Warfare

Warfare, ki bi ga lahko vrteli na double-billu z Garlandovo Državljansko vojno, je Full Metal Jacket, le da se ne dogaja v Vietnamu, temveč v Iraku, kjer skuša vod ameriških skavtskih specialcev – v realnem času in pod taktirko Willa Poulterja – preživeti hiperrealistično smrtonosno past, ki jim jo je nastavil ameriški imperializem. Tako daleč od doma so, da so irelevantni (koga briga zanje!), tuje okolje (Ramadi), ki ga ne poznajo (kaj šele obvladajo), se v trenutku, ko jih obkolijo in začnejo oblegati iraški borci, prelevi v cono somraka, in ko ulice in stavbe, v katerih obtičijo, postanejo glavno mesto intenzivnosti, stresa, kaosa, tesnobe, terorja in totalne negotovosti, jim niti na kraj pameti, adrenalina in krikov ne pade, da bi jih moral zdajle – v črni luknji politike, v kolesju razčlovečenja – oblivati »vzvišeni«, »plemeniti« patriotski občutek, da zmagujejo, da trpijo za demokracijo in da umirajo za domovino. Edina »ameriška izjemnost«, ki jo čutijo, korenini v dejstvu, da so tako dobro oboroženi, da ne bodo padli ob prvem strelu, in da jih, ko bodo vendarle neizbežno padli, ne bodo pustili za sabo. Jasno,

Balerina

Eden izmed ključnih dogodkov v vesternu je bil vedno revolveraški obračun, dvoboj, duel – v Balerini dvoboj dveh revolverašev zamenja dvoboj dveh metalcev ognja. No, metalcev in metalke. Metalka je Eve Macarro (Ana de Armas), balerina, ki jo je kriminalni sindikat Ruska Roma – sicer alma mater Johna Wicka, neoliberalna verzija globalne kriminalne organizacije SPECTRE, znane iz bondiad – prelevil v johnwickovski stroj za ubijanje, le da se mora Eve zaradi svoje krhkosti – tudi v imenu kredibilnosti – zanašati na svoj smisel za gverilsko, partizansko, neortodoksno zadajanje destruktivnih, pogubnih, smrtonosnih udarcev (včasih z drsalkami, včasih z ročnimi granatami). Balerina se dogaja nekje med tretjim in četrtim Johnom Wickom (balerina se je za hip prižgala v tretjem, a tedaj jo je igrala prava balerina, Unity Phelan), kar pomeni, da je del »Wickovega kinematičnega vesolja« (integralni naslov filma se glasi: Iz sveta Johna Wicka: Balerina). Pojavitve hotela Continental, avtokratske direktorice (Anjelica Huston), menedžerja Winstona Scotta (Ian McShane) in tudi samega Johna Wicka (Keanu Reeves), ki mu Eve dahne, da bi rada počela to, kar počne on, to legitimirajo, še bolj pa to vesolje legitimira manihejski vzporedni svet, ki se ravna po Blondiejevem sloganu iz Leonejevega metavesterna Dober, grd, hudoben: »Vidiš, prijatelj, na tem svetu sta le dve vrsti ljudi: na eni strani so tisti z nabitimi pištolami, na drugi pa oni, ki kopljejo.«

Spomini nekega polža

»Življenje je mogoče razumeti le za nazaj, toda živeti ga je treba naprej,« slišimo v animiranih Spominih nekega polža, briljantno morbidnih, tragikomičnih stop-motion spominih odbite, burkaste, obešenjaške, tristramshandyjevske in osamljene Gracie Pudel, zgovorne, zelo navedljive, nepovezljive in nalezljive fenice polžev in polžinj, hčerke ženske, ki je umrla pri porodu, in zapitega, invalidnega akrobata, ki umre v spanju, navdušene bralke, autsajderke in zbiralke spomin(k)ov, ki so jo vzgajali nudisti, swingerji, divje zgodbe, male tatvine, travme, razpoke, Søren Kierkegaard in Sylvia Plath (njena najljubša polžinja se imenuje Sylvia). Tako optimistične obupanke zlepa ne boste videli. Njena tesnoba ne vara. Njena depresija je stand-up. Njen zaščitniški enojajčni brat, ki ga posvojita verska fanatika, je patološki piroman, njena najboljša prijateljica pa je fukala z Johnom Denverjem – na helikopterju. A to ni še nič – sodnik tu med sojenjem masturbira. Saj ga potem odpustijo.

