanja studia? 

Mislili so, da bodo iz njega naredili filmskega zvezdnika, pa so ga.

Akcijski film s televizijskim igralcem v glavni vlogi – to je bilo tedaj nekaj novega. 

Bruce je imel težavo. Ljudi je zabavalo njegovo duhovičenje, ki je na malem zaslonu, kjer se vidi precej manj, delovalo zelo dobro. Toda tik pred filmom Umri pokončno je nastopil v treh filmih, ki so pogoreli, kajti na velikem platnu, kjer se res vse dobro vidi, so gledalci videli, da je dejansko zelo jezen. Tega, kar je rekel, ni rekel zato, ker bi se mu zdelo smešno, ampak zato, ker je bil jezen. To smo opazili že na samem začetku. Zdelo se mi je, da mu moram dovoliti, da se znaša nad drugimi, in pokazati, da je do sebe še bolj neprizanesljiv, zato sem vključil prizore, v katerih se pogovarja sam s sabo.

Willis ni Schwarzenegger, toda potrebovali ste vsakdanjega človeka, slehernika.

Ne, scenarij se ni vrtel okrog vsakdanjega človeka. Scenarij je bil v resnici napisan za Franka Sinatro, ki naj bi bil tip v dragih mokasinih in športnem suknjiču, kulski tip, ki se nikoli ne znoji in ni nikoli umazan. Ampak studio se je dogovoril z Bruceom Willisom. Nekatere stvari so bile očitne, tudi to, da je človek iz delavskega razreda, ki ga moramo povzdigniti v junaka iz delavskega razreda. Zato se je marsikaj spremenilo. Bose noge in umazana majica so izhajale iz tega. Vse barabe so morale biti iz višjega razreda, ker je naš junak iz nižjega. Vse to smo si izmislili pozneje.

Lawrence Gordon, koproducent filma Umri pokončno, je lepo rekel: »Bruce Willis je bil pravi za vlogo, ker si verjel, da mogoče ne bo preživel.« 

Zdi se mi, da moraš v vsaki zgodbi imeti junaka, za katerega ni očitno, da bo zmagal. Sicer ne pripoveduješ dobre zgodbe. Obstajati mora resnična možnost, da mu ne bo uspelo, da lahko umre.

Stolpnica Nakatomi je bila na plakatu ogromna, Bruce Willis pa zelo majhen. Je res, da je studio sprva skušal prikriti, da v filmu nastopa Bruce Willis, pa čeravno mu je plačal pet milijonov dolarjev?

Ne čisto na začetku, to je prišlo pozneje, ko so njegovi prejšnji trije filmi pogoreli. V studiu je mrgolelo »pogumnih« ljudi, zato so Brucea celo sneli s plakata. Na njem je ostala le še stolpnica.

Brucea Willisa ste prelevili v akcijskega zvezdnika. So tudi drugi zvezdniki hoteli, da jih prelevite v akcijske zvezdnike? 

Tom Cruise me je povabil na sestanek. Hotel je, da posnamem Misijo: Nemogoče. Sklepal je, da znam igralca naučiti, kako biti akcijski zvezdnik. Bili so še drugi, recimo – no, ta tip še ni mrtev, zato moram biti previden.

Korporacije ne obstajajo. Korporacija je skupina bogatašev. Poimenovanje korporacija je krinka za resnično dogajanje. Kar se v resnici dogaja, je, da ima skupina bogatih ljudi nadzor nad celotno filmsko mašinerijo v Severni Ameriki in nad večino po svetu.

Tip? 

Tisti z bojne ladje ...

Naj ugibam? 

Ah, jebiga – Steven Segal. Nekajkrat me je povabil na kosilo. Hotel je, da režiram njegov naslednji film. Izbral je italijansko restavracijo na Beverly Hillsu in jo za dve uri zakupil, da bi bila v njej sama. Nekateri ljudje so res nori. Dal je prinesti izjemno hrano. Bil sem zelo vljuden, pogovarjala sva se, ampak nisem hotel delati z njim, ker so se mi njegovi filmi zdeli grozni in fašistični. Razkazovati je hotel samo svojo nasilnost.

