Viktorijine razglednice

Ker pričujoče pisanje ni kritika, pač pa kvečjemu (kritična) teorija - torej nekaj, kar nastane tako spričo "umetniške prakse" kakor spričo "kritike" - se moramo takoj povprašati, kako je mogoče, da je takšno "neambicioznost" tekstopiscem treba poudarjati posebej. Če te in takšne ambicije so (in v scenaristično-režijskem postopku morajo biti že zaradi "narave dela" pri filmu, pri produkciji), potem jih namreč sam film, tako nas uči njegova zgodovina, zaobsega, subsumira, pervertira, morda celo nonšalantno ignorira; če pa vsega tega pri filmskem podjetju ab ovo ni, potem nekaj bistvenega manjka, ne glede na še tako diplomatske poznejše zapise, da gre za stilistične nepotrebnosti. Prof. Matjaž Klopčič je to nekoč kratko in jedrnato povzel z besedami, "kakšna škoda, da gre na AGRFT študirat režijo tako slabo izobražen kader". Težava Ljubljane je torej prav v tem, da kljub svoji socialno-politični tematiki ni produkt socialno-politične misli in da kot taka ne more biti - pustimo moralo pri strani, predvsem pa brez nasedanja "znotrajfilmičnim" učinkom, velikodušnemu puščanju prostora občinstvu, itd. - kdo ve kako etično delo. Čeprav se ponaša z "žanrskim" opisom urbana drama, nam torej Ljubljana ponuja stanje duha, ki ni reflektirano do stopnje, da bi ga sploh lahko umestili v sfere, ki bi lahko bile za mesto in življenje v njem kakor koli produktivne. Praznina, ki jo zdaj hvalijo za "Ljubljano, kot je še niste videli", je namreč spraznjena skoz scenaristično-režijsko socialno-politično zavest, je etična praznina, in ne praznina, kakršno so nam šele hoteli "prikazati" v filmu z njegovo "naracijo", skoz pet zgubljenih karakternih označb. Temu se z drugimi besedami reče avtorstvo. In Igor Šterk je avtor - tokrat s sprevrnjeno zavestjo in z estetizirano fantazmo.

Kakor sta pravilno ugotovila Dušan Rutar in Mitja Reichenberg v poučnem spisu o nekem drugem tukajšnjem filmu, namreč v spisu "Sladke sanje & gramofon" (Ekran, št. 9-10, 2001, str. 7-11,) " /.../ se sprašujemo, zakaj nam nekdo skuša ponuditi svojo fantazmo /.../ Naloga filma namreč ni oblikovanje fantazem, ampak njihovo preseganje; natanko to je možnost fikcije, pa tudi njena naloga, dolžnost." Če film tega ne postori - oziroma se o tem vsaj mentalno ne prevpraša - potem je simptomatičen, in kot tak sproža nujne teoretske odzive. Še več, naloga teorije je, da na tak izdelek reagira; da razstavi predstavljeni simptom in se pobara, "zakaj bi kdo hotel gledati simptome drugih ljudi, razen če ni psihoanalitik. Pa še v takem primeru mora pacient plačati za analizo." Kongenialen freudovski obrat o klinični naravi umetnosti nas pripelje do zenačenja: Kar zadeva pogled na mesto, ni nikakršne razlike med Igorjem Šterkom in Mestno občino Ljubljana. Obema je docela vseeno, kakšne učinke sprožata, kaj bo s prebivalstvom, v kakšne namene investirata svoje odločitve, s kolikšno odgovornostjo spreminjata odobrena javna sredstva v urbano sedanjost. Nič novega - slovenski film je tako ali tako del slovenske "zgodbe o uspehu". Kdaj le pride novi Ivo Štandeker, da nam nariše njegovo incestuozno strukturno shemo, njegov imaginarij, hipokritična trepljanja, naročene kritike?

Ljubljana razvija negativne razglednice o rajferski kulturi, toda več ko v nji pogoltajo ekstazija, bolj postaja film - slogovno-formalno in po tempu - heroinski. Produkcijska samozadostnost je namreč tako zaverovana v svoj edini prav o zgodbi o "neobstoječi generaciji", da na lepem ne more skriti resnice, po kateri je družbena dinamika mesta Ljubljana še zmerom v horsu, rejva pa nikdar niti ni bilo, vsaj takšnega ne, da bi bil lahko filmično dokazljiv, dokapitaliziran z javnimi sredstvi v tolikšni višini. To drastično nesorazmerje med zasebno fantazmo in javno realnostjo, zavoljo katerega je pravi cinizem hvaliti manko socialno-političnega znanja, beremo kot stranski produkt napačne, zgrešene investicije; takšne reči se ti pripetijo, če se v življenju nočeš poučiti in zanemariš (socialno-politične) resnice - skoz tvoje delo pač hočeš-nočeš pricurljajo na plano. Ljubljana je, navsezadnje, posneta v času, ko ljudje na sceni, zlasti mlajši trudoma razvijajo skromne nove etične zametke. Naveličani docela neetične državno-upravne strukture iščejo novih poti, naposled se učijo obnašati, ne v moraličnem, pač pa v tistem bazičnem intersubjektivnem smislu, skoz resnico in "kljub vsemu". Klubska mikrosociologija, predano, prostovoljno, vsakdanje delo za kolektiv - za skupno dobro - daje vse večje zadovoljstvo. Ljubljanska scena se trudi preživeti, išče zgodovinski spomin, kritična množica je na dlani. Potem pa fantazma čez noč zruši vse. Zakaj je Šterk fasciniran nad neko drugo Ljubljano?, zakaj ravna enako kot oblastniki?, zakaj je tako državotvoren?, zakaj nima vizije?, kje sta humor in distanca?, zakaj v svoji resnobni neodločnosti vleče za nos morebitno ukaželjno mladež?, zakaj sploh moramo gledati njegov osebni simptom? Vemo, da je film med vsemi umetnostnimi praksami v posebej občutljivem razmerju z državo, toda avtorju je ohraniti ponos, imeti srce na pravi strani, še in še mora brati Jean-Luca Godarda, gledati Kena Loacha et consortes. Ključen stavek, žaljiv stavek v filmu pravi: "Obkrožen A danes ne pomeni več anarhije, pač pa amfetamine." Ta izjava je hegemonska, izraža tiho željo vsakega vladarja, in ni ugotovljeno dejstvo - izrečena pa je (sic!) sredi Ljubljane, kjer se žilava margina že nekaj desetletij trudi za preboj dolgoletnega prvoomenjenega Aja, ker je ta tukaj bil in je: realen, dosegljiv, pomemben. Bojimo se, da Šterkova izropana, "večinska" Ljubljana lahko sproži napačne sklepe. Bojimo se, skratka, da imajo v tej državi prihodnost samo scenariji, ki ustrezajo specifični zanki - neoliberalistični narkofiliji.