Young Hearts

Ko se Elias (Lou Goossens), introvertirani štirinajstletni deček, zagleda in zatreska v angelskega Alexandra (Marius De Saeger), novega sošolca, ki se je na nizozemsko podeželje preselil iz Bruslja, niti sluti ne, da mu bo ta »svetovljansko« pokazal, da ni s spolnim eksperimentiranjem nič narobe in da je nebinarna spolna identiteta nekaj povsem samoumevnega. In ker vidita, da je odraščanje šok, vojna, triler, je njuna koalicija tem bolj urgentna. Nimata pojma, kaj se bo zgodilo, kakšna bo prihodnost, kje bosta, s kom, bosta še skupaj ali ne, bosta s fantom ali punco, toda zdajle sta zaljubljena – and that’s fucking IT! (kino & art/Kinobalon)

Lili in Žverca

Lilo (Maia Kealoha), divja outsiderka s Havajev, tipična Disneyjeva sirota, sreča Žverco, malega modrega psa, energičnega outsiderja iz vesolja, ki ga takoj posvoji ( ja, E. T.), a tudi to, da se za njima zaprašijo nori znanstvenik, CIA, socialna služba in intergalaktični genetski inženirji, ne more skriti, da gledate še eno »poletje, ko sem se naučila leteti« (odraščanje je bežanje, teror, šarada), pa čeravno vemo, da gre le za novo verzijo Disneyjevega animiranega hita, novo »vsebino« platforme Disney+, ki očitno bizarnosti, s katero je Dean Fleischer Camp ozaljšal svojo stop-motion mojstrovino Marcel The Shell With Shoes On, ne prenese. (kino)

Imperij

Kaj je to »banalnost zla«, veste – no, Bruno Dumont, avtor filmov Jezusovo življenje, Človečnost, Twentynine Palms, Flandrija, Hadewijch in Camille Claudel 1915, pa v Imperiju pokaže, kaj je to »banalnost vesolja«, ko skušata detektiva (Bernard Pruvost & Philippe Jore) v francoski ribiški vasici ugotoviti, kdo je obglavil mlado domačinko, mi pa že vemo, da je dekle le žrtev intergalaktične vojne med »enicami«, ki jih vodi kraljica (Camille Cottin), in »ničlami«, ki jih vodi Beelzebub (Fabrice Luchini), zunajzemeljskimi bitji, ki so si telesa prebivalcev te vasi izbrali za kontejnerje svojega zakonspiriranega »končnega boja«, iztrebljenja »vseh ras razen ene«.

Klovn v koruznem polju

Kettle Springs, mestece v Missouriju, je ekonomsko presahnilo, ko je nenadoma zgorela tovarna koruznega sirupa, požar pa naj bi zakrivili objestni najstniki, ki jih doleti brutalna kazen – skrivnostni serijski morilec, alias klovn Frendo (novi Pennywise), nekdanja maskota tovarne, se nadnje spravi s takšno psihopatsko vnemo, kot se v Krikih nad najstnike spravljajo maskirani feni Edvarda Muncha, kot se v Petkih trinajstega nad najstnike spravlja Jason Voorhees in kot se v Nočeh čarovnic nad najstnike spravlja Michael Myers. Ni sicer nujno, da so tovarno zažgali prav ti najstniki (Katie Douglas, Carson MacCormac, Cassandra Potenza itd.), toda krivi so, ker nimajo nobene empatije do tovarne, v kateri so »odraščali« njihovi starši in starši njihovih staršev. Pred obličjem Frenda niso nedolžni, kar pa ne pomeni, da imajo prav generacije, ki so jim zgorele tovarne in ki so se zato oklenili Boga, puške in Trumpa.

Vermiglio

Vermiglio, italijanska gorska vas, je videti kot forma viva – kot razstava estetskih slik vzporednega, izgubljenega, pozabljenega sveta, odrezanega od zgodovine. V ospredju je velika družina, ki jo skupaj drži tradicija – Bog, spoštovanje, patriarhalni red, večno vračanje istega (letni časi, dolge zime), rituali in strogi, lakonični oče, Cesare (Tommaso Ragno), ki je obenem tudi učitelj (vseh vaščanov, otrok in odraslih, in vseh predmetov, tudi knjižnega jezika), tako da odloča o vsem, tudi o tem, kdo bo šel »naprej« in kdo bo ostal. V ozadju pa je druga svetovna vojna – fantje iz vasi odhajajo na fronto, umirajo, se vračajo ranjeni, pohabljeni, slepi.