V filmu Umri pokončno vedno veš, kdo strelja in koga so zadeli. V novih akcijskih filmih nikoli ne veš, kdo strelja in koga so zadeli, čigavo roko gledaš, kdo umira, kdo je mrtev, kdo živ. Kaj se je zgodilo? 

Montažerji, ki so prišli s televizije in so vajeni montiranja televizijskih reklam, hočejo predvsem oglaševati sebe, namesto da bi naredili film. Delajo stvari, ob katerih ljudje rečejo: »Vau, zanimiva montaža!« Nimajo pojma, za kaj gre ali kdo je naredil kaj, ampak, fant, montaža je bila pa zelo zanimiva. Film izkoriščajo za reklamo zase. Studio je skušal posodobiti Predatorja, hoteli so ga nasekati, da bi se bliskalo in bi bil hiter. Ampak nisi vedel, kaj se dogaja. Srečo sem imel, da sem pregovoril studio. Vedno sem se trudil, da bi bile akcijske sekvence vizualno smiselne in da bi vedno vedel, kaj je bilo to, kaj je bilo ono in kakšen pomen ima to, kar se je zgodilo. Prostor je bil vedno zasnovan tako, da se je sekvenca vgradila vanj. Filmi so niz podob v določenem vrstnem redu. Če ne veš, kakšen je vrstni red, nimaš pojma, kaj delaš. Nekateri na sceno postavijo 12 kamer in potem upajo, da bo montažer kaj spravil skupaj. Do takega načina snemanja nisem imel nikoli prav posebnega spoštovanja. Vtis, ki ga film naredi, je odvisen od samozavesti pripovedovalca zgodbe. Ta mora imeti pogum in samozavest, da reče: »Tej podobi sledi ta podoba in tej podobi ta.« V tem vrstnem redu ima zgodba pomen in tako jo je treba povedati. Zgodba postane samo, če se ti dogodki zgodijo v tem vrstnem redu. Saj poznate tisto zgodbo: če pokažeš sliko ženske in potem sliko otroka v pravem vrstnem redu, pomeni, da ima ženska otroka rada, če pa v drugačnem vrstnem redu, pomeni … Ne vem več, kaj.

Sporočilo filma Umri pokončno je jasno: zakonska zveza je pekel. 

Ne!

O, pač! Stolpnica Nakatomi je pekel – in John McClane in njegova žena Holly morata skozi pekel, da bi se spet združila. 

Ja, prav. Drži.

Ker pa sta McClane in Holly odtujena in živita ločeno in ker se na koncu filma spet združita, je Umri pokončno tudi komedija o ponovni poroki – kot Adamovo rebro, Philadelphijska zgodba, Lady Eve ali Njegovo nezvesto dekle.

Ja, vsekakor. Že dolgo poudarjam, da je Umri pokončno arhitekturno zgrajen po modelu shakespearjanske komedije. V teh zgodbah se na koncu vedno zgodi kaj norega – in na koncu vse norosti sta prava ljubimca spet skupaj. Osnovne zgodbe iz naše kulture pogosto delujejo tako in so pogosto uspešne, ker pri občinstvu zbujajo dober občutek. Zato seveda pripoveduješ take zgodbe. Kaj pa naj bi naredil? Naj bi Holly na koncu filma rekla: »Še vedno te ne maram, nasilen kreten si. Prosim, poberi se in mene in otroka pusti pri miru.« To bi bil pa res zmagovit konec!

Ker sva že ravno pri Shakespearu: stolpnica Nakatomi je na koncu podobna Elsinorju v Hamletu – povsod sama trupla. 

Zelo smo se zabavali. Tega se je domislil scenograf.

Običajno vas sprašujejo, ali je Umri pokončno božični film. Ne bi bilo boljše vprašanje, ali je Umri pokončno film o Kristusu? 

Umri pokončno – film o Kristusu?!

John McClane, veliki odrešitelj, je ves krvav, izmučen, trpinčen, križan in bos – podoben Jezusu Kristusu. 

To se mi zdi malo pretirano.

Svet že 20 let zalagajo z zgodbami o stvareh, ki niso človeške. Štirinajstletnikom sporočajo, da niso vredni, da bi o njih pripovedovali zgodbe. To je grozno sporočilo za naše otroke in otroke po vsem svetu.

