Cvetje zla

»Kaj pa jaz?« dahne Mojca (Blanka Florjanc), protagonistka Galetovega filma Srečno, Kekec, posnetega pred natanko šestdesetimi leti. In doda: »Tudi jaz bi šla v planine.« Mojca je kakopak slepa. In Kekec (Velimir Gjurin), njen junak, se skuša na vsak način dokopati do Pehte (Ruša Bojc), strašne gorske čarovnice, in njenega tajnega, čudežnega eliksirja, ki bi Mojci vrnil vid. Toda Kekec je le moški – in moški niso ravno tisti, ki bi hoteli, da ženske spregledajo. Zakaj se skuša potem na vsak način dokopati do tistega eliksirja? Zakaj hoče potem Mojci vrniti vid? Da bi lahko videla slovenske planine? Da bi lahko uživala v pogledu na Triglav? Ne, vid ji hoče vrniti le zato, da bi lahko gledala njega, Kekca, patološkega narcisa, potemtakem zato, da bi lahko ob pogledu nanj tudi ona uživala tako, kot ob pogledu nase uživa on sam. In tam zgoraj, v osrčju pojočih gora, res hoče, da ga Mojca vidi, kajti videla ga bo v barvah – Srečno, Kekec je bil namreč prvi slovenski barvni film.

Kekec je mali šovinist: če ne preganja, muči, trpinči in izganja migrantov, kot je Bedanec, potem preganja, muči, trpinči in izganja samostojne, neodvisne, opolnomočene ženske, samske ženske, feministke, kot je Pehta, še toliko bolj, ker ta izdeluje eliksirje, s pomočjo katerih ženske spregledajo. »Samo tri kapljice v vsako oko,« pa vidijo skozi slovenske moške. In igre je konec.

Če bi Kekec zrasel, bi gotovo postal filmski režiser. Moški tako uživajo, ko med snemanjem vpijejo: »Akcija!« Slovenski filmi so ljubili ženske v naslovih – Vesno, Lucijo, Karolino, Evo, Izo, Blanko, Majo, Carmen, Zofko, Saro (celo Kalo, če hočete). Toda teh filmov niso režirale ženske. Še dobro, da so vse te ženske potem tudi res igrale ženske. Lahko bi jih namreč igrali tudi moški, saj veste, moški, ki so snemali ženske filme, da jih ne bi bilo treba snemati ženskam. Metka Gabrijelčič, Vesna vseh pomladi, je igrala le v dveh slovenskih filmih, v Vesni in nadaljevanju, Ne čakaj na maj. V obeh je ostala devica – in vsi so uživali v tej njeni »čistosti«. Kot da je to vrlina, ki jo nacija pri ženski najbolj ceni. In Vesna je še vedno hit. Megahit. Ultimativni slovenski film. Če bi posneli tudi drugo nadaljevanje Vesne, bi zagotovo spet ostala devica – ker ima publika to najraje.

Kar se je zgodilo Metki Gabrijelčič, pa se je dogajalo tudi drugim slovenskim igralkam – krasnim, nadarjenim, briljantnim, urgentnim. Plesale so eno samo poletje: Julka Starič (Trenutki odločitve), Helena Kordaš (Kala), Vida Kuhar (Dobri stari pianino), Jasna Androjna (Onkraj), Blanka Jenko (Maškarada), Marija Lojk (Balada o trobenti in oblaku), Alenka Vipotnik (Lucija), Anka Zupanc (Amandus), Metka Franko (Ljubezen na odoru) in Špela Rozin (Nočni izlet), ki je kariero potem naredila v Italiji in drugih jugoslovanskih republikah. Bila je Nenavadno dekle in »nenavadno dekle«, toda njena nenavadnost, pravi hrvaški filmski kritik Nenad Polimac, ni mogla tekmovati z nenavadnostjo kinematografije, »ki takšne igralke ni znala izkoristiti«, potemtakem z nenavadnostjo slovenske kinematografije, ki zanjo ni zmogla niti hotela najti filmskih vlog. Prav res, če bi posneli tudi drugo nadaljevanje Vesne, bi Vesno verjetno igral kar kak moški. Morda Kekec.