Simón

Simón (Lorenzo Ferro), osamljeni in izgubljeni mladenič, desperado z argentinskega roba, stravmatizirani socialni outsider, tipična žrtev neoliberalnega trganja skupnosti in solidarnosti, si občutek pripadnosti in povezanosti povrne tako, da se – v slogu R. P. McMurphyja (Jack Nicholson) iz Leta nad kukavičjim gnezdom – pretvarja, da je duševno prizadet, in da se priključi skupini duševno in fizično prizadetih oseb, ki postanejo njegova socialna mreža, andska utopija, še kako usposobljena za preživetje na socialno, kulturno in politično sovražnem terenu, toda vse se zaplete, ko njegovi novi tovariši – ki jih igrajo sami neigralci (Pehuén Pedre, Kiara Supini itd.) – ugotovijo, da v resnici ni tak kot oni, da ni to, za kar se predstavlja, da je torej »drugačen« (čeravno je njegova izkoreninjenost tudi oblika »prizadetosti«), tako da se tale igrivi film prelevi v subtilno, lucidno, niansirano študijo identitetne politike, pomežik Letu nad kukavičjim gnezdom. (art)

Kapitalizma ne moreš zregulirati in odrešiti brez nasilja

Noben Andersonov film se ni začel z eksplozijo. Noben se ni začel z orgijo nasilja. Feničanska spletka, ki se dogaja leta 1950, pa se začne natanko tako – z eksplozijo, orgijo nasilja. Del letala, v katerem potuje karizmatični globalni magnat Zsa-zsa Korda (Benicio del Toro), raztrga, toda Korda preživi – le naveličano pogleda. Korda je magnat, ki je preživel že serijo atentatov. Magnat, ki ga je nemogoče ubiti. Včasih umre, a le za hip – kot kapitalizem. Takoj zatem svojemu pilotu trumpovsko sikne: Odpuščeni ste! In ga odstreli iz letala. Magnat, ki ubija – brezobzirno zlorablja, izžema, pustoši, ugonablja, uničuje – svoje delavce. Korda, arkadinski graditelj in dickensovski Scrooge (kapitalizem v eksistencialni krizi), ki kupuje le »mojstrovine«, ki je nedoločnega izvora (kapital nima barve, vonja, okusa, nacionalnosti, veroizpovedi ipd.) in ki ne skriva svoje averzije do demokracije (»Sploh nisem državljan, ne potrebujem človekovih pravic«), ima devet sinov, a ko gre po zadnjem poskusu atentata vase, sklene, da bo svoj imperij zapustil svoji hčerki Liesl (Mia Threapleton), skoraj že nuni, ki pa njegovega »grešnega« bogastva noče, in to ne le zato, ker je prepričana, da je kriv za materino smrt, ampak tudi zato, ker ve, kako je nastalo – z manipulacijami, prevarami, goljufijami, izsiljevanjem, nasiljem.

Fiume ali smrt! / Kako se je začel fašizem 

V Gazi ni več kina – vse dvorane so zaprli. No, zgazili. Odpihnili. Zravnali s tlemi. Tudi palestinski filmarji nimajo več možnosti, da bi se posvečali filmu. Ahmed Hassouna, filmar iz Gaze, se zato opravičuje filmu, ker se mu ne more več posvečati – ker zanj nima več časa, saj vedno kam teče. Včasih v zaklonišče, včasih pa za padali s humanitarno pomočjo. »Oprosti, film, kamero moram postaviti na stran in teči z ostalimi.« In že zdrvi, kolikor ga noge nesejo – tokrat za padali.

Locked

Bill Skarsgård igra malega, revnega urbanega obupanca, ki vlomi v terenca, toda ko ga hoče vžgati in odpeljati, v grozi ugotovi, da je padel v past in da avto daljinsko upravlja njegov lastnik – dr. Hannibal Lecter. No, sir Anthony Hopkins, alias William, zagrenjeni konservativec, ki pa se nad Skarsgårda spravi tako, kot bi se Lecter spravil nad kakega doktorja. Muči ga, trpinči, straši, terorizira. »Welcome aboard!« Skarsgård ne more ven, oken ne more odpreti, klavstrofobija in paranoja ga ubijata, šipe pa so zatemnjene, tako da nihče ne vidi niti ne sliši njegove agonije. Kar pomeni, da dobi lekcijo – lekcijo iz kapitalizma: ne dotikaj se tuje lastnine! Ne moreš tekmovati z nasilnostjo kapitala. Kaj je tatvina terenca v primerjavi z nakupom terenca?! Locked, rimejk argentinskega filma 4x4 (2019), je slika razrednega boja, ki je vedno boj na življenje in smrt. (VOD – Prime Video ipd.)