Bruce Willis v tem filmu igralsko res gara, ampak mora, saj je nenehno v nevarnosti, da ga bo zasenčil veliki Alan Rickman. Vas je Rickman presenetil? 

Ja. To je bil njego v filmski debi. Bil je izjemen v gledališki predstavi Nevarna razmerja in srečo smo imeli, da smo izvedeli zanj in ga dobili.

Evropejci smo takšni feni filma Umri pokončno, da vedno znova spregledamo, da smo v njem zlikovci. 

Prav, če jih hočete opredeliti tako. Jaz sem jih opredelil kot napihnjence iz višjega razreda, McClane pa je možak iz nižjega, delavskega razreda.

Ja, iz javnega sektorja. Pa vendar: Beethovnova Oda radosti je himna Evropske unije. 

Res?

Ja, v filmu pa je Oda radosti glasbena tema zlikovcev. 

Uporabil sem jo, ker mi je bila zelo všeč v Peklenski pomaranči. Ves čas snemanja sem iskal načine, kako radost, in to je beseda, ki je navadni Američani ne uporabljajo veliko, vnesti v film. Izbral sem to besedo. Radost ni isto kot komedija. Ni isto kot vključevati smeh v film. Je posebna predstava. Radost. Beseda se mi je vžgala v možgane in ves čas sem iskal drobne načine, da jo vključim in da film izžareva ta občutek. Skladatelj Ode ni hotel uporabiti. Hotel je napisati nekaj svojega, ampak vztrajal sem. Predstavljala je veličastnost tega, kar je hotel doseči Hans. Tema se prvič pojavi, ko vidijo trezor, ki ga bodo odprli.

McClane pravi o tolpi Hansa Gruberja: »Imajo  rakete in avtomatsko orožje ter dovolj razstreliva, da bi Arnolda Schwarzeneggerja izstrelili v orbito.« Je bila to vaša interna šala ali je bilo v scenariju?

Ne vem, od kod se je vzela. Ni bila moja zamisel.

Film Umri pokončno je bil ustvarjen za citiranje. Ste vedeli, da se bodo vsi ti dovtipi in replike prijeli? 

Upal sem, da se bodo. Ampak počel sem trapaste reči. Terorist se spusti po stopnicah, izprazni orožje in izstreli kupe streliva, potem pa pogleda na pult s sladkarijami in se ozre okrog, preden jih ukrade. Orjaški policaj v popolni bojni opravi teče skozi grmovje vrtnic in te ga opraskajo. Trapasto. Vse sem zreduciral na človeško raven. Sredi velikega dogodka so se dogajale povsem človeške stvari.

Umri pokončno je poln drobnih trenutkov in prav zato je nekaj posebnega. 

Namenoma.

Filmi so niz podob v določenem vrstnem redu. Če ne veš, kakšen je vrstni red, nimaš pojma, kaj delaš. Nekateri na sceno postavijo 12 kamer in potem upajo, da bo montažer kaj spravil skupaj.

V sodobnih akcijskih filmih ni več drobnih trenutkov. V Marvelovih superprodukcijah so le še veliki trenutki. 

V shakespearjanskih komedijah pa jih je polno. In od tam sem jih potegnil.

Zakaj je številka tri tako pomembna? Stolpnica ima 35 nadstropij, zabava je v 30. nadstropju, teroristov je 13, talcev je okrog 30, pravi nekdo. In tako dalje.

Naključje. Res je bilo naključje. Tik pred začetkom snemanja smo imeli sestanek, na katerem smo na veliko tablo narisali, kje je kdo med potekom zgodbe. Ko začneš snemati in spreminjati scenarij, se lahko zgodi, da se tip na strehi po radiu pogovarja z nekom v 30. nadstropju in hkrati stoji ob njem in posluša pogovor. Torej je na dveh koncih hkrati. Bali smo se, da bomo med montažo ugotovili kaj takega, zato smo narisali, kje je kdo.

V Nomadih ste imeli bodočega Jamesa Bonda, v Lovu na Rdeči oktober pa nekdanjega Jamesa Bonda. Je bil Sean Connery v resničnem življenju tako samosvoj in odrezav, hkrati pa enako igriv kot v filmih?