Bi Kekec preživel gibanje #MeToo? Bi ga preživel slovenski film? Urša Menart je leta 2015 – tik pred izkrcanjem gibanja #MeToo – posnela dokumentarec Kaj pa Mojca?, v katerem slovenske igralke, režiserke in publicistke v klasičnih slovenskih filmih najdejo seksistične, šovinistične, mizoginične replike (»Baba je baba«, »Ženska je ženska«), moški strah pred »žensko diktaturo« in žensko, ki bi se »mešala v komando«, ženske, ki rojevajo le fantke (»Fant bo!«, »Fantek je!«), vojne, ki ženskam vzamejo besedo ( ja, vojne so kot moški), in moške, ki ženske pošiljajo v kuhinjo, ki svojo zapitost prikazujejo kot možatost, svojo neodgovornost kot junaštvo, svojo neodločnost pa kot privilegij in ki si pripisujejo ženske kvalitete, da bi izgledali pametnejši, sprejemljivejši in nujnejši za zgodbo in da bi se bilo z njimi mogoče lažje identificirati.

Bi Cvetje v jeseni, ki ga letos objemamo in slavimo, preživelo gibanje #MeToo? Bi ga preživela Metina smrt?

Ženske so po drugi strani vedno kaznovane prav zato, ker so ženske. Stalno trpijo: bodisi zaradi sinov ali pa ko rojevajo. Še toliko bolj, ko rojevajo »pankrte«. Prenašati morajo pijane, zapite, propadle moške, vedno so za vse krive, vedno so zapeljane, prevarane in žrtvovane, vedno so prestare ali pregrde, sekajo jim glave, videti jih hočejo gole, nikoli niso dovolj ljubljene, edini užitek najdejo v trpljenju.

Ko se zaljubijo in ko so končno ljubljene, pa morajo umreti – kot Meta Presečnik v Cvetju v jeseni, ki ga je Matjaž Klopčič posnel pred natanko petdesetimi leti. Milena Zupančič, ki jo je igrala, pravi, da jo po vseh teh letih še vedno povsod pričakajo s citrami. Bila je nepozabna. Ženska, ki na koncu filma umre, je vedno nepozabna.

Gospe, ki izginjajo

Bi Cvetje v jeseni, ki ga letos objemamo in slavimo, preživelo gibanje #MeToo? Bi ga preživela Metina smrt? Metina smrt ni le najslavnejši prizor iz tega filma, temveč tudi eden izmed ključnih delov slovenskega filmskega in kulturnega kanona.

Zakaj Meta sploh umre? Zakaj ji poči srce? Zakaj skuša na vsak način zasenčiti smrt Grete Garbo v Cukorjevi Dami s kamelijami in Bette Davis v Gouldingovi Temni zmagi? Zakaj mora umreti?

Kdo ve, morda umre zato, ker vsi tako uživajo v tem, da ženska umre. Morda umre zato, ker v tem čistem, krasnem, sijočem, arkadijskem hribovskem raju ženske umirajo od sreče. Morda umre zato, ker ta raj, ki je videti kot razstava Groharja, Petkovška, Kobilce in Jakopiča, ne prenese materializma in sebičnosti, sreča pa – vsaj v Sloveniji, slovenski kulturi, slovenskem kanonu in slovenskem filmu – velja za znak sebičnosti, soliranja, pretiranega individualizma, herezije, odklopa od skupnosti. Navsezadnje, hlapec Danijel (Dare Ulaga), ki ga zgrabi sla po naglem uspehu, propade. Odide v Ameriko, toda namesto ameriškega sna ujame beraško palico, ki ga čaka po vrnitvi domov.

Kdo ve, morda Meta res umre le zato, ker ima prešibko srce. Ker slovensko srce ni za happy ende. Ker ga ni čez umiranje lepote. Ali pa zato, ker so ženske v slovenskih filmih vedno le umirale – Stanetova mati v filmu Na svoji zemlji, Lizika v Svetu na Kajžarju, Katica v Treh zgodbah, Maruša v Plesu v dežju, Temnikarica v Baladi o trobenti in oblaku, Anuška v Dobrem starem pianinu, Marijana v Mrtvi ladji, Anka v Letu mrtve ptice, Ana v Beguncu, Darja v filmu Onkraj, Vera v Oxygenu, Shirley v Strahu, Karolina Žašler v Vdovstvu Karoline Žašler, Katica v Povesti o dobrih ljudeh, Kozlevčarica v filmu Med strahom in dolžnostjo, mati v Dragi moji Izi, Štefučeve žene v filmu Tistega lepega dne. Celo Kala je v Kali poginila le zato, ker ni bila moškega spola.