Misija: Nemogoče – Zadnje maščevanje

»To sporočilo se bo samouničilo čez pet sekund!« To slišimo v vsaki Misiji nemogoče – tudi v tej, »zadnji«. A kakšno je sporočilo? Takšno: da svet ne more brez Toma Cruisea, no, Ethana Hunta. Potrebuje ga. Nujno, absolutno, neizbežno. On je ta, ki so ga čakali! Odrešitelj! Mesija! Brez njega bi se svet samouničil. Zato mora preživeti. Na vsak način. In za vsako ceno. James Bond lahko na koncu umre, Ethan Hunt pa ne. James Bond si lahko privošči smrt, Ethan Hunt – »najboljši človek v najslabših časih« – pa ne. Na koncu mora preživeti. Zakaj? Ker ni konca. Diabolične entitete, ki si hočejo podrediti svet ali pa ga uničiti, nočejo stran. Nočejo umreti. Nočejo se samouničiti. Takšne so kot Tom Cruise, ki je brezkončen, neskončen, nesmrten, večen – postčloveški. Povsem mirno bi lahko še vedno igral v prvi Misiji nemogoče, tisti, ki se dogaja leta 1996. Sem rekel, da bi lahko še vedno igral v prvi Misiji nemogoče? Ne, še vedno igra v Misiji nemogoče. Vsi ostali igralci iz prve Misije nemogoče, ki se pojavijo tudi v Zadnjem maščevanju, Simon Pegg (Benji), Ving Rhames (Luther), Henry Czerny (Kittridge) in Rolf Saxon (William Donloe), so ostareli, osiveli in utrujeni (Benji pred infarktom, Luther pred odmrtjem), Cruise, njihov sodobnik (in tako rekoč sošolec), pa je brez enega samega sivega lasu, brez ene same gube in brez grama maščobe, kar tudi pokaže, in ne enkrat, marveč dvakrat. Ko se najprej gol stepe z nekim paravojakom in ko skuša kasneje gol izplavati iz velike globine (tu smo že bili, mar ne?), je to razstava njegovega perfektnega telesa. Le Tom Cruise lahko gol preživi plavanje iz potopljenega Kurska! Ni kaj, to je igralec, ki je že postal kip – in spomenik. Spomenik samemu sebi. Čakajte, da – v slogu nekdanjih akrobatov – zleze na dvokrilca, kjer skuša potem na njegovem trupu in krilih – v živo, brez trikov in brez dvojnikov, sam svoj lastni kaskader – preživeti hitrost, vetrove, tresenja in lupinge. In čakajte, da z rdečega dvokrilca zleze na rumenega.

Lepota ni le estetska, ampak tudi politična ‒ kot perverzija

V Sorrentinovi Neskončni lepoti se je rimski novinar Jepu Gambardellu (Toni Servillo), ki je pred 40 leti napisal bestseller, od katerega še vedno živi, fantomsko, distancirano in nezainteresirano – v slogu dantejevskega vodiča – sprehajal skozi rimski artistični, modni, socialni jet-set, vzporedni svet dekadentnih estradnikov, fašionistov, bogatašev, estetov, nihilistov, rentnikov in drugih privilegirancev, s katerimi bi lahko napolnili tako Fellinijevo Sladko življenje kot Antonionijevo Noč, v Sorrentinovi Parthenope, ki se tako kot Neskončna lepota začne s citatom Louis-Ferdinanda Célina (tokrat: »Življenje je seveda tako ogromno, da se povsod izgubiš«), pa se skozi neapeljski artistični, modni, socialni jet-set fantomsko, distancirano in nezainteresirano – v gambardellujevskem slogu – sprehaja sama lepota,

Brez povratka: Nasledstvo

Lepota franšize Brez povratka, ki je zdaj doživela reboot, je v tem, da je popolna tavtologija, saj smrt – no, Smrt – prikazuje in definira kot rojeno serijsko morilko, kot neumorni genocidni stroj za ubijanje, kot popolno, do skrajnosti cinično nihilistko z blaznim smislom za ironijo, šahiranje in suspenz, kot ultimativno dedno bolezen, kot fatalko, kot domino, kot Final Destination, kot vsepovsodno, vsestransko, vsevrstno, vselejšnjo, vsenaokrožno, vsemočno, vsemožno, vsevedno, vseumno, vsenavzkrižno, vseskozno, vsesmerno, vseobsežno, vsepočezno, vseprešinjajočo in vsevidno pošast, ki ima živ smisel za film in ki je videla Bergmanov Sedmi pečat.