Sean je bil precej neizprosen. Če si bil bedak, te je živega požrl. Če si bil neumen, je hitro nehal biti vljuden. Ampak filme je dobesedno oboževal. Videl je Umri pokončno in neznansko mu je bilo všeč gibanje kamere. Navdušen je bil nad prizori, ki smo jih posneli z njim in ki so bili kot ples igralcev in kamere. Prikazali so več kot samo igralčevo golo podobo.

Je mislil, da je še vedno James Bond, ali se je vklopil v nov filmski slog?

Povsem se je vklopil. Še več kot to. Na snemanju nikoli ne nastopam kot nekdo iz višjega razreda. Sem general iz nižjega razreda, general iz srednjega razreda. Gre za poseben ameriški slog, ki ga je med državljansko vojno uvedel general Grant. Nosil je enako uniformo kot drugi vojaki, da je pokazal, da je navaden človek. Jedel je v menzi z navadnimi vojaki in podobno. Kot vodja sem se vedno skušal vesti tako. Delali smo nekaj na krovu ladje, šli noter in se pripravljali na odhod drugam. Z ladje je bilo treba raztovoriti veliko stvari. Ko sem zapuščal ladjo, sem pobral zaboj in ga spotoma odnesel v snemalni kombi. Vedno sem počel take reči. Ko me je Sean videl, je tudi sam pobral zaboj in ga odnesel. Odložil ga je pri snemalcih – ti so bili zelo presenečeni – potem pa je sedel v limuzino in se odpeljal na drugo lokacijo. Bil je iz take družine. Razumel je te stvari.

Lov na Rdeči oktober je nadaljeval vašo obsedenost z entitetami, ki jih z očmi ne moremo videti, z nevidnim. Nomadi so bili nevidni, predator je bil neviden, zgradba Nakatomi je bila po svoje nevidna, nihče ni videl, kaj se dogaja v njej, v Lovu na Rdeči oktober pa imamo rusko fantomsko, nevidno podmornico. Zakaj vas tako obsedajo stvari, ki jih ne moremo videti in posneti? 

Mislim, da zelo pronicljivo opozarjate na podobnosti, ki so se pokazale naknadno. Mogoče me je projekt v nekakšnem intuitivnem smislu pritegnil zaradi nekaterih podobnosti. Toda to ni bilo zavestno. Mogoče je celo res. Ne bom ugovarjal temu opažanju, ki je bržkone točno. Rečem lahko samo okej.

S tem ni nič narobe. Francozi pravijo, da je vsak avtor s čim obseden. Hitchcock je bil obseden s svetlolaskami, vi ste obsedeni z nevidnostjo. 

Mogoče. Pomembno je tudi, s kakšnim orodjem skušaš narediti film, s kakšnim orodjem skušaš povedati zgodbo, kakšnih zgodb se spomniš iz otroštva.

V Lovu na Rdeči oktober ste ujeli zadnje izdihljaje hladne vojne, saj je bil posnet leta 1990, ko je Berlinski zid že padel. 

Pa kaj! Ko so posneli Navaronska topova in Veliki pobeg, je bilo druge svetovne vojne že davno konec.

Menite, da ste z Lovom na Rdeči oktober dobili hladno vojno? 

Kje pa, nikakor!

Med drugo svetovno vojno je ameriška vlada ustanovila Urad za vojne informacije, ki je Hollywoodu zapovedal: ko greste snemat film, se vedno vprašajte, ali nam bo ta film pomagal dobiti vojno. Če je odgovor ne, ga ne snemajte. Ste se vprašali, ali nam bo Lov na Rdeči oktober pomagal dobiti hladno vojno? 

Ne. Ne vem, ali je bilo hladne vojne res že konec, toda bližala se je koncu. Jasno je bilo, da sovjetski imperij razpada, da ga vzhodni Evropejci ne bodo več prenašali in da bi se radi pridružili preostali Evropi in nočejo več biti del sovjetskega imperija. Ameriški filmar s tem ni imel kaj dosti zveze, poljski papež pač. Imel je veliko opravka s tem, jaz kot filmar pa ne.

So bili prizori pod morjem v Lovu na Rdeči oktober res posneti pod morjem ali ste uporabili specialne digitalne efekte? 

Uporabili smo štirimetrsko maketo in veliko gostega dima.

