Fotografija na prestolu

V trenutni konjunkturi na mednarodnem umetnostnem trgu je med zbiralci gotovo največjega zanimanja in s tem tudi najbolj strmega cenovnega vzpona deležna fotografija. Medij, ki naj bi bil po svoji reproduktibilni naravi kar se da demokratičen, torej dostopen najširšim zbirateljskim in ljubiteljskim krogom, hkrati fascinira muzejske kustose, ki skušajo izbrskati redke primerke mojstrovin iz njegovega pionirskega obdobja, in povzpetniške (borza & dotcom) bogataše, ki za svoje razkošne urade mrzlično kupujejo orjaške povečave, pod katerimi so podpisani razvpiti sodobni ustvarjalci. Izstopajočih preferenc glede na čas nastanka posamezne stvaritve pravzaprav ni, lastnike menjajo tako zbledele dagerotipije kot dosežki zgodovinskih avantgard, klasika iz obdobja med svetovnima vojnama in fotografije avtorjev, ki so zablesteli v šestdesetih, sedemdesetih in osemdesetih letih minulega stoletja. Razlike so predvsem v cenah, ki se gibljejo od nekaj tisoč do več sto tisoč dolarjev, poznavalci razmer pa na avkcijah v kratkem napovedujejo celo preboj sedemmestnega števila v dolarskem znesku (pri neposredni prodaji naj bi se to že zgodilo, saj je menda ameriški zbiralec John Pritzker za Man Rayeve Steklene solze v galeriji Pace-MacGill že pred tremi leti odštel več kot milijon - druga dva primerka istega motiva imata pevec Elton John in newyorški Muzej moderne umetnosti).

Od kod nenadoma takšno navdušenje nad formo vizualnega izražanja, ki je še pred dobrim desetletjem veljala za manj "žlahtno"? Ob izumu dagerotipije je zavladala panika, da je s slikarstvom (zlasti portretnim) konec, dobrih 160 let pozneje pa naj bi digitalna tehnologija izrinila klasične fotografske postopke na smetišče zgodovine. Toda umetniki viktorijanske dobe so kaj kmalu ugotovili, da s pomočjo kamere lahko dajo slikarstvu nov zagon in današnji položaj fotografije v razmerju do možnosti laserske in računalniške obdelave slik ni dosti drugačen: za raziskovanje kreativnega razpona fotografskega izražanja je ostalo več časa, nove tehnološke izzive pa rade volje sprejemajo tudi avtorji, ki jim fotografija doslej ni predstavljala osrednje preokupacije, se pravi, likovniki s konvencionalno akademsko izobrazbo. Klasična fotografija je z razmahom numeričnih tehnologij postala "stara", umestila se je v zgodovinsko perspektivo in si na ta način pridobila avro antikvarne redkosti. Ker večino zbiralcev motivira predvsem vidik raritete, torej tistega, česar kmalu ne bo več ali pa obstaja zgolj v majhnem številu primerkov, nam postane skok cen precej bolj razumljiv. Naj mi bo dovoljeno navesti nekaj primerov: album posnetkov, ki jih je na berlinski olimpiadi leta 1936 naredila Leni Riefenstahl, so v avkcijski hiši Sotheby's 1977. prodali za 170 funtov, v avkcijski sezoni 2000-2001 pa se je njegova cena povzpela na 51.100 bankovcev s podobo Elizabete II.; portret Kate Keown, pod katerega se je podpisala Julia Margaret Cameron, je 1978. dosegel 600 funtov, lani pa že 174.000; pogled na biljardno sobo, ki ga je v svojo kamero ujel kronist krimske vojne Roger Fenton okrog 1855, je bil ocenjen na največ 20.000 funtov, toda avkcionar je udaril s kladivcem šele pri 278.500.

Drug pomemben dejavnik oblikovanja visokih cen fotografij je uvrščanje le-teh v prestižne muzejske zbirke. Muzeji so svojevrstno jamstvo za kakovost produkcije, ki jo zbirajo, proučujejo in razstavljajo, hkrati pa so njihovi kustosi in izvedenci po svoje tudi ustvarjalci mitov, "odkritelji" zgodovinske vloge in estetske vrednosti posameznih fotografov oziroma njihovih zapuščin. Status raritete in status muzealije sta povezana - fotografija je sicer reproduktibilna, a tudi takrat, ko je izvirni negativ ohranjen, velja upoštevati razliko med pozitivom, ki je nastal pod avtorjevim nadzorom neposredno potem, ko je bil film razvit (tim. vintage print, angl., oz. tirage d'epoque, fr.) in poznejšimi (lahko tudi posthumnimi) kopijami. Teoretična možnost neomejenega reproduciranja v praksi običajno ne obvelja, kajti večina avtorjev sama zreducira število originalov (okvirno med 3 in 15), kar se seveda upošteva, ko se določena fotografija ali fotografska serija pojavita na trgu. S sodobnimi metodami ugotavljanja starosti papirja in kemikalij je danes moč tako zanesljivo določiti starost posameznega primerka, da je danes bojda laže ponarediti staro sliko kot fotografijo. Visokih cen pa ne dosegajo le historizirane in muzealizirane fotografije - avkcijski primat trenutno res drži Gustave Le Gray (1820-1882) - , saj so jim tesno za petami dela sodobnikov, ki se še niso srečali z Abrahamom, na primer Andreas Gursky (270.000 USD), Cindy Sherman (269.000 USD) in Thomas Struth (244.000 USD), čeprav se pogosteje kot na specializiranih fotografskih dražbah pojavljajo na dražbah moderne in sodobne umetnosti, prav tako zanimivo pa je, da se zadnje čase za zbiranje fotografij odločajo tudi tisti zbiralci, ki so zasloveli kot veliki podporniki najnovejših umetnostnih tendenc, recimo Charles Saatchi. Ena velikih tehničnih iznajdb 19. stoletja je torej v razmeroma kratkem času zaznamovala najrazličnejše civilizacijske vzorce in posebej metamorfoze vizualne kulture ter na pragu 21. stoletja očitno postala njen privilegiran nosilec. Bo treba čakati še sto let, da se bo tega dejstva zavedel tudi kdo v hiperkulturni deželici pod Alpami, kjer čitalniške miselnosti iz pionirskih časov tega medija kar noče in noče biti konec? Ne samo fotografija, tudi druge vizualne prakse so namreč na Slovenskem desetnice, ki bi se jih atavistična kulturnjakarska garnitura na oblasti najraje znebila in poslala nekam na Ferske otoke ali v kakšno podobno vukojebino, da bi potem v miru uživala v čaščenju premile domače Besede in njenih derivatov.