Film o koncu ljubezni, kolapsu spomina, razpadanju imperija in zatonu Zahoda

Veliko potovanje je ljubezenska zgodba, v kateri se ljubimca nikoli ne srečata. Okej, pa pojdimo po njunih sledeh. Če ste videli Tabu in Arabske noči, potem veste, da je v filmih portugalskega auteurja Miguela Gomesa izredno težko, če ne že kar nemogoče ločiti med dokumentarcem in fikcijo ( ja, vsi filmi – vsi igrani filmi, vse fikcije – so v resnici dokumentarci) ali pa med sedanjostjo in preteklostjo ( ja, nič ni bolj sedanjega – bolj vpričnega, bolj intenzivnega, bolj imperativnega – od potovanja skozi preteklost), toda Veliko potovanje, vrhunska estetska lekcija filmske singularnosti, ki se dogaja danes in obenem nekje leta 1918 v kolonialni Aziji (tudi offi so v različnih azijskih jezikih), je tako dobro zblendano in tako imerzivno, da ne boste ločili med črno-belo in barvami. Imeli boste občutek, da gledate črno-beli film, pa čeravno se bodo vmes prižigale barve. Črno-beli film v barvah. Nemi film z zvokom. Metafizični potopis. Metaspektakel sublimnosti. In vendar je vse tako kinetično, da vas ne bo zmedlo. Gomes najde filmsko resnico krajev, ki so nekoč, v starih holivudskih in drugih zahodnih melodramah, predstavljali »eksotično«, »orientalistično«, »senzualno« kuliso za romantične peripetije zahodnih zaljubljencev – ljubezensko trpljenje zahodnjakov je bilo vedno pomembnejše od socialnega in političnega trpljenja koloniziranih. Veliko potovanje je dekonstrukcija te kolonialne melodrame.

Bullet Train Explosion

Film Hitrost, ki ga je pilotiral Keanu Reeves, je bil videti totalno originalno, a je bil v resnici le neuradni rimejk japonskega spektakla Bullet Train (1975), v katerem potniški vlak – hiter kot krogla – hitrosti ni smel spustiti pod 80 km, saj bi ga v tem primeru zaradi podtaknjenega eksploziva razneslo. Japonski spektakel Bullet Train Explosion, v katerem potniški vlak – ja, hiter kot krogla – hitrosti ne sme spustiti pod 100 km ( ja, razneslo bi ga), je sicer uradni rimejk filma Bullet Train, a je – navkljub samurajski stoičnosti vseh vpletenih, ki itak potujejo v »isto smer«, in navkljub »angažiranim« ugrabiteljem, ki skušajo testirati tako slavljeno načelo solidarnosti (astronomsko odkupnino morajo zbrati vsi Japonci!) – videti le kot bleda, ne ravno napeta ali presenetljiva kopija Hitrosti. (Netflix)

Havoc

Tako, kot ne vemo, v katerem brutalnem neonoir velemestu se dogaja Havoc, ki ga je režiral Gareth Evans, avtor Racije in Racije 2, tudi ne vemo, zakaj kokain tu tovorijo prav v pralnih strojih, toda ko tolpa štirih ukrade te stroje, ko se za njimi – z epileptičnim pregonom – zapodi policija, ko »lastnik« tega kokaina, šef lokalne triade, obleži mrtev in ko njegova mati vpokliče kitajske »specialce«, nastane kaotična, ultrakinetična gneča, v katero – v družbi obvezne »odločne«, »poštene« novinke, ki jo igra Jessie Mei Li – plane skorumpirani detektiv Walker (Tom Hardy), ki išče odrešitev in ki se odlično poda temu mračnemu, nasičenemu, neodrešljivemu demi-mondu (županovo srednje ime je korupcija), v katerem nikogar ne ubijejo le enkrat, ampak ga vedno nadubijejo in preubijejo, tako da orgiastični baleti trupel spominjajo na poplesavanja trupel iz Peckinpahove Divje bande in Woojevih akcijskih klasik, kot je recimo Morilec ali Hard Boiled. (Netflix)

