Diagonale ali še kaj drugega?

Tisti, ki smo pred kakšnimi tridesetimi leti študirali umetnostno zgodovino na Filozofski fakulteti ljubljanske univerze, se predavanj o baročnem slikarstvu spominjamo predvsem po ponavljajočih se "odkrivanjih" kompozicijskih diagonal na bolj ali manj znamenitih mojstrovinah, nastalih v XVII. in XVIII. stoletju. Monotone formalne analize so dopolnjevali kvečjemu enciklopedični življenjepisni podatki o posameznih avtorjih, tu pa tam začinjeni s kakšno anekdotico ali citatom iz umetnikove korespondence oziroma ohranjenih pričevanj njegovih sodobnikov. Ne vem sicer, kako to obdobje študentom predstavljajo danes, toda kdor še vedno vztraja in skuša slediti stroki, ne more ignorirati množice sijajnih spisov in razprav, ki barok in druga, tako starejša kot kasnejša umetnostna obdobja, osvetljujejo z bistveno drugačnih vidikov, vsekakor pa zgodovine umetnosti ne reducirajo zgolj na sosledje formalnih značilnosti posameznih zgodovinskih slogov. Kompleksna problematika umetnostne produkcije, o kateri nikoli ni moč izreči zadnje besede, je skozi evolucijo strokovnega pisanja, ki ne temelji samo na deskriptivnih povzemanjih razmerij med obliko in vsebino, postala zanimivejša za laičnega bralca in relevantnejša tudi za strokovnjake, ki želijo zgodovinska dejstva razumeti in interpretirati v prepletu njihovih vzrokov in posledic in ne le v njihovi kronološki umeščenosti.

Francis Haskell je v svoji temeljiti študiji o italijanskem baroku, v kateri je poseben poudarek namenil odnosom med umetniki in meceni, med drugim opisal tipično kariero tedanjega umetnika. Mlad slikar si je moral najprej poiskati zaščitnika, najbolje se mu je godilo, če si je pridobil naklonjenost kakega kardinala. Slednji ga je priporočil izbranemu prelatu, ki je pri nadebudnežu naročil, recimo, oltarno podobo za svojo cerkev, pa še poslikavo svoje rezidence za povrh. V palači je umetnik spoznal naročnikove prijatelje, potencialne bodoče stranke; ko so se pričela vrstiti naročila tudi z njihove strani, je vse bolj naraščal tudi umetnikov ugled in preskrbljen je bil tudi v primeru, če je njegov mecen umrl ali pa so se na kakršenkoli drug način spremenila razmerja moči v cerkveni hierarhiji in z njo povezani posvetni sferi. Slikarji so dobivali bodisi mesečno plačo, bodisi honorarje, katerih višina je bila najpogosteje odvisna od števila naslikanih figur. Ohranil se nam je na primer Guercinov odgovor iz 1649 ne preveč radodarnemu don Antoniu Ruffu: "Moja običajna cena za figuro je 125 dukatov, vaša ekscelenca pa jih ponuja samo 80, za kar lahko dobi malo več kot pol figure...".

Dokler so se umetniki pogajali neposredno z meceni, trgovci niso imeli ravno veliko priložnosti za pristavljanje svojih lončkov. Boljše čase pa so dočakali po krizi, ki je sledila pontifikatu Urbana VIII (1644), ko so se nad italijansko umetnostjo navdušili zbiralci drugod po Evropi, na čelu s Francozi, Španci in Angleži, ki so se raje obračali na posrednike kot na same ustvarjalce. Obstajale pa so tudi drugačne poti, po katerih so ugledneži prihajali do želenih umetnin. Ludvik XIV. si je močno prizadeval, da bi imel v svoji zbirki sliko Paola Veroneseja (1528-1588), za katero je ponudil 10 000 dukatov, toda beneški senat leta 1663 ni dovolil, da bi podoba zapustila Serenissimo; a že naslednje leto so mu jo Benečani, ki so v vojni s Turki računali na njegovo zavezništvo, podarili. Sončni kralj pa je velikodušno podpiral tudi "neodvisne" sodobnike, tim. peintres du roi, ki naj ne bi bili zavezani cehovskim pravilom, kar je šlo cehovskim mojstrom tako v nos, da so z več peticijami zahtevali, naj bi kraljevih in kraljičinih slikarjev ne bilo več kot dvakrat štiri ali šest, pa še ti naj ne bi smeli prodajati svojih stvaritev. Konflikt med kraljevimi varovanci in slikarskimi obrtniki, ki so bili primorani živeti od prodaje svojih del, je leta 1667 delno razrešila ustanovitev Salona, kjer likovne stvaritve sicer niso bile naprodaj, ampak le na ogled izbranemu občinstvu, ki naj bi se ob njih prepuščalo užitku v gledanju in razpravljanju o videnem. Če se je ta publika potem odločila tudi za kakšno konkretno naročilo, seveda ni bilo nič narobe. Prenešeno v današnji čas lahko situacijo primerjamo z razliko med umetnostnimi sejmi, na katerih umetnike zastopajo zasebne (prodajne) galerije, in javnimi prireditvami - bienali, trienali, "manifesti" in "documenti" - , načeloma prirejanimi v nekomercialne namene, a za dvig kotacije posameznih udeležencev nič manj promocijsko naravnanimi od (s strani varuhov umetniškega "poslanstva") tako preziranih sejemskih srečanj. Konec XVII., še bolj pa v XVIII. stoletju se je postopoma zgodil odločilni "prestop iz kvantitete v kvaliteto", določanje cene umetninam ne več po številu upodobljenih figur oziroma po kvadraturi platna, temveč po notoričnosti umetnika. Vlogo nekdanjega mecena je prevzel trgovec, ki za svoje posredovanje zaračuna ustrezno provizijo, kar seveda ne izključuje možnosti, da se tudi zbiralec po potrebi ne prelevi v trgovca, ki ne operira samo z materialnimi parametri, ampak predvsem s simbolnimi vrednostmi svoje ponudbe. Da se je v tem času (z Denisom Diderotom) vzpostavila tudi umetnostna kritika v klasičnem pomenu oznake, seveda ni naključje, a to je že druga zgodba.

Proučevanje umetnostne preteklosti nesporno sega daleč prek identificiranja kompozicijskih diagonal, da pa bi se iz zgodovine prav vsi kaj naučili, pa je iluzorno pričakovati - pa naj gre za stanje v stroki ali za prevladujoče vzorce obnašanja pri "dvorjanih" današnjih Ludvikov (in kakšnega Janeza vmes).