Morda je Meta res umrla zato, ker so slovenske ženske – podobno kot Anna v Antonionijevi Avanturi, Anne v Delvauxovem filmu Neke noči neki vlak ali pa L v Robbe-Grilletovi Nesmrtni – vedno izginjale. Ker so bile gospe, ki izginjajo. Ker so moški nanje vedno hitro pozabili in ker so jih zlahka izdali (mar ni tisto slovito, tako rekoč pregovorno »skrivnostno« izginotje Anne v Avanturi le produkt tega moškega kratkega spomina, te neznosne lahkosti moške izdaje?).

Morda umre zato, ker so si slovenski moški – pač po analogiji z don Lopejem v Buñuelovi Tristani – za ženske vedno izmišljali čudovite ječe in pasti. Ker so v obraz – kot Gloria Grahame v Langovem trilerju Vroče je – vedno dobivale skodelice (vrele) kave. Ker so raje umrle, kot pa da bi imeli moški zaradi njih sitnosti. Ker so moški – tako kot James Mason v Lewinovem filmu Pandora in Leteči Holandec – čakali na ženske, ki bi bile zanje pripravljene umreti. Ker sreča in happy end nista bila za slovenske filmske junakinje. In ker so ljubimci vedno podcenili smrt.

A kdo ve, morda umre zato, ker se njene strašne incestuozne fantazije uresničijo – zasnubi jo namreč Janez, njen sorodnik, očetov bratranec!

Je bila Meta za Janeza preveč živa? Se mu je zdela preveč živahna, preveč igriva, preveč frfotava – preveč živa? Je morala zato umreti?

Ameriški filmski kritik Robert Warshow je nekoč zapisal, da so se veliki ruski režiserji Eisenstein, Pudovkin in Dovženko »igrali s trupli«. Slovenski režiserji so se igrali z ženskimi trupli. Če ženske niso bile mrtve, potem so bile slepe – kot Mojca v filmu Srečno, Kekec, Katica (Olga Kacjan) v Povesti o dobrih ljudeh ali pa Kristina (Olga Kacjan) v Splavu Meduze, ki je itak izgledal kot parodija slovenskega oslepljevanja žensk (no, slovenski moški – recimo eden izmed Dihurjevih sinov v Boju na požiralniku – oslepi le na eno oko, tako da še vedno vidi). Če bi hotele Slovenke preživeti, bi se morale preobleči v moškega – kot Greta Garbo v Kraljici Kristini, Katharine Hepburn v Sylvii Scarlett ali pa Catherine Spaak v Gospodični de Maupin, ki jo je Mauro Bolognini leta 1966 posnel v Škofji Loki. In tako – preoblečene v moške – bi lahko potem testirale, koliko je v tem slovenskem moškem mačizmu in sadizmu neprebavljene, zatrte homoseksualnosti.

Kdo ve, Meta morda umre prav zato, ker se ni pravočasno preoblekla v moškega.

»Kako sta lepa!«

A kdo ve, morda umre zato, ker so bile ženske in prava ljubezen v filmih Maxa Ophülsa, Klopčičevega velikega idola, vedno obsojene na smrt (Liza v Pismu neznane ženske, Christine v Ljubimkanju ipd.). Morda pa umre zato, da bi izpolnila tisti ekscesni, strašni, preroški presežek v pogledu begave, osamljene, zapuščene, razcapane potovke Maruše (Ivanka Mežan), ki vidi več, kot vidijo njene oči. Ko gleda Meto in Janeza (Polde Bibič), kako na Gori plešeta, nenadoma steče stran in pade v travo, rekoč: »Kako je lepa! Kako sta lepa!« Tega ne more gledati – tega ni mogoče gledati. Mar ne gleda sreče, nečesa lepega? Mar ni nesreča tisto, česar ni mogoče gledati? Mar ne pogledamo stran, ko zagledamo kaj nesrečnega, žalostnega, grdega?