Do zore

Prijatelji in prijateljice (Ella Rubin, Ji-young Yoo, Michael Cimino, Odessa A’zion in Belmont Cameli), ki prispejo v odročno, zapuščeno, pozabljeno, mračno hišo, morbidno turistično znamenitost, iz katere bi morali takoj zbežati (tu ljudje izginjajo, slišijo), umirajo na strašne, grozljive, grizlijevske načine, toda potem ponovno vstanejo, se vrnejo v času nazaj in dobijo priložnost, da igro – ja, morasto igro z maskiranimi nočnimi pošastmi – odigrajo bolje, po možnosti perfektno, saj jih v nasprotnem primeru znova in znova in znova čakata še pikantnejša smrt (splatter je tu, v tej totalno revizionistični priredbi priljubljene videoigrice, res splatter) in ponovno vstajenje, kar seveda pomeni, da jih trpinči metafizični remiks Neskončnega dneva, Koče v gozdu in Srečnega smrtnega dneva, tako da potem na tem karnevalskem Robu jutrišnjega dne, kjer so travme klišejske, kjer se klišeji ponavljajo v ritmu časovne zanke, kjer je ponavljanje mati preživetja grozljivke in kjer je število poskusov preživetja omejeno (dobra metafora neoliberalnega pekla), manjka le še nekdo, ki bi vzkliknil: »Poišči me, ko se zbudiš!« (kino)

Pingvinove lekcije

Tom Michell (Steve Coogan), zapuščeni, zlomljeni, izgubljeni učitelj angleščine, leta 1976 obtiči na argentinski elitni šoli – v času puča, vojaške hunte, diktature, »umazane vojne«, izginotij, fašizma. Da bi na bližnji urugvajski plaži zapeljal naključno dekle, »junaško« reši zapuščenega, izgubljenega pingvina, a potem namesto seksa dobi pingvina, ki pa se ga ne more in ne more znebiti. Policija hoče, da ga vzame s sabo – če ne ga bodo aretirali. Mejna policija hoče, da ga vzame s sabo – če ne ga bodo aretirali. Kar deluje precej kafkovsko. In obešenjaško. Pingvin – alias Juan Salvador – postane njegov rejenec, njegov posvojenec, njegov ljubljenec, njegov asistent, njegov avatar, njegov simptom. No, »metafora svobode«.

Vedno lahko rečeš, da ti spomine na luknje v socializmu blokirajo luknje v spominih na socializem

Dokumentarec Dva brata, dve sestri, posnet po stripu Gašperja Krajnca ter ozaljšan z animacijami Gregorja Kocjančiča in offom Silve Čušin, je zgodba o slovenskem dvajsetem stoletju skozi oči dveh sester iz premožne družine, ki so jo po drugi svetovni vojni razlastili in proletarizirali. Zakonca Franjo in Tonca Žagar sta na začetku dvajsetega stoletja ustvarila neskončno žago, lesni imperij (»od Prezida do Trsta«), ki sta ga po njuni smrti – Franjo je umrl kmalu po prvi svetovni vojni, Tonca pa leta 1934 – prevzela njuna sinova, Line in Franci, toda hude socialne razlike, ki so trgale Evropo in Slovenijo v času velike gospodarske krize, so ju ločile, tako da je Franci postal kapitalist, Line pa komunist, član partije, skrivni financer komunističnih projektov. Line je po vojni postal veljak, Franci pa je padel v nemilost.

Diplodok

Diplodoku, dinozavrčku, ki hlepi po dogodivščinah in ki si želi, »da bi bil sam«, brez očeta in mame, se zgodi to, kar se v komediji Sam doma zgodi malemu Macaulayu Culkinu – ostane sam. Njegovi starši izginejo. Le da ne odpotujejo, kot Culkinovi, ampak jih avtor stripa, v katerem nastopa Diplodok, izbriše. Zradira. Diplodok pa v zadnjem trenutku zbeži v multivesolje, kjer sreča čarovnike, profesorje in začarane miške, ki skušajo ugotoviti, kdo ali kaj povzroča te katastrofalne beline, te srhljive praznine, te strašne izbrise, tem bolj, ker vsi ti animirani liki spoznajo, da jim grozi kolektivni izbris – konec sveta. Diplodok, čudovita, lucidna kombinacija igranega in animiranega filma, je metafikcija in pol – liki ne spoznajo le, da so narisani, ampak tudi, da je izbris, ki jim grozi, človeškega izvora. Tako kot so človeškega izvora podnebne spremembe, ki z izbrisom grozijo človeštvu. (kino)