S svojimi prvimi tremi velikimi filmi, Umri pokončno, Predator in Lov na Rdeči oktober, ste spočeli tri ogromne franšize. Ste videli njihova številna nadaljevanja? Ste zadovoljni z njimi?

Ker mi studio ni hotel priznati solastništva pri nobenem od njih, jih nisem kaj dosti gledal.

Zakaj se je Hollywood obesil na priredbe stripovskih superjunakov? 

Od leta 1990 do 2000 so vse studie pokupile velike newyorške korporacije, zato studiev ne vodijo več filmski ustvarjalci, temveč nadzorniki bogatih, ki jih zanima samo to, koliko denarja gre odsotnim lastnikom. Bogati vedno ščitijo sebe. Ne bodo snemali filmov o bogatih, ker se ti filmi ne bodo prodajali. Še manj bodo snemali filme o revnih, zato so težavo rešili tako, da snemajo filme o ljudeh, ki niso ljudje. Zato svet že 20 let zasipajo s filmi o bitjih, ki ne obstajajo. Gre za politično odločitev. Grozna je.

Se strinjate z Martinom Scorsesejem, ki je rekel, da Marvelove produkcije niso pravi filmi? 

Gotovo niso filmi v pravem pomenu besede. Ne služijo kulturnemu namenu, v skladu s katerim bi morali biti kratki in abstraktni kronisti časa, kar je shakespearjanska definicija našega dela. Ne, niso filmi. Še huje. So varna propaganda za bogate lastnike studiev. Korporacije ne obstajajo. Korporacija je skupina bogatašev. Poimenovanje korporacija je krinka za resnično dogajanje. Kar se v resnici dogaja, je, da ima skupina bogatih ljudi nadzor nad celotno filmsko mašinerijo v Severni Ameriki in nad večino po svetu. In kaj delajo? Svet že 20 let zalagajo z zgodbami o stvareh, ki niso človeške. To se mi zdi grozno. Štirinajstletnikom sporočajo, da niso vredni, da bi o njih pripovedovali zgodbe. Ti kot človek ne izpolnjuješ meril. To je grozno sporočilo za naše otroke in otroke po vsem svetu. Osebno ne menim, da je škoda, da snemajo samo filme o superjunakih, ampak menim, da je to zločin.

Se strinjate z Johnom McTiernanom, ki je rekel, da te filme snemajo fašisti? 

Imajo fašističen učinek. Nadzorniki studiev osebno niso fašisti, ampak snemanje nečloveških filmov je fašistična dejavnost. Celo Harry Potter, ki je dobil toliko nadaljevanj, v resnici ni človek, temveč čarovnik.

Ne pozabite, da obstajajo ljudje, ki so odraščali z njim. Harry Potter jih je oblikoval. Harry Potter je njihov Shakespeare. 

Vem. Harry Potter je vsaj nekoliko boljši, ker obravnava osnovna moralna vprašanja. Premisliti mora, kako naj se lepo vede. Ni tako slab kot filmi o superjunakih.

Po treh velikih akcijskih filmih so vsi pričakovali, da boste posneli še en akcijski film, a ste vse presenetili z romanco sredi džungle – z Zadnjimi dnevi raja. Koliko ste se zgledovali pri Hustonovi Afriški kraljici? 

Zelo. Skušal sem jo živeti.

Resno? 

Ne, upal sem, da jo snemam, pa mi ni uspelo.

Scenarij je bil v resnici napisan za Franka Sinatro, ki naj bi bil tip v dragih mokasinih in športnem suknjiču, kulski tip, ki se nikoli ne znoji in ni nikoli umazan. Ampak studio se je dogovoril z Bruceom Willisom.

Je teže posneti dobro akcijo ali dober ljubezenski film? 

Ker so vsi glavni sodelavci pri tem filmu mrtvi, vam lahko povem, kaj se je zgodilo. Imel sem Leno Olin, čudovito švedsko igralko. Res je dobra, zelo močna in pametna, prečudovita igralka. Zelo je podobna Katharine Hepburn. Šel sem na večerjo z njo in Seanom. Sean je bil očarljiv, ampak zjutraj je rekel, da noče delati z njo. Nisem razumel. To res obžalujem. Nisem razumel, da se je Sean v bondiadah naučil, da mora ženska vedno biti nepomembna in da mora poskrbeti, da te v filmu ne zasenči. Poskrbeti moraš, da je samo seksualna trapa, in ne smeš ji dovoliti, da kaj naredi. To je pravilo v filmih o Bondu. Tega se je naučil. Ni hotel, da bi ga kakšna igralka zasenčila. Ona je bila tako močna, da bi ga lahko. Dogovarjali smo se z vrsto igralk in na koncu vzeli … Kako ji je že ime?