Vsekakor. Toda prav zato Maruša steče stran in pogleda stran: ker je v tem prizoru sreče že nekaj nesrečnega, grdega, žalostnega, tragičnega, smrtnega. Ta sreča je prebujna, preveč ekscesna, da bi lahko trajala. Ta pogled je, kot je nekoč opozoril Stojan Pelko, neznosen, »saj sta v njem vpisani hkratnost navdušenja nad neizmernim Metinim veseljem in slutnja nesrečnega konca te ljubezni«.

Za Marušo je ta prizor »premočan«, ker ve, da je vanj že vpisan čas, ker ve, da čas 

vse pokvari, navsezadnje, v Cvetju v jeseni z vseh sten prežijo ure, čas, ki je tisto, kar je v pogledu več od njega samega. V ta prizor sreče je že vpisana prihodnost, ali heglovsko rečeno: vsa Metina prihodnost je že za njo. Maruša jo že vidi mrtvo: njena sreča je dokaz, da je že mrtva.

Zato se niti ne čudimo, da Meta že tedaj – med plesom – »umre«: zapre oči, izgubi tla pod nogami, se zamaje, skoraj omedli – v prsih jo stisne, pravi. Meta torej – vsaj simbolno – umre v trenutku, ko njena zgodba postane Marušina in ko se Maruša, oblita z najlepšim delom Kodrovega soundtracka, dobesedno prelije v Meto.

Sreča je le prebujna, ekscesna, ekstatična podoba časa, le disonantni, disruptivni pogled časa, le trenutek, ko imaš občutek, da te gleda čas, potemtakem nič trajnega ali večnega, ampak nekaj bežnega in hipnega, nekaj, kar doživiš le enkrat, nekaj, kar je Meta doživela v pogledu potovke Maruše – nekaj, kar je mogoče doživeti le v pogledu drugega. Toda ta pogled drugega ni pogled, ki odrešuje ali blagoslavlja, ampak pogled, ki – če naj parafraziram Pelka – zapoveduje: Umri, ko si najsrečnejša! Če ne boš umrla, ko boš najsrečnejša, se boš postarala – tako kot jaz! Če ne umreš, ko si najsrečnejša, se postaraš! In ko se postaraš, ti je žal, da nisi umrla, ko si bila najsrečnejša! To je kategorični imperativ, vreden Othella, ki Desdemoni – v prevodu Otona Župančiča – dahne:

»Tako sem presenečen kot vesel,
 da si pred mano tu. Slast moje duše!
Če vsak vihar tako se utolaži,
hrujo naj vetri, dokler smrt zbude;
naj ladja pleza na kipeče gore,
visoke kot Olimp, pa se pogreza
do dna pekla! Da mi je zdaj umreti,
bi bil zdaj najbolj srečen; kajti duša
mi plava v taki polni blaženosti,
da radosti, enake tej, ne upam
več od usod neznanih.«

In to je Metin verz: Da mi je zdaj umreti, bi bila zdaj najbolj srečna. In Meta se ne postara – umre, ko je res najsrečnejša, saj umre, ko je še srečnejša kot med plesom z Janezom. Umre, ko jo Janez zasnubi (»Za vse življenje bova mož in žena«). Odpove ji srce, pravi oče. »Sreča ji je vzela življenje,« doda Maruša, ženska, ki je preveč videla in preveč vedela. François Truffaut je v Zeleni sobi, ki jo je tudi režiral, igral provincialnega pisca nekrologov, ki je povsem obseden s smrtjo – res ljubi smrt. Pokojni ženi doma, v zeleni sobi, uredi morbidno svetišče (z njeno voščeno repliko vred). In zdi se, da jo ljubi šele zdaj, ko je mrtva. Da jo torej ljubi prav zato, ker je mrtva. Kar ugotovi tudi njegovo novo dekle (Nathalie Baye): tudi njo bo ljubil le, če bo mrtva! Ko je ženska mrtva (ali pa vsaj paralizirana kot v Fassbinderjevi Marthi), jo lahko moški končno zares obvladuje.

Je bila Meta za Janeza preveč živa? Se mu je zdela preveč živahna, preveč igriva, preveč frfotava – preveč živa? Je morala zato umreti?