Thunderbolti*

Marvelovo filmsko vesolje je dobilo nov superjunaški paket, le da likvidatorka Yelena Belova (Florence Pugh), sestra Črne vdove, John Walker (Wyatt Russell), alias Ameriški agent, in Ava Starr (Hannah John-Kamen), alias Duh – odpadki superjunaškega metavesolja – ne veljajo le za antijunake, marveč tudi za nejunake. Minorni so, odpisani in zavoženi, popolni luzerji, B-vengers brez renomeja, zavedajo se svoje anonimnosti, vedo, da je z njimi nekaj narobe – zakaj mislite, da je zraven njih zvezdica? Ker potrebujejo priložnost za junaštvo in odrešitev, jih trumpovska, pučistična, diktatorska direktorica Cie (Julia Louis-Dreyfus), ki hoče zabrisati sledi za svojo vpletenostjo v genetski inženiring (in ki je tudi sama odpadek Marvelovega supervesolja, nadaljevanja Črnega panterja), pošlje na tajno misijo, za katero pa se izkaže, da je past, ki jo po zaslugi Buckyja Banesa (Sebastian Stan), alias Zimskega vojaka, zdaj kongresnika, in Rdečega varuha (David Harbour), zdaj šoferja, preživijo, tako da so pripravljeni na »finalni« spopad z diaboličnim, nepremagljivim, neuničljivim, vsemogočnim Bobom (Lewis Pullman), produktom genetske travme.

Živali ne govorijo – besede bi vse pokvarile

Spomnite se Biblije: Bog je bil tako jezen na ljudi, ki so, kot bi rekel Predinov Praslovan, zajebali vse, kar se je zajebat dalo, da jih je zalil s povodnijo. Pri življenju je pustil le Noetovo družino – in živali. Valovanje, briljantna stvaritev latvijskega animatorja Gintsa Zilbalodisa, ki ni le mojstrovina, temveč definicija animiranega filma, je videti kot nadaljevanje Biblije – tu je Bog očitno že tako razkačen, da pri življenju ne pusti niti Noetove družine. Ne, pri življenju ne pusti niti vzorca človeštva.

Pokopališča so velik biznis

David Cronenberg, ki je pred nekaj leti izgubil ženo, se je vrnil – con gusto. Morbidnost, obsedenost, mutacije, paraziti, strah pred stikom in okužbo, nasilnost seksa, seksualizacija tehnologije, nadležnost človeškega mesa, razpadanje telesa – to so njegove teme. In vedno se jim je posvetil tako, kot se kanibal posveti dojenčku. Spomnite se le Sterea, Zločinov prihodnosti, Srha, Besnila, Zalege, Skenerjev, Mrtve cone, Videodroma, Muhe, Smrtonosnih dvojčkov, Golega kosila, M. Butterfly, Trka, Eksistence, Pajka in Kozmopolisa. Ne, v Cronenbergovih očeh ljudje niso božja bitja. Ali pa je Bog bitje brez estetskega čuta – če samo pomislite na staranje, razpadanje, bolezni. Cronenberg vse to – staranje, razpadanje, bolezni – vsaj estetizira. Stvarnik »novega mesa«. Bog z estetskim čutom. »Zobje ti gnijejo zaradi žalosti,« dahne dentist kanadskemu podjetniku Karshu (Vincent Cassel). Zobje zaznavajo čustva – in reagirajo. In zobje se ne motijo – Karsh, samozvani »nekonfesionalni ateist«, še vedno žaluje.

In the Lost Lands

Film In the Lost Lands je – po noveli Georgea R. R. Martina, avtorja Igre prestolov – posnel Paul W. S. Anderson, ki slovi po stiliziranih akcijskih sci-fi spektaklih (kot je recimo Nevidno zlo ali Krvavo obzorje ali Dirka smrti ali Vojak ali Lovec na pošasti), toda tako nabasanega, tako natlačenega, tako natrpanega filma še ni posnel. Ker gre za postapokaliptični inferno, je svet zgostitev vseh svetov, ruševin desetletij in stoletij, odpadkov in razvalin, multižanrskih artefaktov in smeti, demonov in volkodlakov, mutantov in lovcev na glave (Dave Bautista), kač in sekt, detajlov in žargonov, heavy metala in steampunka ter vseh nians in vseh absurdov večne noči, skozi katero se – v duhu iztrebljevalskega Deckarda – prebija Milla Jovovich, alias Gray Alys, čarovnica s heretičnim srcem, ubijalskim pogledom in transformativno močjo, zadnjim upom kraljice (Amara Okereke), ki hoče postati volkodlakinja. Kultno je okultno – okultno je politično orožje.