Lorraine Bracco.

Točno, Lorraine. Igralcev te ravni ne vabiš na avdicijo. Prvi dan, ko sem začel snemati z njo, bi me skoraj pobralo, ker je bila zanič. Poklical sem studio in rekel: »Takoj se je moramo znebiti.« Poklical sem Scorseseja. Poslal sem mu sporočilo, da moram govoriti z njim. Naslednje jutro sem vstal ob treh. Dogovorjeno je bilo, da bom govoril z njim, ko se zjutraj ob pol sedmih brije. Vprašal sem ga, kako naj delam z Lorraine Bracco, ker jo je malo prej imel v Dobrih fantih. Rekel je: »Lorraine Bracco? Saj ne zna igrati. Kaj se pa greš?« Prisežem, točno to je rekel. Scenarij je bil zelo dober, zelo duhovit, ampak ona šal večinoma ni razumela. Tudi ko smo ji jih pojasnili. V nekem prizoru se spuščata po vrvi in prideta do konca, do vode pa je še 30 metrov. Ona zavpije: »To ni reševanje! To je samomorilski pakt!« Ta prizor sem načrtoval že od začetka pisanja scenarija. Bil naj bi izjemen trenutek, Lorraine pa ga je uspelo odigrati na način, ki je vse prej kot duhovit.

Scenarij je stal tri milijone, a čudovito se mi zdi, kako ste ta dragi scenarij naredili za svojega: antropolog iz Nomadov je postal biokemik, ki ga igra Sean Connery, srednjeameriška džungla iz Predatorja je postala amazonska džungla, stolpnica iz Umri pokončno je postala sistem vrvi in škripcev, s katerimi se Connery in Lorraine Bracco vzpenjata v krošnje, bitka z rusko podmornico iz Lova na Rdeči oktober pa je postala bitka z buldožerskimi pošastmi, ki uničujejo deževni gozd. Francozi bi rekli, da ste auteur. 

Ne, samo ne poznam veliko zgodb, zato moram vedno znova predelovati iste.

Arnold je bil navdušen nad tem, da je v pravi džungli, da je naporno, da je ves blaten, da pleza, da počne resnične stvari. Zaradi tega je precej laže igrati. Ko počneš kaj resničnega, je desetkrat laže igrati.

Sporočilo Zadnjih dnevov raja je jasno: če izgubimo deževni gozd, izgubimo zdravilo za raka. 

Ja. In film bi moral biti druga Afriška kraljica. Hotel sem žensko, ki je tako velika in močna kot Sean Connery. Hotel sem ognjevite prepire, ker se ga ona ne boji in mu je sposobna vpiti naravnost v obraz. To sem načrtoval, ampak vse je šlo v franže.

Še bolj pa ste presenetili z naslednjim filmom. Zadnja velika avantura je bila parodija akcijskih filmov, s kakršnimi ste zasloveli. Kako to? 

Zadnja velika avantura bi morala biti otroški film. V resnici je Pepelka. Tu je dobra vila! Studio pa jo je oglaševal kot največji akcijski film vseh časov, kar je neumnost. Imam prijatelja, Dunajčana, ki se je v otroštvu ukvarjal s konjeništvom. Imel je madžarskega trenerja, ki je rekel, da konja pripraviš do preskoka ovire tako, da svoje srce vržeš čez oviro, konj pa mu sledi. V tem je skrivnost, kako s konjem preskočiš oviro. Snemanje filma je nekaj podobnega. Filmski ustvarjalec vrže svoje srce čez oviro. Če ima srečo in dovolj zagona, lahko čez oviro potegne ogromno mašinerijo, ki snema in prodaja film. Ampak včasih se to ne zgodi, tako da se nazadnje spotakne in si zlomi vrat.