Toda: kaj, če Meta tedaj, na čarobni Gori, med plesom sreče, zares umre? In kaj, če je vse, kar se zgodi po tem plesu smrti, le njena predsmrtna blodnja? In hej, kaj, če je vse, kar se zgodi po tistem plesu smrti, le Janezova halucinacija, le moško fantaziranje o idealni, čisti, nepokvarjeni, deviški, pohlevni ženski, ki ve, kje je njeno mesto in kdaj mora umreti?

A glede na to, da bi lahko posneli še sto nadaljevanj Vesne, v katerih bi Vesna ostala devica, si lahko živo predstavljamo, da je morala Meta umreti zato, da bi ostala devica. V slogu: kar naj umre – samo da se ji kaj ne zgodi ...

Meta je Vesna, ki jo kap.

Slovenski film je v ženski videl bitje, ki nima drugih interesov razen ljubezni. Moškim zato ni nevarna – le sebi. Samo življenje je zanjo preprosto preveč. Prehudo breme.

Cvetje v jeseni je reimaginacija Ophülsovih filmov Užitek, Vrtiljak ljubezni in Ljubimkanje, v katerih je ljubezen le vrtiljak smrti, le izraz vrtoglave obsedenosti s časom, le obupan poskus, da bi se čas ustavil ali pretental, v katerih čas ni rešitev, ampak past, v katerih vsi gledajo na uro (ali pa sprašujejo, koliko je ura), v katerih sedanjost in preteklost poveže že pogled in v katerih ljudje – kot je nekoč zapisal Klopčič – sredi največje sreče in sredi popolnega blagostanja nenadoma pomislijo na smrt.

Morda pa Meta res umre zato, ker ve, kdaj mora umreti. Ker torej slovenska ženska ve, kdaj mora umreti. Ker ve, kdaj pride njen čas. Slovenski patriarhat je ženske videl tako, kot so stari holivudski vesterni videli Indijance. Vesterni so namreč Indijance prikazovali kot ljudstvo, ki izginja, kot ljudstvo, ki je tik pred izumrtjem, kot ljudstvo, ki je obsojeno na izumrtje, kot ljudstvo, ki mu je izumrtje usojeno. Ti vesterni so ustvarjali vtis, kot da je Indijancem to v genih: kot da hočejo sami izginiti, kot da si želijo izumreti. Kot da je torej izumrtje njihov veliki cilj, njihova največja želja. Le še vprašanje časa je, kdaj bodo izginili! Kot da komaj čakajo, da bodo lahko svoj prostor častno in dostojanstveno prepustili belcem. Indijanci so vedeli, kdaj morajo umreti. In izumreti. Vedno vedo, kdaj pride njihov čas. Tako kot Meta in slovenske ženske – od Lucije do Anuške in Karoline – vedo, kdaj morajo umreti in prostor častno in dostojanstveno prepustiti moškim.

Meta – ki izgleda koledarsko, naivno lascivno, kot inkarnacija moških fantazij, kot džin za oči, z vlažnimi, stalno razprtimi ali pa rahlo našobljenimi ustnicami, kot schwarzwaldska Brigitte Bardot, skoraj parodija ženske – je afirmacija viktorijanske vizije ženske. Slovenski film je v ženski videl bitje, ki nima drugih interesov razen ljubezni. Moškim zato ni nevarna – le sebi. Samo življenje je zanjo preprosto preveč. Prehudo breme. Zanima jo le ljubezen. Ko jo dobi, lahko umre. Ne, Meta ne umre zato, ker sreča ni za ženske – umre zato, ker ženska s tem, ko doživi srečo, izčrpa svojo družbeno vlogo.

Groza srečnega konca

Meta umre, ko srečnejša ne bi mogla biti in ko bi lahko vzkliknila: Da mi je zdaj umreti! Umre potemtakem tedaj, ko se ji najbolj izplača umreti. Znak sebičnosti? A po drugi strani: mar niso tudi partizani v slovenskih filmih vedno umirali srečni, v trenutku največje sreče? Kot Anuška v Dobrem starem pianinu. Ali pa kot Drejc v filmu Na svoji zemlji.