2073

Leta 2073 je sveta konec, ljudje – kolikor jih še je – živijo pod zemljo, komaj dihajo, zunaj je wasteland, dodatno jih še stiska policijska država (glavno mesto je po novem Novi San Francisco), ženska, imenovana Duh (Samantha Morton), pa skuša »detektivsko« ugotoviti, kdo je umoril svet. Kaj je pripeljalo do konca sveta? Kaj ga je sprožilo? O zunajzemeljskih zavojevalcih ni ne duha ne sluha, toda osumljencev je na pretek: podnebne spremembe, tehnološki oligarhi, požrešni milijarderji (Zuckerberg, Musk, Bezos), deregulirana umetna inteligenca, vzpon avtokratov (Trump, Modi, Orbán, Ši, Putin ipd.), represije in iliberalizma, fašizacija, množične kršitve človekovih pravic, družbena omrežja, nadzorovalni kapitalizem, astronomska ekonomska neenakost, algoritmizacija življenja. In tale svarilni distopični krik – vrhunsko zmontirana kombinacija arhivskih posnetkov, intervjujev (Maria Ressa, Rana Ayyub, Anne Applebaum, George Monbiot, Carole Cadwalladr ipd.), eseja in apokaliptične fikcije (delo Asifa Kapadie, avtorja dokujev Senna, Amy, Diego Maradona in Federer) – je Umor na Orient ekspresu: vsi so krivi! Vsi so morilci!

The Outrun

The Outrun je film, v katerem ni varnih tal. Vse se trese. Spodmika. Ziblje. Giblje. Prekipeva. V ritmu neizbežnosti. Saoirse Ronan igra študentko Rono, ki se v Londonu tako brutalno in hurikansko zapije, da se je prisiljena vrniti domov, na Orkneyjske otoke, kjer računa na šokantno terapevtsko moč besnenja viharjev, vetrov in valov, ki so tako srditi, tako primitivni, tako radikalni, tako ekstremni, da niso videti le kot metafora podnebnega kaosa, ampak tudi kot metafora Roninega notranjega podnebnega kaosa. Orkneyjska mikroklima je bombastična slika njene notranje mikroklime. Morje je njena slina, klifi so njeni zobje, potresi so njeni orgazmi, strele so vročice njene odvisnosti.

Računovodja 2

Pred slabimi desetimi leti se je zdelo, da bo ostalo pri Računovodji in da nadaljevanja ne bomo nikoli videli, zdaj pa se na lepem zdi, da bo postal novi John Wick – Računovodja 2 ima namreč vse, kar potrebuje franšiza. Hočem reči: razume, da Christian Wolff (Ben Affleck), avtistični matematični genij (à la Rain Man), ki za podzemlje opravlja kompleksne računovodske operacije, obenem pa fuša kot samurajski akcijski junak (à la Jason Bourne, Ethan Hunt, John Wick), ni dovolj, ampak potrebuje tudi komedijo ( ja, njegova robotska monotonost je comic relief), enakovrednega partnerja, magari brata (Jon Bernthal), ki je hitrejši, hladnokrvnejši in toksičnejši od sence, opolnomočeno partnerko v obliki zvezne agentke (Cynthia Addai-Robinson), ki tej nadrealistični paradi arogance – kombinaciji breizrazne ležernosti in ležerne brezizraznosti – zastavi nekaj realističnih vprašanj, moralni »zvok svobode« (razbijanje trgovine z ljudmi) in dober motiv za maščevanje, recimo mafijsko likvidacijo njegovega prijatelja, nekdanjega FBI-jevca (JK Simmons), ki si je – ko so ga ubijali – na roko na hitro napisal: »Poiščite Računovodjo!« Ni ga težko najti.

Marx bi navdušeno vzkliknil: no, kaj sem vam rekel!

Da je kapitalistična utopija strukturirana kot nadlegovanje in zloraba, zelo lepo pokaže francoski Nebrušeni diamant (Agathe Riedinger), v katerem Liane (Malou Khebizi), 19-letna mladenka s socialnega obrobja, sicer katoličanka (še devica), dela vse, da bi ujela famo, sanje, všečke in sledilce ter postala zvezdnica socialnega multivesolja (TikTok je njen hors d’oeuvre), zato podleže selfijem, ekshibicionizmu, razprodaji telesa, agresivnim, toksičnim pogledom in producentom, ki ji – s sladkobnostjo pornografskih sejmarjev – obljubljajo ne le tistih warholovskih »petnajstih minut«, temveč čudežno odrešitev v resničnostnem šovu Čudežni otok, čigar producenti pričakujejo »obnašanje, ki bo pritegnilo pozornost, a bo tudi seksi«. »Zato se moraš znati zapletati v prepire in navezovati stike,« ji dahne casting agentka: »Vidnejša ko boš, višje se boš vzpela!« Logično: »Potem boš dobila več dela, bodo znamke hotele sodelovati s tabo.« Raj je neizbežen: »Kot vplivnica boš zaslužila ogromno denarja.« Sklep: »Tvoja slava je odvisna samo od tebe.«