Toda to je filmu v karakterju, ne le Cvetju v jeseni, ampak filmu nasploh: v filmih namreč vedno umre ta, ki je najsrečnejši. Ta, ki ve, da se s časom ne moreš igrati. Spomnite se le dobrih starih holivudskih melodram, vseh tistih Dam s kamelijami. Nasprotje te nesreče – nesrečnih koncev ljubezni – so kakopak filmi, ki se končajo srečno, filmi s happy endom, filmi, ki se končajo s srečo obeh junakov.

Toda nekaj smrtnega je v srečnem koncu: srečni konec, ki ga doživita zaljubljenca, je tudi dejansko njun konec, njuna smrt, saj je filma, ko doživita srečo, sunkovito konec. Ko ujameta srečo, je filma konec. Film sunkovito – da ne rečem infarktno – umre. In s filmom umreta zaljubljenca. S filmom umre sreča. Ljubezen. Srečni konec je konec sreče. Happy end je tragedija, smrt, nesreča. Film zaljubljenca s happy endom ubije zato, da bi lahko umrla, ko sta najsrečnejša. In Meta, ki umre sredi happy enda, v samem happy endu pravzaprav, je resnica happy enda. Zgodi se ji, kar bi se ji zgodilo, če bi doživela srečen konec. Metina smrt je najpopolnejši happy end v zgodovini filma, tako rekoč edini happy end v zgodovini filma. Zato tudi izgleda tako komično.

Toda v happy endu je vedno nekaj dvoumnega in nelagodnega, kot da bi se vanj stegovala neka senca – kot da bi se vanj stegovala prihodnost. Senco te prihodnosti in prihodnost te sence vidite v Rebeki, ki jo je napisala Daphne du Maurier. Roman, ki ga je leta 1940 ekraniziral Alfred Hitchcock, se konča s happy endom, obljubo večne sreče in neskončnega užitka. Protagonista – premožni Maxim de Winter in neimenovana pripovedovalka (brezimna: tipično!) – sta po seriji premaganih ovir naposled združena. Med njima ni več nobenih zaprek, preprek, motenj, dvomov ali različnosti mišljenja, slišimo. Končno sta eno. Zdaj bosta živela srečno. In Rebeka, ki je pripovedovana iz perspektive srečnega konca, nam ponudi tudi bežni vpogled v srečno življenje, ki pride po srečnem koncu in ki ga običajno ne vidimo, ker ga srečni konec prikrije – srečnega življenja ne vidimo, ker se roman ali film prej konča. Kako izgleda srečno življenje? Kako izgleda tisto, kar happy end vedno prikrije, potlači, mistificira? Takole – v prevodu Franca Šrimpfa – pripoveduje anonimna protagonistka:

»Sedaj med nama ni več skrivnosti. Vse stvari si deliva. Res je najin mali hotel dolgočasen, hrana je enolična in dan je enak dnevu. Vendar ne bi hotela, da bi bilo drugače ... Pred nama je bil dan, brez dvoma dolg in dolgočasen, toda poln določene tišine, dragega miru, ki ga prej nisva poznala ... Gotovo je, da se ne bova nikoli več vrnila. Preteklost je še vedno preveč tesnobna za naju. Spet bi zaživeli dogodki, ki sva jih skušala pozabiti. Na srečo sta nemir in strah, ki se brez pravega razloga lahko kaj hitro spremenita v slepo grozo, za zdaj izginila ... Maxim je čudovito potrpežljiv in se nikoli ne pritožuje, tudi če se spominja ... Vsak izmed nas ima svojega zlega duha, ki ga jaha in muči; z njim se moramo boriti do konca. Midva sva ga premagala, tako sva vsaj verjela ... Toda v tem življenju sem imela dovolj melodram in rada bi dala vseh pet čutov, če bi nama zdaj pustili najin mir in varnost ... Seveda so še trenutki obupa; toda so tudi trenutki, ko čas, ki ga ne meriva z urami, hiti v večnost; in ko ujamem njegov smehljaj, vem, da sva skupaj, da hodiva skupaj in da med nama ne more ustvariti zapreke prepir ali različnost mišljenja.«

Rebeka je resnica happy enda: srečno življenje, ki pride po happy endu, je torej dolgočasno in enolično, brez skrivnosti, tiho in nevznemirljivo, dan je enak dnevu. Srečno življenje je mučno in nelagodno ponavljanje istega. Srečno življenje je tesnobno in utesnjeno med štiri stene malega, samotnega hotela, na katerega pritiskajo sence preteklosti, njeni zli duhovi, demoni in strahovi.

Metina smrt je najpopolnejši happy end v zgodovini filma, tako rekoč edini happy end v zgodovini filma. Zato tudi izgleda tako komično.

Happy end je smrt. Tam, kjer bi moralo po srečnem koncu nastopiti srečno življenje, nastopi smrt. Srečno življenje ni utopija, ampak distopija. Srečno življenje je tako unheimliche kot nesrečno življenje. Srečno življenje je nesrečno. Odtod nelagodje v happy endu – odtod nelagodje, ki ga na happy end meče senca srečnega življenja. »Preteklost je še vedno preveč tesnobna za naju.« Živeti v dvoje je enako kot umreti v dvoje. In umreti v dvoje je umreti, ko si najsrečnejši. O tem priča Shakespearova tragedija Romeo in Julija in o tem priča Youngov Mayerling – ljubimca, habsburški prestolonaslednik Rudolf (Omar Sharif) in Maria (Catherine Deneuve), njegova skrivna, prepovedana ljubica, namreč umreta, ko sta najsrečnejša. Rudolf, ki ve, da nikoli ne bosta srečnejša kot »zdajle«, ustreli najprej Mario in potem še sebe, a mi prekleto dobro vemo, da ju ubije Zgodovina, ki ve, kaj v resnici hočeta in kaj je zanju najbolje.

Rudolf se skrivnega dogovora z Mario drži – ne ustreli le Marie, ampak tudi sebe. Ne premisli si v zadnjem trenutku. Ne zataji. Ne reče: Mario bom ustrelil, sebe pa ne! Mene je škoda! Jaz sem prestolonaslednik – dosežek! Janez se kakopak skrivnega dogovora z Meto ne drži: Meto »ustreli«, sebe pa ne. Škoda me je! Jaz sem dosežek! Slovenec iz večnega 19. stoletja.

Mož in žena

Toda kaj, če Meta umre prav zato, ker jo je groza tega, da bi z Janezom ostala vse življenje? »Mož in žena ... mož in žena ... mož in žena ... mož in žena,« ponavlja, ko jo zasnubi. Je mogoče, da njegovo snubitev čuti kot grožnjo? Se morda zaveda, da jo čaka dolgočasno, enolično, nevznemirljivo življenje? Se morda zaveda, da bo dan enak dnevu? Se morda zaveda, da jo čaka mučno in nelagodno ponavljanje istega? Se morda zaveda, da jo čaka »srečno« življenje, utesnjeno med štiri stene doma? Se morda zaveda, da žensko v zakonu čaka smrt?

Kaj, če umre zato, ker jo Janezova napoved, da bosta »za vse življenje mož in žena«, navda s preprosto prehudo grozo? In kaj, če v trenutku največje sreče sprevidi past zakona? Navsezadnje, Janez ne reče, da jo bo odpeljal v mesto (ali pa v svet), ampak ji pove, da je kupil kmetijo in da se bo prelevil v kmeta (»Kupu sem zemlo, kupu sem žvino, gospodaru bom«), kar pomeni, da bo na veke vekov obtičala v tisti vukojebini – kot njena mama. Meta je tik pred tem, da postane svoja mama (»pridna gospodinja«), da torej doživi mamino zgodbo, a raje umre, kot pa da bi se prelevila v zgodbo svoje matere. Eksplodira. Kot Karolina Žašler, Klopčičeva Katarina Blum (žrtev moških predsodkov in paranoje), ki ji v Vdovstvu Karoline Žašler zakon ponudi šibek, neperspektiven moški in ki se potem na koncu raje z raketo proti toči izstreli nekam pod oblake, tja, kamor so se stegovale njene iluzije. Tudi Metine iluzije se stegujejo nekam daleč stran, pod oblake, toda Janez tega ne dojame. Meto, ki je, skuša spremeniti v žensko, ki je ni.

Verjetno obstaja 1001 razlog, zakaj je morala umreti Meta Presečnik, toda razlogi, zaradi katerih je morala umreti, so presečišče razlogov, zaradi katerih smo prvi slovenski celovečerni film (Varuh meje), ki ga je režirala ženska (Maja Weiss), dobili šele leta 2002.